金仁杰，字志甫，杭州人。生年不详，卒于元文宗天历二年。钟嗣成《录鬼簿》云：“余自幼时，闻公之未得与之见也。公小试钱谷，给由江浙，遂一见如平生欢，交往二十年如一日。天历元年（一三二八年）戊辰冬，授建康崇宁务官。明年己巳正月叙别，三月其二子护柩来杭，知公气中而卒。呜呼！惜呼！所述虽不骈骊，而其大概多有可取焉。”另外，钟嗣成有[双调·凌波仙]曲挽其生平：“心交原不问亲疏，契饮那能较有无。谁知一上金陵路，叹亡之命矣夫。梦西湖何不归欤，魂来处，返故居，比梅花，想更清癯。”所作杂剧七种，现在流传的有《萧何月下追韩信》一种。《太和正音谱》评其词曲格式如“西山爽气”。
杨梓（1260～1327），海盐澉浦（今浙江海盐）人。祖父、父亲均为宋朝官员。至元三十年（1293）元兵征爪哇，以功封安抚总使。官至嘉议大夫、杭州路总管。后辞官归里。杨梓熟谙音律，以善唱南北曲著名浙西，与当时著名散曲家贯云石友善，并得到贯的指点。所作杂剧《下高丽敬德不伏老》、《承明殿霍光鬼谏》和《忠义士豫让吞炭》三种，今皆存。《下高丽敬德不伏老》写唐代名将尉迟恭遭黜后重新任用，表现出老当益壮的精神。《承明殿霍光鬼谏》写西汉时大司马霍光忠于皇室，生前竭力辅佐，死后“为国家呵一灵儿不散”，还以鬼魂进谏。《忠义士豫让吞炭》写晋国智伯（荀瑶）的家臣豫让为了报主人之仇，“漆身为癞，吞炭为哑”，变形装疯，最后自刎身死。宣扬“为臣尽忠”、“为主忘身”的封建道德和愚忠思想，表现了作者的道德观念。
萧德祥：名天瑞，号复斋。杭州人。《录鬼簿》将其归入“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”一类，可见，他的生活年代，与钟嗣成大致同时，具体生卒年已不可考。其戏曲作品今存杂剧《杀狗劝夫》一种，戏文《小孙屠》一种。
《杀狗劝夫》写孙华与无赖柳龙卿、胡子传相交，其弟孙荣规劝其兄。孙华听信胡言，反将孙荣逐出门外。孙华妻知其夫不正，于是设计杀死一狗，剥去皮尾，饰以人衣，放在门前。孙华见而大恐，请来柳、胡二人一同掩埋。二人反目，不但不助，反而报官。孙荣至公堂，为救其兄自认杀人。后华妻杨氏亦至公堂，说明原委。官家惩处了柳、胡，旌表了杨氏。
朱凯，字士凯。生卒年与里籍均不详。《录鬼簿》有其小传，称“小曲极多，所编《升平乐府》，甚工。类集群公隐语，标曰《包罗天地》，又有《谜韵》一集”。贾仲明补《录鬼簿》吊词有“诗禅隐语精，振江淮独步杭州。王彦中弓身侍，陈元赞拱手听，包贤持拜先生”。则其主要活动在江淮流域，或即为杭州人。《录鬼簿》列入“方今才人相知者”，据其小传，钟嗣成曾为其所编乐府、隐语集作序，则其当与钟嗣成同时，生活在元代后期。杂剧存《昊天塔孟良盗骨》一种。
王晔，字日华，号南斋，杭州人。生卒年不详，约生活于元代中后期。《录鬼簿》将其列入"方今才人相知者"类中，称他“体丰肥而善滑稽，能词章乐府，临风对月之际，所制工巧“。曾做《优戏录》，今佚，仅存杨维桢所作之序于《东维子文集》卷十一中。其子王绎，擅长绘画，见《南村辍耕录》。其剧作有《破阴阳八卦桃花女》、《卧龙岗》、《双卖华》三种，今存前一种。另有与朱凯合撰的《风月所举问汝阳记》小令十六首及套数一套。
元杂剧的剧本结构
§§§第一节一本四折一楔子
就元杂剧整体体制来说，正如王国维所说的那样：“元剧每折唱者，止限一个，若末，若旦；他色则有白无唱。若唱，则限于楔子中；至四折中之唱者，则非末若旦不可。而末若旦所扮者，不必皆为剧中主要之人物；苟剧中主要之人物，于此折不唱，则亦退居他色，而以末若旦扮唱者，此一定之例也。”王国维之前金圣叹在贯华堂本《第五才子书施耐庵水浒传》第三十三回评语中也谈到了这一点：“每一篇为四折，每折运用一人独唱，而同场诸人仅以科白从旁挑动承接之。”也就是说，“一本四折一人主唱”是元杂剧的基本演出体制，但由于许多作品都有一个“楔子”，所以有时也被称之为“一本四折一楔子”。