由此可见，悲剧结局的处理确实与传统美学重抒情以及作者与民众的参与意识有着密切关系。中国古典戏曲没有西方戏剧意义上的大悲剧，它并不把某一条悲剧的线索贯穿到底，也不是简单地调和悲喜的浓度，而是将观众轻轻地从剧情推出，让他们在一定的心理距离上观赏剧情。由于中国古代社会是一个伦理社会，民族精神中的伦理色彩非常浓厚，在文艺欣赏过程中往往从善、恶观念评判作品，特别强调美与善的统一。这种鉴赏中重“善”的伦理色彩，既形成了中华民族嫉恶如仇的善良品格，也形成了中国观众的“善有善报，恶有恶报”的心理状态。观众作为一个接受群体，他们的“经验期待视野”必定制约着戏曲作者的创作思维。元杂剧主要面向文化水平不高的市民、农民演出，吸收了许多来自民间的传统思想观念。“好有好报，恶有恶报”的思想得到极力宣扬，剧作在分清善恶忠奸的基础上，总是让坏的一方失败，好的一方得胜。为了满足观众“惩恶扬善”的心理，于是在悲剧的结局，就出现了给人以安慰的场景。只有这样，才能体现出幽默中的哀伤，诙谐中的悲凉，而这种美学风格正是中国古典戏曲所追求的。由于有了这种氛围，当人们接受痛苦的时候，常常表现出从容和自尊，表现出较强烈的自信心，并逐渐升起一股奋发的动力，但又没有激昂亢奋的情绪。因此，中国的古典戏曲就表现出含蓄、深厚的风格，表现出欣喜而不狂热，忧伤而不绝望的基调。它没有任从上帝摆布般的情形，也没有宿命论的恐惧，更没有无所适从的彷徨。它具有自己独特的较为固定的哲学背景，所以它总是给人以“曲径通幽”的感觉，向你展示以柔克刚的力量。
（二）脸谱化
元杂剧中的英雄形象的塑造，有着脸谱化的特征，虽然由于资料的缺乏，我们无法详细了解当时元杂剧在演出时演员的化装与扮相，但从剧本中透露出来的信息，我们还是可以约略窥探出一二。一些性格特征相近的英雄人物往往有着相近的外貌特征。如元杂剧中性格刚直，脾气暴烈的英雄形象，几乎都是高大威猛的黑脸形象。元杂剧中张飞的形象是“獬豸身，狻猊爪”（《黄鹤楼》），“直爽爽剔竖神眉，气昂昂健勇神威”（《石榴园》）；《双献功》中李逵给观众和读者留下最深刻的印象是穿血渍的衲袄，像“墨染的金刚”，“威凛凛的身似碑亭”，手执着新磨净的“夹钢斧”，甚至连嘴里发出的都是“莽壮声”。《李逵负荆》中描写李逵“动辄绰起两把板斧，睁圆怪眼，大吼一声”的粗夯暴躁的性格，这正是李逵性格的基本特征：粗豪、鲁莽。尉迟恭的形象是“若非真武临凡世，便应黑煞下天台”（《单鞭夺槊》）。率直鲁莽和勇猛暴烈是这些黑脸英雄共同的性格特质。他们多是性格粗豪、缺乏必要的细致，遇事争先出头的急先锋式的人物。《三战吕布》中曹操至平原县劝说刘关张三人前往虎牢关破吕布，才问道：“不知意下如何？”张飞即接口：“左右那里，与我鞁马者。”刘备、关羽连声“住住住”才将他拦了下来。水浒杂剧中每当宋江欲派人下山救人危难，李逵不问对头是谁，往往头一个挺身而出。齐如山云：“凡人之血强而浊者，其脸多黑，其性情多戆直孔武有力，故戏中勾黑脸之人，多系好人。戏界有一句恒言曰，黑脸无坏人。大致此种人，好则忠毅戆直，其次者，虽粗莽而亦诚实真挚。”
同样，以关羽为代表的红脸英雄常常是忠义的代表，《西蜀梦》中说关羽“面如重枣”，而且“往常开怀常是笑呵呵，绛云也似丹脸若频婆。”给人以血气方刚之感，大义凛然之感。
