汉代统治阶层娱乐之风盛行，各种表演花样繁多，相关文献记载，汉代有许多杂技及武术节目，如“吞刀”、“吐火”、“走索”、“跳丸”、“冲狭”（冲过刀门狭道）等。我国西汉前期，社会安定，经济繁荣，给民间伎艺的发展，创造了良好的社会环境。在汉武帝时期，曾于元封三年始调集天下“百戏”，在长安“平乐观”广场演出。这可以说是大规模国家“百戏”会演，直接推动了各项伎艺之间的交流，对新的艺术形式的创造，发挥了重要的催化作用。根据古代文献记载，当时“歌舞”除宫廷与贵族外，汉朝由于对外用兵、对外交往以及“丝绸之路”的开通，西域诸国的文化也不断被引入汉朝，也有力促进了西汉“百戏”散乐的繁荣昌盛，诚如《史记·大宛传》所说：“角抵奇戏岁增变，甚盛益兴”，根据文献来看，当时的首都长安，活跃着不少从西域传来的杂耍与技艺，如大宛国（今卡散赛）曾来献犁轩（即今埃及亚历山大港）时眩人（即会玩幻术的表演家）所表演的魔术。《魏略》载：“黎轩多奇幻，口中吹火，自缚自解。”。这些外来的伎艺与传统的表演一并被称作“百戏”。“百戏”一词产生于汉代，其实就是古代民间表演艺术的泛称。山东沂南汉晋墓百戏画像对汉代百戏反应最为全面，场面也尤为壮观。从画中我们可以看到，在奔驰的两匹马的下面，有一辆用三头鹿拉的车。车上立有三根幢（高竿），中间的一根带有建鼓，上面有一幼童在做种种惊险的动作。车厢中有四人奏乐，这四人中两人吹萧（排萧）、一人奏茄、一人手执鼓槌，像是一个伴奏杂技的鼓吹乐队。这就是所谓的“戏车高幢”表演。再如，“陵高履索”画中有三人在绳上做种种惊险动作，绳下竖着几把尖刀的表演以及“飞丸跳剑”中一人拿着几把尖刀与圆珠在一起轮番抛掷的表演等等。
汉代最重要的百戏表演是“角抵戏”。“角抵”（徒手格斗）本是原始人类渔猎生活与部落之间战斗的产物。“角抵”在周代被称作“角力”，并演为“讲武之礼”，练武与玩乐相兼为一。《礼记·月令》记载说：“（周）天子，……命将帅习射御角力。”“角力”在秦朝更名为“角抵”，并与杂技、乐舞一起演出，其表演的目的纯然在于娱乐观众、快人耳目。而“角抵戏”其实就是“角抵”和“故事舞”交互影响、有机融合的产物。“角抵”表演戏剧化为后来的戏曲提供了“人物扮演”和“故事扮演”的表演形式。汉代“东海黄公”与三国时的“辽东妖妇”就是角抵与歌舞相结合的结果。
以上各种技艺与表演对于戏曲的形成有很大的影响，汉代乐舞百戏已经包括了音乐、舞蹈、说唱、装扮、杂技、武术、舞美等戏曲基本元素，戏曲的唱、念、做、打也可以说导源于汉代的舞乐百戏。《盐铁论·散不足》中记载了了舞乐伎人的服饰颜色：
玄黄杂青，五色绣衣。戏弄蒲人杂妇，百兽马戏斗虎，唐娣追人，奇虫胡。
也就是说，汉代的艺人的着装主要是五色绣衣。而“戏弄蒲人杂妇”、“奇虫胡”等应该是属于装扮成蒲人、胡妇的节目。但是，需要指出的是，汉代百戏中所有的的表演及其各种技艺，与后世戏曲的演出相比较，只能看做是所谓的“唱念做打”等各种戏曲“做功”的早期形态，还没有形成固定的套路和程序，也缺乏完整的故事情节，而且这些动作还没能成为配合戏曲表演的舞台造型。
魏晋南北朝时期，百戏内容与演出在基本沿袭汉代百戏的基础上也有了一些发展。《晋书》卷九十四《夏统传》载：
撞钟击鼓，间以丝竹，丹、珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云雾杳冥，流光电发。
《搜神记》载，
……其吐火，先有药在器中，取火一片，与黍 合之，再三吹呼，已而张口，火满口中，因就蒸处，取以炊之，则火便出炽也。
此外，《后汉书·左慈传》中也记载了三国时期左慈的几套幻术，如空竿钓鱼、金盆种姜、酒脯搬运、飞遁远去等：
左慈字符放，庐江人也。少有神道。尝在司空曹操坐，操从容顾觽宾曰：“今日高会，珍羞略备，所少吴松江鲈鱼耳。”放于下坐应曰：“此可得也。”因求铜盘贮水，以竹竿饵钓于盘中，须臾引一鲈鱼出。操大拊掌笑，会者皆惊。操曰：“一鱼不周坐席，可更得乎？”放乃更饵軭沉之，须臾复引出，皆长三尺余，生鲜可爱。操使目前鲙之，周浃会者。操又谓曰：“既已得鱼，恨无蜀中生姜耳。”放曰：“亦可得也。”操恐其近即所取，因曰：“吾前遣人到蜀买锦，可过□使者，增市二端。”语顷，即得姜还，并获操使报命。后操使蜀反，验问增锦之状及时日早晚，若符契焉。后操出近郊，士大夫从者百许人，慈乃为赍酒一升，脯一斤，手自斟酌，百官莫不醉饱。操怪之，使寻其故，行视诸炉，悉亡其酒脯矣。操怀不喜，因坐上收欲杀之，慈乃却入壁中，霍然不知所在。”