在杂剧中，它的剧本结构通常是一本四折，但也有例外，一本五折、六折，甚至更多的也有，比如《赵氏孤儿》用五折，《秋千记》用六折，而《王实甫的《西厢记》是“五本二十一折”。有的作品还有两个楔子，但“一本四折一人主唱”是元杂剧的基本结构。也就是说，在通常情况下，元杂剧一本中所有的唱曲（一般为四套）只能由一个角色歌唱，“同一折里两个脚色都有唱的，在元杂剧里当属特例。一个主唱是元杂剧的基本体制，越出这个体制规范的仅是个别。”这个主唱的角色就是所谓的“正角”。“正角”一般有两种角色，一种为末，另一种为旦，当正角扮演男性人物时就是“正末”，当正角扮演女性角色时就是“正旦”。如果是女性角色主唱的剧本就称之为“旦本”，如果是男性角色主唱的剧本就称之为“末本”。
元杂剧的开场没有固定的角色，这一点与南戏必须要由副末开场不同，而且上场后一般会有一段科白表演，然后再唱。这种形式不仅在首折如此，每一折都是这样。而且，演员在演唱过程中，很少一唱到底，而是在曲与曲之间不断插入歌唱者或其他角色的科白，有时在一只曲子的演唱中，也插入歌唱者和其他角色之间的科白。
需要说明的有两点：第一，在元杂剧中，正末与正旦有时并不一定要始终扮演一个人物，如在关汉卿的《单刀会》中，正末在四折中分别扮演了乔国老、司马徽和关羽三个人物。第二，正末与正旦有时扮演戏的也不一定就是戏曲中的主角，如《火烧介子推》前三折正末装演的是剧中主要人物介子推，而在第四折中，正末却扮演了一个与剧情并无密切关系的樵夫。《争报恩三虎下山》的主脚应该是杨雄、燕青和鲁智深，而主唱人却是李千娇；《千里独行》的主脚是关羽，可主唱人却是甘夫人等等。也就是王国维所说的：“然于有例外者……盖但以供点缀用，不足破元剧之例也。”
相对于同时代的南戏与后世的戏曲，元杂剧这种“一本四折一人主唱”的体制是比较独特的，何以会如此的体制？这是一个众说纷纭的问题，一般认为，之所以有这样的体制，是由于要考虑到为了吸引观众，为了让观众“细辨其味”而达到观看的最佳效果，同时也为了展现演员的唱功。如徐慕云认为：“一本四折一人主唱”。
“杂剧有一特异之点，与传奇不同，为吾人不可不知。即全剧唱词大都属于正角一人，而正角又辄不外正末与正旦二角。……当时之体例，何以如此，似不可解。以意度之，杂剧既以四折为限，若各角分唱，于支配上固不经济；而主角唱词减少，聆者不得细辨其味，亦兴会有所未足与。然取元曲杂剧观之，每折中，正角所唱曲词，动逾十余支，非钢喉铁舌，又何以克胜此任，亦见古调之难矣。”
徐慕云的意思是，元杂剧只有四折，不可能让各角都去唱，因为，如果各角都唱的话，主角的唱词就会减少，使得观众不能“细辨其味”从而不能更好地打动观众，但一人演唱，就必须要注重演员的唱功。徐慕云其实并没有讲清楚为什么会形成“一本四折”这种体制，而且他所谓“一人主唱”形成的原因是由于“于支配上固不经济”的说法也值得商榷。比如周贻白先生就给予了否定：
“一般元剧虽然多用正末、正旦两项脚色主唱，但剧中人物却可以变换。比方《孟良盗骨》一剧，正末兼扮杨令公、孟良、杨五郎三个；《谢金吾》一剧，正旦兼扮佘太君、长国姑两人。因此，一项脚色，便不等于只用一个演员，否则从开场到散场，由一个演员从头唱到尾，未免劳逸不均了。”
其实周贻白先生的意见也不一定完全合适，因为，从开场到散场，由一个演员从头唱到尾的情况并不是不存在，而且，如前文所述，在一场之中，也并不是要从头至尾一直唱下去，一般都是歌唱的正旦或正末上场念白后，先自我抒情性地唱一只或数只曲子，中间还有其他演员和歌唱者自己的科白表演。有时在一只曲子的演唱中，也插入歌唱者和其他角色之间的科白。再说，即使是一个人从头唱到尾，也不一定就会“劳逸不均”，比如我们今天的一些演员在开开个人演唱会时，也是几乎从头唱到尾。
