印度古典文学有着悠久的、光荣的传统。从质的方面来看，它可以媲美中国和希腊的古典文学。从量的方面来看，它远远超过古代希腊。从公元前一千多年的《梨俱吠陀》起，印度古典文学传统可以说是基本上没有中断。到了公元四世纪到六世纪的笈多王朝时代（约等于中国的东晋到南北朝），梵文文学的发展达到了光辉的顶点，被后世的许多历史学家称为“黄金时代”。有些学者把这时代叫做“梵文文学的文艺复兴时代”。这是不完全正确的，因为没有中断，就谈不到什么复兴。在这个过渡期间，作家和作品显得少了一点，这也是事实。这可能是由于印度古代缺少史籍，年代先后，模糊一团。许多作家和作品的年代都无从确定。从而看起来就似乎中断了一个时期。到了笈多王朝时代，名家如林，灿若繁星，作品光彩，映照千古，似乎真的是“文艺复兴”了。
梵文文学为什么在笈多王朝最发达呢？这原因应该到当时的社会环境里和梵文文学发展的规律中去找。笈多王朝建立于公元320年，创始人是旃荼罗笈多一世（320年~330年）。他以后名王辈出，最盛时期的版图包括整个北印度和中印度的一部分，是阿育王以后的第一个大帝国，也是印度封建社会发展到了高峰的一个大帝国。
在这期间到印度去留学的中国和尚法显对当时的印度社会情况有这样的描述：从是以南，名为中国。中国寒暑调和，无霜、雪。人民殷乐，无户籍官法；惟耕王地者，乃输地利。欲去便去，欲住便住。王治不用刑罔，有罪者但罚其钱，随事轻重。虽复谋为恶逆，不过截右手而已。王之侍卫、左右，皆有供禄。举国人民，悉不杀生，不饮酒，不食葱、蒜，惟除旃荼罗。旃荼罗名为恶人，与人别居。若入城市，则击木以自异，人则识而避之，不相唐突。国中不养猪、鸡，不卖牲口。市无屠沽及沽酒者。货易则用贝齿。惟旃荼罗猎师卖肉耳。自佛般泥洹后，诸国王、长者、居士，为众僧起精舍供养，供给田宅、园圃、民户、牛犊，铁券书录。后王王相传，无敢废者，至今不绝。
这里描绘的是北印度恒河盆地所谓雅利安地区（ ry varta）的情况。这里是笈多王朝龙兴之地，是它的基础，是由大皇帝直接统治的。在法显的简短、具体又生动的描述中，我们可以看到，当时生产的基础组织主要仍然是农村公社，因此才没有户籍官法。此时印度历史已经进入封建剥削制高度发展的阶段。为什么“惟耕王地者，乃输地利”呢？为什么在法显眼中，赋税竟如此之轻呢？印度学者高善必（D.D.Kosambi）认为，这可能是由于同苛重的中国赋税比较起来，显得如此而已B。在“中国”（Madhya-de a）以外的田地是一定要收租的，一般是收获物的1/6。大皇帝直接统治的地区，赋税会轻一点，这是可以理解的。所谓“欲去便去，欲住便住”，是说明这里没有农奴制。奴隶已经不允许买卖，但是社会上种姓制度还非常严格。旃荼罗不许住在城内；进城时，必须敲击木头，让别人闻声躲开，以免接触。今天流行在印度的所谓“不可接触”的制度，当时已经根深蒂固。国王、长者等赠送田地给僧伽，高善必在这里看出了没有土地私有制。我认为，这是不正确的。土地私有制从公元前五六世纪封建社会开始就已存在于印度，到了笈多王朝时期，早已不是什么新鲜事物，更谈不到什么不存在的 问题了。
在这个囊括北印度的大帝国以内，特别是在笈多王朝全盛时期，政治上是统一的，政令是能够通行全国的。在经济方面，生产力是相当高涨的。城市很繁荣，商业很昌盛，国内和国外交通都比较发达。国外贸易北至中亚，东至中国、印度尼西亚，西至小亚细亚、中近东，到处都呈现出一片欣欣向荣的气象。拿中国的历史来比一下，这是“分久必合”的时期，是所谓“盛世”。
笈多王朝全盛时期，情况大体上就是这样子。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出，艺术生产与物质生产发展是不平衡的。证之许多国家的文学史，情况确确实实是这样的。古代希腊就是一个很好的例子。但是在东方一些国家，比如中国和印度，例外的情况是可以找得到的。在中国文学史上和印度文学史上，往往有艺术生产与物质生产正相适应的时期。中国的盛唐文学就是如此。印度的笈多王朝的文学也是如此。笈多王朝是印度经济高度发展的时期，与之相适应的是一个文学艺术的高度发展。
