6.2.4 滨水建筑群体的天际线
水面作为一个平整、开敞、富有反射性的基面，对于滨水而生的建筑群体具有很强的衬托作用，同时也是滨水建筑群的形象的底部水平界定。因而滨水建筑群体整体呈现的天际线需要经过精心组织。
滨水建筑群的天际线主要由两部分组成：即由临水和近水建筑体量所形成的前景天际线和由处于岸线纵深方向的建筑所组成的背景天际线。前景天际线与水面距离较近，关系密切，宜主要强调水平向构图，以和水面的水平向展开趋势相呼应，同时宜有适宜的尺度和亲切性；而背景天际线则可强调竖直向的构图，与水面和前景天际线形成纵横对比。滨水建筑通过这种对比和组合，两者共同形成一个形象鲜明、统一中富有变化的整体。
良好的滨水建筑群天际线组织宜有明确的视觉中心，也需要有序幕、承接、高潮和结尾的节奏起伏变化。视觉中心有时不是单一的而是由若干结点构成，在诸结点中仍有主次之分。
处在背景的建筑宜保持某种共性，以对视觉中心形成某种衬托。
滨水建筑群的天际线的组织应该
注意前景天际线和背景天际线的协调处理。背景天际线是滨水建筑群天际线的主体，前景天际线是它的陪衬和补充。前景天际线强调水平构图，其中应该避免出现高大建筑体量，尤其是连续的板式体量。
天际线的节奏，有规则和不规则的变化，相对而言，不规则的变化更为生动。通过特殊的韵律和节奏组合，较为平淡的建筑也能形成特征明确的天际线形象。
对于滨水建筑群体的天际线而言，高起的标志性体量是处理的重点，尤其对于较大的建筑群体乃至城市而言。高起体量集中或成簇出现，较之离散的布局更具有视觉张力。这也合乎前文所分析的“核/中心”的布局原则。多个分量相近的中心的并置会削弱各自的影响力和控制性。
6.3 建筑与植被景观的形象整合
植物是景观环境中重要的实体要素。场址内的植物的形象对于景观的整体风貌形成具有非常重要而基础性的意义：葱郁的山林具有宁静、幽远、深邃的景观风貌；田园耕作区通常是延展的绿色农田作为背景，尺度宜人的小规模的乔灌木丛与建筑相互掩映，充满生活气息；高山灌木植被区则一般具有开阔苍茫的大地景观特质，植被已经无法完全掩盖裸露的险峻岩石；高原草甸地带则呈现一片高远、旷达、广袤无垠的景象……
植物(尤其是乔灌木)对于建筑形象具有较强的遮掩作用，能够有效地调和形象差异，因而一个绿荫葱茏的环境有利于建筑与景观环境的形象整合。然而尽管如此，建筑在形象上还是需要和植物产生一定的联系与调和。从而进一步强化建筑与景观整合为一的意象。传统建筑常见的做法当然是利用原生的木材作为建材，所建成的建筑形象与植被景观具有天然的紧密联系。伦佐·皮亚诺设计的让玛丽·吉芭欧文化中心位于南太平洋新卡内多尼亚的一个堡礁地段，陆地与水体相互间杂，植被茂密。人们一般关注于它对于当地传统地域民居形态的传承与转化。而同时我们也可以看到，这些棚屋的形象在构成上与景观中葱茏林木的形象构成具有相当程度的共同性。惟其如此，建筑形象才能扎根于这里的景观之中。传统转化的手法本身是不确定的，生成今日我们所见的结果不是偶然和随意的。如果不是在这样的景观环境之中，“现代棚屋”也就难言成立。
东南大学建筑研究所设计的长春净月潭景区观景塔建筑形象上从主要的自然风景要素中获得启发，其意象是“松柏”：坡顶和挑台位于不同的层高上，相互错位，有如层层树冠；而塔身通过平面上的折叠和局部错位，强调了竖向线条，加强了修长挺拔之感。“它宛如一棵山坡中生长出的松树，朴拙而苍劲，受山风所抚，与松林对话，表达着森林遥远的意向和人们心底对它的记忆。”这种从占主导地位的自然景观要素中获得建筑形象的做法当时在国内是不多见的。
以迈耶为代表的一些建筑师在秉承现代主义经典手法的基础上，将建筑构件和构图方式细致化，以求得与景观要素的构成上的整合。尤其是他设计的道格拉斯住宅位于绿荫葱茏中，建筑立面上的构图方式——纤细的竖向线条的细腻排列——与景观中层层叠叠的树木主干形成了一种微妙的同构关系，尽管洁白光顺的建筑材料与满目绿色的景观存在着反差，但却能和谐共存。当然，这也牵涉到两者所占的比重的问题，差异性的建筑需要相当范围的基质的衬托，两者才能在视觉效果上得到平衡。
6.4 建筑形象与景观的尺度配合