左慈的技艺的确不同凡响，不仅能够空竿钓鱼、金盆种姜、酒脯搬运，而且当曹操要杀他的时候，还能够飞遁远去。
据《通典》卷二五《散乐》记载，百戏在南北朝时期已经有了“鱼龙、烂漫、俳优、侏儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等奇怪端、百有余物，名为百戏。”这相对于汉代，可以说是有了很大发展。
从装扮来看，刘宋孝武帝时有“胡伎不得彩衣，舞伎正冬着挂衣，不得妆面”的记载，说明这些舞人的服饰装束，仍保留着汉代百戏的特征。
南北朝以后，百戏同散乐成为同一种艺术形式的两个名称，它是包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、歌舞戏、参军戏等形式的杂技表演的总称。此时的百戏可以说在很大程度上包括了民间表演艺术的一切形式。
隋唐时期百戏的内容、形式与之前有很大不同，除歌舞与俳优说唱已经专门论述过外，其它内容主要包括杂技。
据《隋书·音乐志》记载：
大业二年.突厥染干米朝，场帝欲夸之。总追四方女乐，大集东都.初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利先来，戏于场内，须臾跳跃，激水满衙，宽笼龟鳖，水人虫鱼，偏覆于地.又有大鲸鱼，唤雾璐日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰黄龙变.又以绳系两注，相去十丈，遣二倡女，对舞绳上，相逢切肩而过，歌舞不缀。又为夏育扛鼎.取车轮、石臼、大瓮器等，各于掌上跳舞弄之。并二人戴竿，其上有舞.忽然腾透而换易之.又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化.旷古莫铸。染干大骇之。自是皆于太常教习，每岁正月，万国来朝，留至十五日.于端午门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场.百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢.伎人皆衣锦增彩，其歌舞者多为妇人眼，鸣环佩，饰以花眺者，殆三万人。……自是每年以为常焉。
这简直是一次全国性的百戏大会演，规模之大，着实让人惊叹。
唐代杂技包括角抵、球技、竿技、绳技、筋斗、马戏、象戏等，种类虽然大多承袭前代，但表演的技艺与表演规模较前代有很大提高。据《明皇杂录》载玄宗御勤政楼时：
时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍。
李亢《独异志》也载：
德宗朝，有戴竿三原妇人王大娘，首戴十八人而行。
从这些记载中可以看出，唐代的杂技较之前代，在难度上由很大增加，突出特点是表演者负重强度大、所用竿子长度加长，接近百尺。
唐代杂技的另一特点就是观赏性增加，据苏鹗《杜阳杂编》记载：
上（敬宗）降日，大张音乐，集天下百戏于殿前。时有妓女石火胡，本幽州人，挈养女五人，才八九岁。于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲。俯仰来去，赴节如飞，是时观者目眩心怯。火胡立于十重朱画床子上，令诸女迭踏以至半空，手中皆执五彩小帜，床子大者始一尺馀，俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬若履平地。上赐物甚厚。文宗即位，恶其太险伤神，遂不复作。
表演能让观者达到“伤神”的程度，可见其惊险与技艺之高超。所以，唐代杂技也就成为了文人笔下描写的对象。元稹新乐府《西凉伎》有“前头百戏竟撩乱，丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。白居易新乐府《西凉伎》也有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”等描述。