但是只从物质基础的发展上还不足以完全说明梵文文学之所以在这个时候特别发达的原因。我们还应该把其他方面的情况也仔细探讨一下。
我们首先看一看文字工具和文体风格方面的情况。在印度古代，书面语言主要是梵文，此外还有少量的俗语。大家都知道，保留到现在的最古的印度文学语言是吠陀语。吠陀语的语法变化异常繁复，无论是名词、动词，还是代词、形容词，语法形式都是异常的多。但是文体风格却是比较明畅而淳朴。继吠陀梵语而起的是史诗梵语。语法变化已经有所简化。接下去就是古典梵语。我们平常所说的梵语就是指的这种语言。作为表达思想的工具，到了笈多王朝，古典梵语已经有了一千多年的历史。在这一千多年中，文学语言的发展约略可以分为三个阶段：梵语——俗语——梵语，有点辩证法否定之否定的意味。至于文体风格的发展却是一条直线的：从明畅淳朴向着繁缛雕饰发展。对婆罗门教来说，梵语是神圣的语言。在最初，宗教、哲学、文学、艺术，甚至医学、天文学等方面的书籍都是用梵语来写的。到了后来，随着社会的发展，随着阶级斗争的发展，新的宗教兴起了，梵语的一统天下随之而动摇。比如佛教和耆那教一兴起，为了对抗婆罗门教，争取群众，立刻就否定梵语的神圣地位，而采用俗语作为经堂语言。佛教和耆那教的经典都是用俗语写成的，同婆罗门教使用梵语形成了鲜明的对照。不但在宗教方面，而且在政治方面，梵语的垄断地位也动摇了。
公元前4世纪兴起的孔雀王朝，是印度历史上第一个版图最广的大帝国，几乎统一了整个印度。这个王朝的官方语言不是梵语，而是古代半摩揭陀语。有名的阿育王的碑铭可以为证。为什么产生这样的现象呢？同样是统一的帝国，何以孔雀王朝用俗语，而笈多王朝用梵语呢？我们现在还无法说得很清楚。原因之一可能是在阿育王时代，梵语的规范化工作还没有完成，公元前4世纪，波你尼正在努力使梵文规范化。也许是由于他的语法体系最科学、最合理，就为大众所接受，因而产生了巨大影响。到了公元后的笈多王朝时代，这个规范化的工作完成了，于是梵语一跃而成为官方语言。不但在政治方面是这样，连在宗教方面也表现了相同的情况。佛教的教祖原来是竭力反对梵语的。但是一旦梵语作为文学语言流行起来了，有的佛教宗派也开始使用梵语，说一切有部就是这样。到了佛教的大乘，就公然使用起梵语来，连违背祖训这样的感觉似乎都没有了。梵语又重新夺回了一统天下。
在文学方面，也表现了同样的情况。大约生于公元一二世纪的佛教着名僧侣和诗人、戏剧家马鸣就使用梵语写作。他写的有关佛教教义的论着、长篇诗歌，甚至戏剧都使用梵语。只有某些角色说俗语。另外一个作家跋娑（Bh sa）可能也生在这个时候，或者略早一点。关于这个作家，一直到今天仍然争论很多，我们在这里不去细谈。他留下来的作品用的也是梵语。跋娑的文体非常简朴，几乎没有什么文采。马鸣却是在简朴中富有文采。他的名着《佛所行赞》已大兴藻饰雕绘之风，向着形式主义发展，不过还没有达到公元六七世纪檀丁（Dand 44in）、波那（B n4a）、苏般度（Subandhu）等作家那样，“五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜”，有点像中国的齐梁文体而已。
上面讲的是文字工具和文体风格两方面的发展，都为笈多王朝的梵语文学的兴起打下了基础，创造了条件。
帝王对艺文的奖掖对于梵语文学的发展也起了促进的作用。中外历史都不乏这样的例子。中外历史上的国王、皇帝所关心的首先是巩固统治、扩大版图，为了达到这个目的，一定要穷兵黩武，大动干戈。打了胜仗，必须立碑记功，这就用得着文人，用得着“大手笔”。后汉窦宪伐匈奴，大胜，就让班固写文章记功，勒石燕然山上。平常也总要装模作样，附庸风雅，请文人写篇把文章署上自己的名字。中国的明太祖等皇帝，恐怕肚子里都没有多少墨水，但却都有“着作”。连自命风雅的乾隆皇帝也干类似的勾当。用他人的文章垂自己的名声，只好弄虚作假了。除了巩固统治、扩大版图和沽名钓誉以外，他们还深切关心传宗接代问题。中国秦始皇所谓“后世以计数，二世、三世，至千万世，传之无穷”，是一个典型的例子，在这一方面，也用得着文人。