尺度是形态的重要内容。景观的尺度是一个复杂的系统。在整体层面上，是大地表面的开敞空间和限定它的实体两者相互显现而具有的尺度感。亦即一种空间尺度。这一层面上的尺度具有很大的跨度，而它与大地本身的形态变化和人类开发活动对大地景观的改变程度有关。在一些人类聚居和开发较多的区域，大地表面的开敞空间及其限定要素的尺度感可能是适度的和人易于把握的，然而在一些人类开发较少的区域，自然力形成的景观的尺度就会非常巨大。
伦佐·皮亚诺设计的日本关西国际机场建造在一个位于近海的人工填土形成的人工岛上，人工岛本身是规则的长方形的，显现出了鲜明的人工造物特质。而大海则辽阔苍莽，水体本身也具有匀质化的尺度特征，大地景观的尺度是宏大的。因而机场的建筑形象是极为简洁的，摒弃了一些局部化的机巧的处理手法。从整体上看，建筑形象呈现为一条银色的细线和其中间一个银色块面，在海天之间熠熠生辉。
然而即使是宏大的外部开敞空间，景观同时也存在着第二个尺度层次，这就是大地自身的肌理以及植物、水体等局部的景观要素所形成的尺度感，亦即肌理尺度。建筑的形象要谋求与景观环境的整合，必须同时兼顾这两个层次上的尺度感。中观的尺度层次的存在，提示我们，建筑与景观的形象整合策略决不是简单化的，而是需要审慎的推敲。
人们对于贝聿铭设计的国家大气研究中心的赞赏，往往津津乐道于它通过当地山石作为混凝土骨料而获得的山体肌理相同一的色泽与肌理。其实这座建筑在形象上与景观完美整合的另一个关键在于其尺度感的把握。建筑所在的落基山脉尺度特征是作为整体的山体的雄浑博大和局部的山石植物的中间尺度的结合。这使得建筑无法以常规的表面划分来获得尺度感，常规的立面处理方式无疑会使建筑形象在大地景观中显得琐碎和轻浮，而过于简单化的体块又可能会与景观中的中观尺度冲突，使得建筑像一个鲁莽的外来物。贝聿铭从当地的印第安人的住居遗存中得到启发，为此他曾经在野性的群山之间奔波考察，甚至曾特意露营，去领略大地景观的特质和精神。最终完成后的建筑体量整体上简洁而富有雕塑感，但仍有适度的切割和组合，再加上面积较小的孔洞般的开窗，建筑与大地景观的整体尺度和局部尺度完美配合，形成了统一的整体。
与之类似是路易斯·康(Louis Kahn)设计的萨尔克研究中心。它与贝聿铭设计的国家大气研究中心颇有可类比之处。萨尔克研究中心同样位于极为壮丽博大的大地景观之中。
因而它在造型上同样以素混凝土塑造出简洁而有力的形体，但又不是一味的简单化，而是同样有着局部的丰富变化——长方形体量边缘附着的外廊与休息平台，呈45°倾斜将人们视线引向大海的墙体……可以设想离开了这些细部的近人尺度，过于简单化的建筑形体同样难与景观的尺度相协调。
在当代，人们对于巨构建筑的兴趣正在重新增长。从机制上，这可能是城市生活日益复杂化和基于生态考虑的集中效应综合作用的结果，因而我们不能简单地声称巨构建筑是反自然和反生态的(即使它们或许可能是技术崇拜的)。巨构建筑在20世纪有着几次发展的高潮；20年代未来主义桑伊利亚(Antonio Sant’Elia)的构想和苏俄构成主义的理想设计主要体现在城市中的建筑上；60年代富勒(Fuller)的着名构想和“建筑电讯”小组的作品则将整座城市作为一个巨构，具有极为巨大的尺度。而肯尼斯·弗兰普顿则在当代引入了“巨构形式(megaform)”的概念。1999年出版了《Mega for mas Urbanlan dscape》，探讨一种具有大地景观尺度和特质的巨构形式对于城市的意义。在1999年北京世界建筑师大会名为“千年七题”的主题报告中，弗兰普顿列举了巨构形式的一系列特征：
——巨构形式是水平延伸而非竖向延伸的；
——其复杂形式与“巨型结构(megastructure)”不同，它可能不会像我们在巴黎蓬皮杜中心所见到的那样，被归入一系列结构或是机械的子系统中；
——如我们所见，由于其具有强大的拓扑形态，一种形式能够改变现有的城市景观；——一个形式不是孤立的，而是更多程度地将自身作为周围环境的延续、融入环境之中；
——最后一点，但并非不重要的一点，形式使城市肌理的密集程度趋于增加。
较之它的先辈，弗兰普顿所谓的巨构形式显然更为重视与整体景观的整合。因而它强调水平化的发展方向，并强调与环境的融合。有研究者将这种巨构形态与对城市和景观的“场域性”理解关联起来。
尽管如此，我们还是建议巨构形式的生成应该十分审慎，仅仅是从形象整合的角度来考虑，在宏观尺度和中观尺度之间求得平衡也是十分具有挑战性的。