我们认为，之所以形成“一本四折一人主唱”这样的体制，与宋金杂剧和诸宫调的原始形式有直接关系。正如我们前文所述，诸宫调是一种以第三人称叙述故事的说唱艺术，而艺人在表演过程中只需要一个人进行表演，而不需要其他人与之对白或对唱，其实，这样的形式在一些古代文献中也有记载，宋·洪迈《夷坚志》支乙卷六“合生诗词”条记载：“予守会稽，有歌诸宫调女子洪惠英，正唱词次，忽停鼓曰：‘惠英有述怀小曲，愿容举似。’乃歌曰……”可以看出，诸宫调艺人洪惠英的表演就是自鼓自唱。这种形式也被元杂剧所继承，而元杂剧虽然在戏曲的发展史上可以说是成熟的戏曲，但毕竟是刚刚成熟，还没有成熟彻底，于是，就有了“一人主唱”的体制，这既可以说是诸宫调在元杂剧中的残留，也可以说是戏曲在发展过程中必然要经历的一个阶段。正如郑振铎先生所谈到的那样：
我们都知道，诸宫调是由一个人弹唱到底的，有如今日流行的弹词鼓词。凡是这一类的有曲有白的讲唱的叙事诗，从最原始的变文起，到最近尚在流行的弹词鼓词止，几乎没有一种不是“专以一人”“念唱”的。……这一点，在元人杂剧里便也维持着。……如果元剧的旦或末独唱到底的体例是有所承袭的话，则最可能的祖称，自为与之有直接的渊源关系的“诸宫调”。戏曲的元素最重要者为对话，而元剧则对话仅于道白见之，曲词则大多数为抒情的一人独唱的。虽亦有与道白相对答的，却绝无二人对唱之例，这种有对白而无对唱的戏曲，诚然是前无古人后无来者的。……诸宫调的那个重要的文体，恰好足以供给我们明白元剧所以会有如此的格例之故。更有趣的是：在宋金的时候讲唱诸宫调者，原有男人有女人，元人杂剧之有旦本有末本，也当与此有些重要的关系吧，否则，在旦末并重的情节的诸剧里，为何旦末始终没有并唱的呢。
至于“一本四折”体制的形成，其实更加清晰，与“一人主唱”的形成情况基本类似。如果说“一人主唱”是受到了诸宫调的影响，那么，“一本四折”的形成就是完全受了宋金杂剧的影响。对于宋金杂剧的体制，前文已经进行过论述，我们这里仅仅提到其演出体制，即宋金杂剧分为四段，第一段为“艳段”，第二、三段为正杂剧，第四段为“杂扮”。虽然这四段的演出在内容上并不一定存在必然的联系，但形式上却为元杂剧“一本四折”的体制确定了基础，这就是为什么“一本四折”是元杂剧通例的原因。
不过，随着戏曲的不断成熟，元杂剧“一本四折一人主唱”的演出体制也逐渐有所变化，开始出现了其他脚色演唱的形式，如《薛仁贵》第三折中，旦与丑各唱了一曲《双调·豆叶黄》，《蝴蝶梦》第三折中，丑唱了一曲【端正好】、一曲【滚绣球】：
（王三唱）【端正好】腹揽五车书，（张千云）你怎么唱起来？（王三云）是曲尾。（唱）都是些《礼记》和《周易》。眼睁睁死限相随，指望待为官为相身荣贵，今日个毕罢了名和利。
【滚绣球】包待制比问牛的省气力，俺父亲比那教子的少见识……
而且还出现了对唱的形式，《张生煮海》与《生金阁》中，有了正旦与正末的对唱。如《张生煮海》中第一、二、四折正旦主唱，第三折却是由正末主唱。这种形式在后来的杂剧中越来越频繁，随着南戏的兴起后，元杂剧“一本四折一人主唱”的演出体制被打破，南戏出现各种形式的演唱，诸如对唱、轮唱、合唱、伴唱等形式不一而足，使得演出形式更加灵活，人物形象的刻画与表现也有了更为宽阔的空间。
§§§第二节关于“折”的探析
关于元杂剧中“折”的含义，历来争议较大，一些研究者认为，“折”就是演出单位。持此观点的研究者比较多，如张庚、郭汉城等人就认为元杂剧中的“折”，“与场也没有多大区别。”钱南扬先生也认为：“金元人以脚色为标准，无论什么脚色上下一场，都作一折计算。所以《诈妮子》有十一折，一套曲子也当一折，《薛仁贵》有十折。”齐森华主编的《中国曲学大辞典》认为：“‘折’在元刊本杂剧里意思与‘场’相近，即以剧中人物的上下场为一个段落。”
以上观点虽略有不同，但基本上是将元刊本的“折”与“场”看作同义词，认为“一折”就是表示“脚色上下一场”。
也有研究持不同意见，如王万岭就认为，元刊杂剧中的“折”属于剧本中“舞台提示”的范畴，而与分“场”分“折”没有直接的关系：