可以看出，《董西厢》中缠达的形式是【仙吕调·六么实催——六么遍——哈哈令——瑞莲儿——哈哈令——尾】。这种形式在《刘知远诸宫调》中也有一套，而且“两腔互迎、循环间用”的形式更为明显，即“知远走慕家庄沙陀村入舍第一”，其中缠达的形式为【中吕调·安公子缠令——柳青娘——酥枣儿——柳青娘——尾】。
由于鼓子词、唱赚等形式被诸宫调所吸收、采用，众多时曲组合成套，使得诸宫调成为了一种可以把许多宫调、曲子连缀成篇，便于讲唱大型故事的新的曲艺形式，而这种讲唱形式，对我国戏曲，尤其是是北曲杂剧的影响无疑是巨大的，所以，廖奔、刘彦君等人认为，“只有到了这个程度，中国戏曲从唱曲发展变化而来的中间环节才能够接通。”
二、诸宫调的宫调与曲牌
1、诸宫调的宫调
诸宫调的宫调与曲牌受宋初教坊乐的影响，所用的音乐与宋教坊大曲基本相同，也就是所谓的“十八宫调”，但在实际应用中，由于“歇指调”后来与“双调”相并，所以实际所用的只有十七宫调。也就是：【正宫】、【中吕宫】、【道宫】、【南吕宫】、【仙吕宫】、【黄钟宫】、【越调】、【大石调】、【双调（歇指调）】、【小石调】、【商调】、【中吕调】、【正平调】、【南吕调】、【仙吕调】、【黄钟调】、【般涉调】。
从现有的《刘知远诸宫调》残本和《西厢记诸宫调》来看，《刘知远诸宫调》残本共用了十四宫调：【商调】、【正宫】、【仙吕调】、【南吕宫】、【般涉调】、【歇指调】、【商角调】、【黄钟宫】、【中吕调】、【高平调】、【道宫】、【双调】、【大石调】和【越调】。
《西厢记诸宫调》也用了十四种宫调：【仙吕调】、【般涉调】、【黄钟宫】、【高平调】、【商调】、【双调】、【中吕调】、【大石调】、【正宫】、【越调】、【道宫】、【小石调】、【羽调（即黄钟调）】、【南吕宫】。
两部作品所用的宫调综合起来，可得十六种宫调，分别是：【黄钟宫（调）】、【南吕宫（调）】、【正宫】、【道宫】、【仙吕调】、【中吕调】、【般涉调】、【双调】、【大石调】、【越调】、【商调】、【高平调】、【商角（调）】、【歇指调】、【小石调】、【羽调】。其中《刘知远》所用的【歇指调】、【商角调】不见于《董西厢》，而《董西厢》又多用了【羽调】和【小石调】。这十六宫调应是宋金时期民间最常用的，
由于是多种宫调共同演唱，所以，在宫调的使用中也有一些规定性，如果两个宫调之间有说白或诗句，一般就可以用不同的宫调，但如果两个宫调之间没有说白或者诗句过渡，而是连续演唱那么，这两个连续的宫调要么相同，要么具有同音列关系，如中吕调连接黄钟宫，正宫连接仙吕调，黄钟宫连接仙吕调。这是由于中吕、仙吕在羽声调式中为“调”，而在宫声调式中则为“宫”，与宫声调式中的正宫、黄钟宫为同音列关系。又如大石调连接越调，因为二调同属商声调式。宫调的选择一般是根据所唱的内容和情感的需要来决定。
2、诸宫调的曲牌
曲牌也就是曲子的调名。在同一宫调下可以有若干支不同曲牌的曲子，类似于“词调”与“词牌”的关系。诸宫调所用的曲牌主要来自唐宋大曲、词调和民间俗曲小调。从宋金元所以的诸宫调来看，大约有曲牌二、三百种，据南宋修内司所刊印的《乐府混成集》记载：“巨帙百余，古今歌词谱，靡不备具。只大曲一类，凡数百解。”从中可以看出曲牌之甚。从现存的《刘知远诸宫调》残本和《西厢记诸宫调》来看，在曲式上，诸宫调一般是采用一首完整的词入唱，在用韵上，二本一般是诸宫调与曲韵相合，入声与平、仄通押。
《刘知远诸宫调》残本和《西厢记诸宫调》所用曲牌共150个左右，现罗列如下：
【仙吕调】三十章：
六么实催、六么遍、六么令、哈哈令、瑞莲儿、河传令、乔合笙、临江仙、朝天急、相思会、喜新春、香山会、天下乐、醉落魄、整金冠、风吹荷叶、赏花时、点绛唇、醉奚婆、惜黄花、恋香衾、绣带儿、别银灯、一斛叉、满江红、乐神令、醍醐香山会、胜葫芦、整乾坤、凤时春。
【中吕调】二十三章：
香风合、墙头花、碧牡丹、鹊打兔、牧羊关、乔捉蛇、木鱼儿、棹孤舟、双声叠韵、迎仙客、满庭霜、粉蝶儿、古轮台、踏莎行、千秋节、石榴花、安公子、渠神令、柳青娘、酥冬儿、木笪绥、拂霓装、犯思园
【黄钟宫】十八章：
侍香金童、喜迁莺、四门子、柳叶儿、快活尔、出队子、双声叠韵、黄莺儿、降黄龙衮、利地风、整金冠、赛儿令、神杖儿、啄木儿、整乾砷、愿成双、女冠子、快活年