唐代杂技表演的第三个特点就是唐代杂技将多种技巧糅和在一起，充分展示杂技超凡入圣、人所难能的特点。太宗李世民时所编排的《秦王破阵乐》中就是融歌舞与武技、马术为一体的表演。而上引《杜阳杂编》中石火胡的竿上《破阵乐》更是是融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉的经典之作。这些融合，在很大程度上影响了综合艺术——戏曲的发展。
百戏在宋代几乎发展到了极盛，赵宋王朝在政治上，比较宽容，社会环境十分宽松，这在一定程度上催生了文化上的繁荣。城市的扩大与市民阶层的壮大不仅使百戏有了长足的进步，而且在融合了多种技艺后形成了真正意义上的戏曲。宋代的杂技表演活动形式很多。根据宋代孟元老所著《东京梦华录》中所记载的宋徽宗赵佶在开封宝津楼观看诸君百戏的情形：
……次有一击小铜锣，引百余人，或巾裹，或双髻，各着杂色半臂，围肚看带，以黄白粉涂其面，谓之“抹跄”。各执木棹刀一口，成行列，击锣者指呼，各拜舞起居毕，喝喊变阵子数次，成一字阵，两两出阵格斗，作夺刀击刺这态百端讫，一人弃刀在地，就地掷身，背著地有声，谓之“板落”。如是数十对讫，复有一装田舍儿者入场，念诵言语讫，有一装村妇者入场，与村夫相值，各持棒杖互相击触，如相驱态。其村夫者以杖背村妇出场毕，后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数。合曲舞旋讫，诸班直常入只候子弟所呈马骑，先一人空手出马，谓之“引马”。次一人磨旗出马，谓之“开道旗”。次有马上抱红绣之球，击以红锦索，掷下于地上，数骑追逐射之，左曰“仰手射”，右曰“合手射”，谓之“拖绣球”。又以柳枝插于地，数骑以划子箭，或弓或弩射之，谓之“蜡柳枝”。又有以十余小旗，遍装轮上而背之出马，谓之“旋风旗”。又有执旗挺立鞍上，谓之“立马”。或以身下马，以手攀鞍而复上，谓之“骗马”。或用手握定镫裤，以身从后秋来往，谓之“跳马”。忽以身离鞍，屈右脚挂马鬃，左脚在镫，左手把鬃谓之“献鞍”，又曰“弃鬃背坐”。或以两手握镫裤，以肩著鞍桥，双脚直上，谓之“倒立”。忽掷脚著地，倒拖顺马而走，复跳上马，谓之“拖马”。或留左脚著镫，右脚击镫，离鞍横身，在鞍一边，右手捉鞍，左手把鬃存身，直一脚顺马而走，谓之“飞仙膊马”。又存身拳曲在鞍一边，谓之“镫里藏身”。或右臂挟鞍，足著地顺马而走，谓之“赶马”。或出一蹬，坠身著秋，以手向下绰地，谓之“绰尘”。或放令马先走，以身追及，握马尾而上，谓之“豹子马”。或横身鞍上，或轮弄利刃，或重物大刀双刀百端讫，有黄衣老兵，谓之“黄院子”，数辈执小绣龙旗前导；宫监马骑百余，谓之“妙法院”；女童皆妙龄翘楚，结束如男子，短顶头巾，各着杂色锦绣捻金丝番段窄袍，红绿吊敦束带，莫非玉羁金勒，宝镫花鞯，艳色耀日，香风袭人，驰骤至楼前，团转数遭，轻帘鼓声，马上亦有呈骁艺者。中贵人许畋押队，招呼成列，鼓声一齐，掷身下马，一手执弓箭，揽缰子，就地如男子仪，拜舞山呼讫，复听鼓声，骗马而上。大抵禁庭如男子装者，便随男子礼起居。复驰骤团旋分合阵子讫，分两阵，两两出阵，左右使马直背射弓，使番枪或草棒，交马野战，呈骁骑讫，引退，又作乐。先设彩结小球门于殿前，有花装男子百余人，皆裹角子向后拳曲花幞头，半着红，半着青锦袄子，义褴束带，丝鞋，各跨雕鞍花鞔驴子，分为两队，各有朋头一名，各执彩画球杖，谓之“小打”。一朋头朋杖击弄球子，如缀球子，方坠地，两朋争占，供与朋头，左朋击球子过门入孟为胜，右朋向前争占，不令入孟，互相追逐，得筹谢恩而退。续有黄院子引出宫监百余小打者，但加之珠翠装饰，玉带红靴，各跨小马，谓之“大打”。人人乘骑精熟，驰骤如，雅态轻盈，妍姿绰约，人间但见其图画矣。
从这场诸君百戏可以看出，这已经是一场相当完整的表演了，在这场大型的联合演出中，不仅可以看到各种技艺如歌舞、器乐、杂技、武术、幻术的单独表演，而且把各种技艺有机地融合在了一起，而且有了角色的分工，如“抹跄”，也就是说，百戏到了宋代不但相当地纯熟，而且，也具备了戏曲形成的条件，我国初期的戏曲已经呼之欲出了。
中国戏曲的雏形
前面就中国戏曲各因素相对独立发展的过程进行了一个简单的梳理，从中可以大致窥探我国戏曲发展缓慢的过程。但是，我们在回溯中国戏曲因素相对独立发展历程的同时，也必须要指出，我国戏曲虽然在很长的一段时间内是相对独立发展的，但戏曲因素作为相对独立的艺术形式，也时有相互融合的情况，有时甚至还会发展为具有戏曲各大因素的综合性表演形式，这对于我国戏曲的形成与成熟无疑是具有重要意义的。