文人能写文章，为他们“圣上”传宗接代祈求祷祝。因此，“圣上”们也就奖掖艺文，总在朝廷上豢养一批文人，平常吟风弄月，歌功颂德；打起仗来，则草檄记功，勒石名山，两方面互相利用，国王要一些人鼓吹昇平，文人借此得到点残羹剩饭。国王实际上是把这一批文人“倡优畜之”，借用鲁迅先生的话，就是把他们看作“帮闲”。在中国，文人还可以搞科举，做官，在印度好像连这一条路也没有。文人们只好依附朝廷，成为什么“九宝”之类。从《罗摩衍那》起，宫廷诗人的地位就不是很高的。他们主要是歌唱颂诗，唤醒国王，有点像中国唐诗：“绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘”里的“鸡人”。中国诗人自己不唱诗催醒，只写诗颂圣，印度则须兼而有之，这恐怕是仅有的区别，其地位恐怕是不相上下的。
与上面的情况有联系的还有一个帝王本身对于梵语文学的态度。在笈多王朝全盛时期，几个皇帝都热爱梵语文学。在这一点上最突出的可以说是三摩答剌笈多（Samudragupta）。他不但非常喜爱梵语文学，自己还从事创作。从“诗王”（Kavir ja）这一个称号上，可以看出他在这一方面的自负与野心。至于文章是否真是他自己写的，那是另一个问题。大约在公元345年，在阿拉哈巴地方（这是以后的名字）建立起来的一个石柱上，有一篇铭文，是出自三摩答剌笈多的宫廷诗人里尸那（Haris4in4a）之手。在这一篇铭文里，诗人歌颂了国王的战功，同时也颂扬了他的写诗与音乐的天才。这在中国已有先例。上面谈到的班固只不过是例子中的一个而已。
有以上谈到的这些情况，梵语文学在笈多王朝时代特别发展起来，几乎形成了一个发展的高峰，也就是完全可以理解了。公认为印度最伟大的诗人、世界文学史上伟大作家之一迦梨陀娑就生在这一个时代。
说他生在这个时代，实际上也是推测之辞。我们对于这一位伟大作家的生年卒月、生平活动，几乎是一无所知。在印度古代文学史上，几乎所有的作家情况都是这样，迦梨陀娑并非例外。
关于他出生的时代，有种种不同的说法。尽管印度和印度以外其他国家的梵文学者已经写了无数的文章来讨论这个问题，可是一直到今天也并没有大家都承认的结论。有的学者主张，他生在公元前几百年；有的学者又主张，他生在公元后几百年。他们列举论据的时候，真是八仙过海，各显神通，看来头头是道，条条有理。但是，只要从另一个角度一看，这些论据又往往站立不住，不攻自破。在这些错综复杂的学说之中，有一个学说是比较为大家所接受的，这就是：迦梨陀娑生在笈多王朝时代。
印度有一个传说：迦梨陀娑是一个婆罗门的儿子，幼年父母双亡，一个牧人把他养大。后来同一个公主结婚。因为表面上看起来出身微贱，公主极以为耻。他没有办法，就去向女神迦梨祈祷，女神加恩赐给他智慧，他于是一变而成为大诗人、大学者。因此人们就称他为“迦梨陀娑”（迦梨女神的奴隶）。
这个传说当然是不可靠的，我们毋宁说，这只是他的名字的一个文字游戏。根据他的作品，我们只能推测出，他是一个婆罗门，是湿婆的崇拜者；他对喜马拉雅山的风光很熟悉。在《云使》（Meghadūta）里，他对邬阇衍那（优禅尼）城有极其生动地充满了热爱的描写。我们因而可以推断，邬阇衍那城就是他的故乡。他有一个剧本，叫做《优哩婆湿》（Vikramorva - īya）。这里可能隐含着一个国王的名字超日王（Vikram ditya），他可能在一个叫做超日王的国王的朝廷上生活过。这个推测是与一般的传说相符合的。一般传说就认为他是笈多王朝超日王朝廷上九宝之一。但是不巧得很，笈多王朝两个国王——旃荼罗笈多二世和塞建陀笈多——都在自己的钱币上刻着超日王这个徽号。因此看起来比较简单的问题就复杂起来了。从梵文文学的发展情况来看，旃荼罗笈多二世的可能性更大一些。他的首都正是邬阇衍那，这也与《云使》里的描写相符合。旃荼罗笈多二世在位期间约为公元380年至413年。因此，如果把迦梨陀娑生年的上限规定为350年前后，是比较靠得住的。曼陀娑尔（Mandasor）太阳神庙中有一个碑，立于473年，铭文的作者是一个不着名的诗匠，名字叫做婆茶跋底（Vatsabhatt 44i）。他自己吹牛说，他要跟大名鼎鼎的迦梨陀娑比赛一下。他真的在模拟迦梨陀娑的风格。根据这一件事实，迦梨陀娑生存时代的下限可以定为472年。总起来说，他大概生于350年到472年之间。