脸谱化的人物特征与中国人的思维方式有关，是靠直觉形成的，有一定的生活依据，鲁迅在《脸谱臆测》一文中，有一段精彩分析：“富贵人全无心肝，只知道自私自利，吃得白白胖胖，什么都做得出，于是白就表示了奸诈。红表忠勇，是从关云长的‘面如重枣’来的。而在实际上，忠勇的人思想较为简单，不会神经衰弱，面皮也容易发红，倘使他要永远中立，自称‘第三种人’，精神上就不免时时痛苦，脸上一块青，一块白，终于显出白鼻子来了。”[34]这段话揭示了脸谱化的人物性格特征源于生活和民间审美心理的象征功能，在经过提炼、夸张和强化之后，它们已经成为固定性格符号，成为脸谱化人物构成的基本要素。
（三）朴素化
元杂剧有着广泛的群众性，自它产生之日起，就与广大的人民群众息息相关。它接受的对象往往出自社会的下层，所以具有浓郁的生活气息，并以其对社会现实质朴而率真的认识，生动而形象的表现，传达出人民对生活的热情和关注，对征服自然、反抗压迫的肯定和赞颂。
元杂剧在塑造传奇英雄的时候，符合中国人的审美心理，有着朴素化的倾向。如一本四折的结构，唱腔的组曲形式、人物举止行动规则、人物形象与写意的精神一致，武打套路服饰特色等方面具有一般戏剧类型化、符号性的特征。可以说，朴素化是元杂剧传奇英雄形象的主要审美特点。具体表现在以下两个方面：
首先，元杂剧在塑造英雄形象的时候非常注重他们的传奇性。传奇性其实就是曲折多姿的故事情节，卓立不凡的人物所做的非常人所能及的行为，简单地说，就是元杂剧中的英雄形象是奇人、奇行与奇事的完美结合。这种对英雄人物传奇性的追求符合数千年来形成的民族的审美心理，“传奇”这一术语曾在我国文艺发展史上，运用过两次，一次是用在唐代小说的称呼上，一是用在明代戏曲的称呼上，这说明我国人民大众对奇人奇行奇事的审美偏爱。这种审美心理即使是今天观众也依然保持着。
《双献功》写李逵智救孙孔目，成功诛杀白衙内和郭念儿的故事。剧情曲折多变，充满了浓厚的传奇色彩。剧本写孙孔目要同妻子郭念儿去泰安州还愿，但由于泰安州“谎子极多，哨子极广”，便求宋江给派一个护臂，李逵主动请命，并在宋江跟前“说下大言，保护得孙孔目无事还家来。”并且“立下军政文书，若有失错，输了我李山儿这一颗头”。然而到了泰安州，白衙内便与郭念儿定计私奔。然后，白衙内随意借了个大衙坐堂，等被他拐了妻子的孙孔目来告状，孙孔目一上大堂喊冤，就被白衙内上了枷下在死牢里。李逵扮做庄家呆厮去探监，设计数出了孙孔目，放走了满牢人。接着他又扮做祗候混进官府，杀了白衙内和郭念儿，扯下一块衣服蘸着血在白粉壁上写道：“是宋江手下第十三个头领黑旋风李逵杀了这白衙内来。”然后提着两颗人头，返回梁山。剧中一波未平，一波又起的故事情节设置，使剧情富有传奇色彩，深深地抓住了观众的注意力。
元杂剧中三国戏对故事情节的描写，也倍加渲染，更显得离奇曲折。例如《博望烧屯》先敷演刘备三顾茅庐，诸葛亮起初不肯下山，继而听到刘禅降生，“玄德公喜气而生，旺气而长”才肯下山；下山后被刘备任为军师，张飞不服，矛盾进一步发展；张飞立下军令状，擒拿夏侯惇，矛盾激化；最后张飞被夏侯惇所骗，没有擒住，张飞负荆请罪，矛盾得到解决。情节一步步发展，波澜迭起，曲折紧张。《庞掠四郡》则敷演庞统投吴，鲁肃举荐不成；庞统又去投蜀，仍不得重用，只被任为历阳县令，上任后以酒为事，不理政务。张飞怒往杀庞，误杀主簿；庞统应江夏四郡的聘请为军师，与刘备战；诸葛亮返回，派关羽、张飞、赵云、刘封收四郡，都不能收下；庞统最后将四郡归顺刘备，诸葛亮欲让庞统为军师。全剧也是一波未平，一波又起。庞统压住周瑜的将星，张飞杀不到庞统却误杀主簿，这些细节都十分离奇，近于荒诞。