【正宫】十一章：
虞美人、应天长、万金台、文序子、甘草子、脱布衫、梁州、梁州三台、梁州令、三台、绵缠道
【越调】十四章：
上西平、斗鹤鹑、青山口、雪里梅、厅前柳、蛮牌儿、山麻秸、水龙吟、看花回、揭钵子、叠字三台、渤海令、踏阵马、浪淘沙
【般涉调】十二章：
哨遍、耍孩儿、太平赚、柘枝令、墙头花、夜游宫、急曲子、沁园春、麻婆子、苏幕遮、长寿仙、长寿仙衮
【大石调】十章：
伊州衮、蓦山溪、吴音子、梅梢月、玉翼蝉、红罗袄、还京乐、洞仙歌、感皇恩、伊州令
【双调】十一章：
文如绵、豆叶黄、搅筝琶、庆宣和、惜奴娇、月上海装、御街行、芰荷香、倬倬戚、乔牌儿、小重山
【商调】五章：
玉抱肚、定风波、回戈乐、抛球乐、绕池游
【商角调】一章：
定风波
【高平调】六章：
木兰花、于飞乐、糖多令、牧羊关、青玉案、贺新郎
【南吕宫】五章：
瑶台月、一枝花、应天长、傀儡儿、转青山
【道宫】四章：
解红、凭栏人、美中美、大圣乐
【小石调】一章：
花心动
【歇指调】三章：
枕屏儿、耍三台、永遇乐
【羽调】一章：
混江龙
以上曲牌主要来源于唐宋词调和唐宋民歌俗调，有一小部分来自唐宋大曲，如来源于唐宋词调有：六么令、醉落魄、绣带儿、恋香袁、应天长、一枝花、女冠子、拂霓裳、甘草子、锦缠道、解红、沁园春、哨遍、苏幕遮、贺新郎、永遇乐、玉抱肚、满江红、剔银灯、临江仙、朝天子、天下乐、喜迁莺、黄莺儿、踏莎行、粉蝶儿、木兰花、虞美人、梁州令、大圣乐、蓦山溪、洞仙歌、红罗袄、夜游宫、古轮台、凭栏人、糖多令、于飞乐、青玉案、水龙吟、厅前柳、御街行、月上海棠、笠荷香、点绛唇、豆叶黄、瑶台月、看花回、侍香童、满庭芳、凤时春、小重山、绕池游、浪淘沙等。来源于唐宋民歌俗调的曲牌有：整乾坤、黄莺儿、乔捉蛇惜奴娇、柳青娘、双声迭韵、天下乐、文序子、四门子、鹊打兔、成双、耍孩儿、乔牌儿、木鱼儿、山麻秸、斗鹤鹑、胜葫芦、酥枣寨儿令、刮地风、香山会、醉奚婆、一解叉、柳叶儿等等。来源于唐宋大曲的有：绿腰（六么）、梁州（凉州）、伊州、三台、安公子、迎仙客、拓枝、霓裳、降黄龙、大圣乐、贺皇恩、长寿仙等。
诸宫调不仅吸收与借鉴了各种传统音乐的曲调，也把传统音乐中原有的各种曲牌联套的形式加以改进并发扬光大，将单个词调演唱的形式发展、变化为用多个宫调的许多词调组合起来进行演唱的形式，使之提到一个新的高度，构成一种音律丰富多变和具有复合性艺术效果的新伎艺，在历史上第一次完成了一种既有曲调变化、又有宫调变化的联套体制，不仅更能够满足听众娱乐与审美的需要，而且成为了古代伎艺形式不断发展和听众审美水平进一步提高的标志。
§§§第四节诸宫调对元杂剧的影响
由于诸宫调是叙说体，所以严格来说，还不属于以代言体为主的戏曲范畴，但诸宫调繁荣叙事手段和音乐结构却为戏曲艺术的形成乃至成熟作了充分而必要的准备。在演出体制和音乐体制上，元代杂剧明显地接受了诸宫调的影响，或者说诸宫调对于我国戏曲的形成与发展影响非常之大，可以说，正是由于有了诸宫调，才使我国漫长的戏曲发展过程得以发生质的变化，元杂剧正是在诸宫调与宋金杂剧的双重影响下才得以成为以歌舞的手段演述具有复杂情节的大型故事的“真戏曲”，从这个意义上我们甚至可以说，没有诸宫调，元杂剧的成熟就会推迟很久。
诸宫调对于元杂剧的影响是多方面的，大致来说，包括以下几个方面：
一、“一人主唱，以唱为主”的形式
就元杂剧整体体制来说，“一本四折一人主唱”是基本的演出体制，也就是说，在通常情况下，元杂剧一本中所有的唱曲只能由一个角色独唱到底，或正末主唱，或正旦主唱，其他脚色只能说白，不能歌唱。“同一折里两个脚色都有唱的，在元杂剧里当属特例。一个主唱是元杂剧的基本体制，越出这个体制规范的仅是个别。”在元代早期杂剧剧本中，尤其较为重视唱曲，一般宾白较少。这种形式在诸宫调中很常见，通过《西厢记诸官调》可以看出，其唱词明显要多于白，而且唱词相对宾白来说要文雅的多。可见，元杂剧以唱为主的形式有着对诸宫调明显的沿袭，即使到了元杂剧兴盛的时候，也有一些剧作是以唱词优美而为人称道，如王实甫的《西厢记》、马致远的《汉官秋》、白朴的《梧桐雨》等等就是明例。