迦梨陀娑留下了不少的作品。但是，正如他的生卒年月一样，他的作品的真伪也引起了不少的争论。一般认为可靠的作品有剧本《沙恭达罗》（ akuntal ）和《优哩婆湿》，有抒情诗《云使》，有叙事诗《鸠摩罗出世》（Kum rasambhava）和《罗怙世系》（Raghuvam4a）。此外还有两部着作：《摩罗毗伽和阿祗儞密多罗》（M lavik gnimitra）和《时令之环》（Rtusam4h ra）也很可能是迦梨陀娑的作品。
在这些作品里面，最重要的就是《沙恭达罗》。印度人民以及外国的梵文学者都一致认为，这是迦梨陀娑的最伟大的作品。
《沙恭达罗》的伟大之处究竟何在呢？从故事情节方面来看，看不出什么伟大之处；因为这情节是从古书上抄来的。在大史诗《摩诃婆罗多》中已经有沙恭达罗的故事（ akuntalop ky na，i62.1~69.51）。在《莲华往世书》（Padmapur n4a）中也有（Svargakh.1~5）。故事的基本情节已粗具规模。在大史诗里所缺的是仙人诅咒、失掉戒指。往世书已经有了戒指和仙人诅咒。迦梨陀娑创新的东西并不多，他只不过把爱情这个主题思想特别突出出来。因此，我们可以说，从主题思想方面来看，这一部作品看不出什么伟大之处。剧中着力描写的是男女的爱情，而爱情这样一个主题又是世界一切国家的文学中司空见惯的，丝毫也没有什么特异之处。然而据我看，迦梨陀娑的伟大之处就正在这里：他能利用古老的故事，平凡的主题，创造出万古长新的不平凡的诗篇。
迦梨陀娑自己是宫廷诗人。虽然从我们上面已经谈过的情况来看，他的地位不见得很重要。但是，既然依附宫廷，就必然要对皇帝作一些阿谀奉承的颂词。在迦梨陀娑的作品里就有不少歌颂当代帝王的诗篇。例如《罗怙世系》
为了人民的利益，
他征收了租税。
太阳把水吸上去，
落下来增加了千倍。
封建帝王是地主阶级的总头子，他主要依靠剥削农民生产的粮食来恣意挥霍。依附他们的像迦梨陀娑这样的诗人为他们歌功颂德，是不足怪的。迦梨陀娑不但歌颂国王的剥削，在《沙恭达罗》第四幕里，他还借干婆的嘴宣传服从长辈、敬事丈夫等一整套三从四德的封建道德。这同《罗摩衍那》女主人公悉多的伦理标准差不多，是一脉相承的。迦梨陀娑不但为国王的目前统治服务，他还关心国王的传宗接代问题，为他们将来的子子孙孙的统治服务。很多古代印度诗人都是如此。为什么《罗摩衍那》的作者蚁垤大肆宣扬一夫一妻制，宣扬悉多的贞节呢？说穿了，不外是替国王的继承问题操心而已。迦梨陀娑也不例外。在《沙恭达罗》第四幕里，他一再讲到沙恭达罗要生一个圣洁的儿子，做大王统治天下。在第六幕里，国王泄露了他谈情说爱的目的，也不过是为了得子继承王位。在《罗怙世系》和《鸠摩罗出世》里，迦梨陀娑同样也讲的是这个问题。在《沙恭达罗》第六幕里，谈到一个富商航海遇难，没有孩子，无人继承财产。国王说：“没有孩子真悲惨。”迦梨陀娑给帝王操心，真可以说是到了家了。
但这只是一个方面。在另一方面，迦梨陀娑对当时上层统治阶级的所作所为也并不完全赞成。在长诗《罗怙世系》中，他用婉转曲折的笔调对国王提出了批评。罗摩遗弃了悉多，他把他描绘成为一个残酷无情的人。十车王误射死修道人之子，他认为他轻率、草菅人命。在《沙恭达罗》里，他利用丑角的插科打诨，隐隐约约地讽刺国王，讽刺他喜新厌故、玩弄女性，“家花不及野花香”。在第五幕里，他先描绘了被遗弃的王后恒娑婆抵在幕后的哀怨的歌声。然后写了被遗弃的沙恭达罗，写得缠绵悱恻，动人心魄。作者的同情显然都是在被遗弃者的方面。写沙恭达罗的被遗弃，其中好像还反映了封建主与农民、城市与乡村的矛盾。在第五幕里乡村人骂城市人，沙恭达罗骂国王。作者的同情显然在受害者和农民一方面。同时，他对那些下层阶级里的人物，例如渔夫、宫女等等也同样是怀着一些好感的。第六幕里那两个宫女写得特别好。宫女一说：“几天以前总督老爷弥呾罗婆苏才把我们俩送到万岁爷脚下来，让我们在这后宫花园里做些杂活。”听口气，很像是总督买的女奴隶。诗人写了短短的几行就把这两个宫女的声音笑貌都生动地描绘出来了。诗人把她们写得活泼可爱，也写出了她们对美好生活的向往，对一切美好的东西的热爱。