其次，元杂剧中的英雄人物形象的程式化特征还表现在善的一面。从中西美学比较的角度来看，在审美理想方面，西方偏重于“真”，东方偏重于“善”，中国的价值观念更是突出了对“善”的着力追求。在中国传统的伦理道德中，“善”有着很重要的地位。《周易》《坤·大象传》的“地势坤，君子以厚德载物”，张扬的就是“善”。《坤·文言传》接着说“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃”。《系辞传下》进一步解释：“善不积不足以成名，恶不积不足以灭身。小人以小善为无益而弗为也，以小恶为无伤而弗去也，故恶积而不可掩罪大而不可解。”从中可见，在中国人的伦理道德中，善几乎从几千年前就成了中国人崇尚的道德标准，贯穿了中国人的整个生命。同样，扬善抑恶也是中国人一种突出的审美心理，反映了他们的强烈愿望。表现在元杂剧的创作中，就是以英雄的惩恶扬善为结局。就元杂剧的审美心理来看，由于杂剧的观众主体是最广大的民众，而处于底层的百姓最关心的是与自己生活密切相关的问题，如官员与法律能否主持公道、社会是否可以不再混乱、黑暗的社会现实中是否会有能改变历史命运的英雄出现以及当生活中遇到不公正、不合理的实际困难时是否会有疾恶如仇的英雄好汉出来为他们主持正义等等。元杂剧的作家们在进行传奇英雄形象的塑造时，有意无意地将自己的社会理念或者对现实生活的深刻思考融入到了人物形象之中，让英雄形象承担着启蒙民众、推进社会前进的重任。对于人们认识生活、认识社会，唤醒民众起着积极的推动作用。李渔认为：“借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弥实之具也。”《闲情偶寄·讽剌》
元杂剧中的英雄形象几乎无一不是善与正义的化身。无论是水浒戏中的草莽英雄，还是历史剧中的历史英雄，他们的所作所为和对于无理不平之事的强烈反应，都是在极力张扬着中国文化中那种善的特质。《李逵负荆》、《燕青博鱼》、《黄花峪》、《双献功》、《争报恩》、《还牢末》这些剧作都是通过描写梁山好汉“替天行道”、主持正义的善举。《赵氏孤儿》的主题不仅仅是“忠奸斗争”，而是有着强烈的对善的张扬。韩厥在决定放走程婴和所携赵氏孤儿时的一段唱词：“只见他腮脸上泪成痕，口角内乳食喷，只转的一双小眼将人认。紧帮帮匣子内束着腰身，低矮矮怎舒伸”，充分表达了对无辜的弱小者的同情。尉迟恭最痛恶的是欺压功臣、陷害忠良；李逵最在意的是梁山替天行道，只要是违反善的行为，在他们看来都是不可饶恕的，不论对方是何等身分，无不成为其风雷之性横扫的对象。他们有时表现出明显的莽撞、暴烈之气，但他们并非毫不讲理的蛮横之徒，其实在他们的内心深处，有着一种对善的强烈追求和对善的价值的笃信。他们看不惯倚权挟势，受不得无理欺压，他们对社会不平的反抗，有时并不是凭借节操的砥砺，亦非道德的抉择，而是一种由善引发的本能反应，这价值又是一般人所普遍接受的，使他们的行为具有“合理”的基础，获得观众的认同。