所有这一切无疑都是本书的精华。
迦梨陀娑对国王又歌颂又讽刺，这不是有点矛盾吗？在这里，矛盾是不能否认的，但也是完全可以理解的。我们举一个中国的例子。唐代伟大的诗人杜甫，忠君爱国，几乎达到念念不忘的程度。他关心人民疾苦，也是众所周知的。《自京赴奉先县咏怀五百字》：“生逢尧舜君，不忍便永诀。当今廊庙具，构厦岂云缺？葵藿倾太阳，物性固莫夺。”他对唐王的感情多么深厚啊！然而就在同一长诗里，他却唱出了千古流传的名句：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”在《丽人行》里，他又写道：“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。”难道人民这种凄惨的情况和大官这种跋扈的情况同他所依恋的唐王没有一点关系吗？难道杜甫对于这一点根本不知道吗？当然不是。在中国忠君是一种传统的力量，压在杜甫身上，使他不能自拔。但是人民眼前水深火热的生活又是活生生的现实，他不能视而不见，很难想象一个伟大作家对人民生活竟然漠不关心。对人民生活漠不关心的伟大作家是没有的。这样就产生了矛盾，反映到作品上就是又歌颂，又不满。杜甫毕生都陷在这个矛盾中。尽管中国诗人同印度诗人不完全相同，但他们之间总有一些相通的地方。在印度，忠君的传统势力可能要小一些。但是从史诗时起，比如在《罗摩衍那》里，作者就大肆鼓吹国王的重要性，大肆宣扬要敬重国王，歌颂国王。他拼命为国王涂脂抹粉。这种情况在印度好像也形成了一个传统，不能说迦梨陀娑就受不到它的影响。再加上既要依附国王，如果不说两句好话，饭也许就吃不下去。这就是迦梨陀娑的处境。我们对《沙恭达罗》中的矛盾只能作如是观。这是当时社会环境所决定的，我们对于古人不能形而上学地苛求。否则就是历史唯心主义。
不可否认，诗人所着重描写的还是国王豆扇陀和沙恭达罗之间的爱情。在当时的社会情况下，这种爱情是合乎理想的，无可非议的。沙恭达罗爱自己的丈夫，国王也爱沙恭达罗。经过了一些意想不到的曲折，两个人终于团圆。诗人用了很大的力量，描写两方面的相思。对沙恭达罗的思想和感情的活动，诗人更是挖空心思去加以描绘。她一方面想念自己的丈夫，愿意尽早地看到他；但是另一方面，她又舍不得离开自己的义父、朋友、心爱的小鹿和春藤。在她离别的时候，她对净修林里的一草一木都有无限的感情，依依难舍；而这些动物和草木也对她有无限的感情，也是依依难舍。诗人把人性赋予这些草木动物，它们也为沙恭达罗的别离感到悲哀：
小鹿吐出了满嘴的达梨薄草，孔雀不再舞蹈，蔓藤甩掉褪了色的叶子，仿佛把自己的肢体甩掉。
这样一来，弥漫在净修林里的离情别意就更加浓厚起来了。中国唐代大诗人杜甫的诗句：
感时花溅泪，
恨别鸟惊心。
描写的也是同样的意境。这样的意境是有感人的力量的。《沙恭达罗》第四幕之所以特别为印度人民所喜爱，原因大概就在这里吧。
在第六幕里，诗人又着重描写了国王对沙恭达罗的想念，写下了许多众口传诵的诗篇。在印度人民心目中，第六幕是仅次于第四幕最受人欢迎的一幕。
迦梨陀娑一方面隐约地讽刺国王是沾惹闲花野草，玩弄女性，一方面又认真地描绘国王与沙恭达罗之间的爱情。这不是又有点矛盾吗？在这里，矛盾也是不能否认的。但同样是可以理解的。我们也举一个中国的例子。唐代大诗人白居易有一篇脍炙人口传诵千古的长诗《长恨歌》。内容是大家都熟悉的，它歌颂了唐明皇与杨贵妃的爱情。千余年来，不知有多少千万读者为唐明皇的真挚的爱情所感动。然而，就在本诗内白居易先说：“六宫粉黛无颜色”，又说：“后宫佳丽三千人”，可见唐明皇嫔妃之众多。这样一个荒淫的“天子”哪里谈得上什么真正的爱情呢？他曾在马嵬坡前为了保住江山，忍心丢掉杨贵妃，“宛转蛾眉马前死”，“君王掩面救不得”，难道真是救不得吗？这是大家都要问的一个问题。然而在白居易笔下，唐明皇却成了一个情种，居然讲出什么“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”一类的话。白居易说的是真话呢，还是假话呢？我看又真又假。真指的是白居易认为唐明皇应该这样子。假指的是现实中的唐明皇并不是这样子。诗人是把他自己理想中的爱情强加到皇帝身上。在《沙恭达罗》里，我们遇到同样的情况，迦梨陀娑明明知道，国王爱沙恭达罗，不过是寻欢作乐，逢场作戏。他一回宫就变了脸，根本不想承认他同沙恭达罗的关系。然而在诗人的笔下，国王也成了一个情种。迦梨陀娑说的是真话呢，还是假话？我看也有真有假。
这里牵扯到一个艺术与现实的问题。艺术能反映现实，不然就不成其为艺术。但又高于现实。毛主席说：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”
德国伟大诗人歌德对文学艺术发表过类似的意见。1829年4月10日，歌德把法国理想风景画家克罗特·罗伦（Claude Lorrain，1600~1682）的画拿给艾克曼看。从光线的来源来看，似乎与画上的景物有点矛盾；但是总起来看却是浑然一体，没有什么陌生的痕迹。歌德于是对艾克曼说：
现在你看到的是一个完人，他想得美妙，感觉得美妙，在他的心灵中有一个在其外任何地方都不容易看到的世界。—— 这些画具有最高的真实性（wahrheit），但是却没有一点现实性（wirklichkeit）的痕迹。克罗特·罗伦了解现实的世界，连细微末节都不会遗漏，他就使用这现实世界做手段，以表现他那美妙的心灵中的世界。而这就正是那种真正的理想性（Idealit t），它能使用现实的材料，让外表上呈观出来的真实（das erscheinendè Wahre）唤起一种幻觉，好像它真是现实的。
艾克曼说，这是至理名言，同样适用于诗与造型艺术。歌德说：“我也这样想。”
现实性（Wirklichkeit）指的是客观存在的事物，只把它如实地描绘出来，那还不能算是艺术。真实性（Wahrheit）比现实性更高、更深刻、更本质。艺术家的创造性就表现在由现实性提高到真实性。“外表上现出来的真实”唤起一种幻觉，让人看起来就像是现实的东西那样。国王同沙恭达罗的爱情就是这样。国王三心二意，这是现实的东西。经过迦梨陀娑的艺术加工，诗人写出了他认为应该是那样子的情况，换句话说，也就是诗人的憧憬或理想。于是国王就被写得一往情深。一千多年以来，印度国内外广大读者之所以深受感动，其动力来自真实性，而不是现实性。
这里还有一个问题我想谈一下。总起来看，《沙恭达罗》虽然基本上是一出喜剧，以大团圆结束，但是其中确实有一些悲剧的因素，几乎形成了一出悲剧。西方的文艺批评家分悲剧为两种：一种是由剧中人物的性格所决定的悲剧，一种是由一些偶然事件或命运所决定的悲剧。他们认为前者高于后者，而《沙恭达罗》是属于后者的。这种意见不能说是错误的。但是同印度具体情况结合起来，却不能完全应用。仙人诅咒竟然有那样大的威力，印度以外的人是不大能理解的。但是由于婆罗门（仙人就是他们的缩影）大力宣扬，印度人民相信了这一套，印度文人学士也把这一套搬进自己的着作中，关于这一点我们不应该过分苛求。
现在再谈一谈迦梨陀娑掌握语言工具的技巧和《沙恭达罗》的艺术风格。这二者是有密切联系的。梵文不是人民大众的语言，因而它就不能像人民大众的语言那样随时有洋溢着活力的源泉注入。它只在文人学士的笔下生存和发展。在长期发展的过程中，梵文逐渐失掉活力，走上雕琢堆砌的道路。不少的梵文作家专门发展一种刁钻古怪、冗长累赘的文体，有点像中国汉代的赋。像檀丁（Dand 44in）的《十王子行述》（Da akum racarita）这样的作品，在印度文学史上也算是名着；但是里面的人物却多半都像影子似的没有血没有肉。这与文体是分不开的。然而在迦梨陀娑笔下的梵文都是淳朴而不枯槁，流利而不油滑，雍容而不靡丽，谨严而不死板。就用这样的语言工具，迦梨陀娑创造出来了一种新的艺术风格。这在印度文学史上是一件大事情。
关于艺术风格在印度文学史上衍变的情况，我在上面已经谈了一些。我现在专门谈一谈迦梨陀娑的艺术风格。简言之，他的风格既不像吠陀和史诗那样简朴，又不像檀丁、波那等那样“竞一韵之奇，争一字之巧”浓得化不开。在中国文学史上文（翰藻）与质（淳朴）总是交替地一起一伏地向前发展的。《诗经》的风格属于质，汉代的古诗也属于质，建安文学是由质到文的转折点。到了六朝来了一个文的大发展。初唐陈子昂等又提倡质。韩愈“文起八代之衰”。到了中晚唐，文又抬头。宋初又是质，南宋姜吴又是文。而在印度文学史上，情况却不是这样，它是直线发展的。迦梨陀娑就正处在这直线发展的中间。
我在这里并不想给文与质做什么评价。二者只要掌握得好，都各有优点。掌握得不得当，则失之毫厘，谬以千里。任何事物，都是如此。艺术风格也不例外。所以在这里关键是一个分寸问题，一个“火候”问题。我认为，迦梨陀娑是最能掌握分寸的，最能认识“火候”的，他的艺术风格在印度文学史上就成了空前绝后的典范。
迦梨陀娑就使用这样的语言工具，利用这样的艺术风格塑造出许多栩栩如生有血有肉的人物形象。我这里只想讲一个女主人公沙恭达罗。这样一个人物在印度文学史上是绝无仅有的。有比较才能鉴别。我先在这里举出几个中印文学史上的着名的妇女来比较一下。中国历史上和文学史上着名的妇女，如王昭君、蔡文姬等，虽然大名鼎鼎，但除了有点爱国主义之外，性格并不很明朗。杜甫讲到王昭君，也只不过说：“分明怨恨曲中论。”唐朝的杨贵妃，除了谈情说爱，争风吃醋之外，似乎也没有多少具体的东西。《西厢记》里的崔莺莺敢于反封建，但是对于张生却是一味柔顺。在印度文学史上，性格明确的妇女似乎比较多。沙恭达罗以前在文学史中最着名的妇女大概是《罗摩衍那》的悉多。悉多代表的是公元前三四世纪的女性。按时间来看，沙恭达罗是在悉多之后；但从性格上来看，她却好像处在悉多之前。她身上倒有点《摩诃娑罗多》的味道。虽然干婆也大肆宣扬三从四德那一套，可是沙恭达罗本人却并不完全遵守。她不像悉多那样婉顺、柔和、屈从、容忍。虽然悉多也有两面性，但是总起来看，躬行三从四德之状可掬。沙恭达罗却还有点粗犷的味道，她又有点狡猾，她敢于当面痛骂国王（第五幕）。她先说：“你引诱我这天真无邪的人。”又痛骂国王说：“卑鄙无耻的人！你以小人之心度君子之腹。谁还能像你这样披上一件道德的外衣，实在是一口盖着草的井。”她还骂他是“骗子”。对于沙恭达罗这种性格，我们怎么去解释呢？可能有点史诗的残余的影响，也可能代表一些迦梨陀娑的观点：对国王不能百依百顺。
迦梨陀娑也使用了这样的语言工具，创造一个结构谨严，如无缝天衣，无懈可击的剧本。在剧本结构方面，他可以说是承前启后的。特别值得一提的是序幕这个形式。在序幕里，舞台监督和主要演员都出场。这种形式，在迦梨陀娑之前，跋娑就已经使用过。但跋娑的时代和作品的真伪到现在也还没有定论。因此，这个形式的来源究竟是谁，还不清楚。这种形式影响了德国伟大诗人歌德的《浮士德》，这是众所周知的。
从序幕到第一幕过渡得非常自然，引人入胜。第一幕以后，剧情的发展有起有伏，宛如大海中的波浪，一波未平，一波又起；又像一首交响乐，一环扣一环，有联系，但又有区别。故事情节，有时候如光风霁月，有时候又如惊涛骇浪。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，这两句着名的诗句约略可以描绘剧中的意境。中间有一些神话性的东西，有点像中国的“做戏无法，请出菩萨”；但在《沙恭达罗》中却是生动自然，如行云流水，一点没有硬凑的痕迹。读这样一个剧本，看这样一个剧本的演出，真可以说是一种艺术享受。《沙恭达罗》之所以受到广泛的欢迎，其原因大概就在这里吧。
在印度，很多方言都有《沙恭达罗》的译本。人民喜欢这个剧本，并且以有这样的剧本而自豪。里面的许多诗句，人们都能够背诵。不少的梵文学者能把这个剧本从头背到底。一直到最近，还有人用梵文原文上演它。这都足以说明，这个古典名剧是怎样为广大的印度人民所喜爱。
在国外，人们喜爱这个剧本的程度绝不下于印度。英国梵文学者戚廉·琼斯（William Jones）于1789年把《沙恭达罗》译成英文。1791年，乔治·弗斯特（Georg Forster）又从英文译成德文。在欧洲文学界，特别是德国，它立刻就获得了我们今天简直难以想象的好评。德国的大诗人，像赫德（Joh.Gottfried v.Herder）、歌德和席勒都赞不绝口。歌德写过几首诗赞美它。其中一首是：
我们还要知道什么更优秀的东西，
沙恭达罗·那罗，我们必须亲吻；
还有弥伽杜陀，这云彩使者，
谁不愿意把它放进我们的灵魂？
另一首是：
春华瑰丽，
亦扬其芬；
秋实盈衍，
亦蕴其珍。
悠悠天隅，
恢恢地轮，
彼美一人：
沙恭达纶。
一直到1830年10月9日，他还写信给法国梵文学者《沙恭达罗》梵文原本的编校者谢举（Ch zy），满怀热情地赞扬《沙恭达罗》。我们已经提到，他的杰作《浮士德》里面的“舞台上序剧”，就是受了《沙恭达罗》的影响。
席勒也曾写信给威靡·封·宏保特（Wilhelm von Humboldt）说：“在古代希腊，竟没有一部书能够在美妙的女性温柔方面，或者在美妙的爱情方面与《沙恭达罗》相比于万一。”
歌德同席勒都曾考虑把《沙恭达罗》搬上舞台。沃尔凑根（A.V.Wolzogen）和莫莱（Morx M ller）都曾改编过《沙恭达罗》，在舞台上演出。施莱德（L.V.Schroeder）也曾改编过这个剧本，没有能够上演。在英国，这个印度古典名剧同样有上演的机会。1899年，在皇家植物学会的花园中演出过。1912年夏天，在剑桥大学留学的印度学生协助演出。1913年1月，在皇家阿伯特剧院（Royal Albert Theatre）演出，一连演了五次。在维也纳和巴黎，《沙恭达罗》被改编为芭蕾舞，在舞台上演出。
在中国近代，第一次注意到《沙恭达罗》的人是苏曼殊。他曾谈到要翻译它；是否真正翻译出来了，无从确定。据估计，大概是没有翻译。据说曾圣提也有译本；是否真有，也不敢确定。王哲武根据法译本译过，在《国闻周报》上发表。出过单行本的有王衍孔译本和王维克译本，都是根据法文译的；还有糜文开译本，是根据英文译的。卢冀野曾把《沙恭达罗》改为南曲，名叫《孔雀女金环重圆记》。
在印度，正因为这个剧本为广大人民所喜爱，所以各地流传的版本很多。大体归纳起来，可以分为四类：一、孟加拉本；二、克什米尔本；三、中印度本；四、南印度本。这些本子之间有相当大的差别。究竟哪一个本子最靠得住，学者们的意见很不一致。德国着名梵文学者皮舍尔（Richard Pischel）是拥护孟加拉本的。我现在根据的本子就是皮舍尔校订的孟加拉本（Kalidasa’s akuntala，ananclent Hindu Drama，critically edited by Richard Pischel，Harvard Oriental Series，volume sixteen，Cambridge，Massachusetts，Harvard University Press，1992）。在这里还要加一点说明：梵文剧本有一点特别的地方，地位高的男人说梵文，地位低的男人和女人只准说俗语。如果把梵文译成文言，俗语译成白话，多少能表达这种气氛。但也有困难，所以一律译成白话了。
1959年，第一次出版了我翻译的《沙恭达罗》。北京青年艺术剧院还曾把这个剧本搬上舞台。今年春天，我去印度。印度朋友告诉我，译文片断曾在加尔各答电台上朗诵过。时隔20年，现在我又把全书译文校阅了一遍，改正了一些错误和不足之处。又把一些译名同我翻译的《罗摩衍那》统一起来。把原有的译本序重新写了一遍，把我最近的对《沙恭达罗》的一些看法写了出来。翻译这样一部经历了一千多年传遍全世界的印度古典名剧，是并不容易的；对它作一个恰如其分的评价就更困难。在这两个方面，我的能力都是极其有限的，虽然经过了将近20年，自己的进步却并不大，因此，译文改动不多，我现在的评价也还只能算是初步的，我诚恳地希望得到国内外学者的批评与纠正，来共同浇灌这棵中印文学因缘的大树，让它更加繁茂，更加苍蔚。
1978年11月写毕