第三节外国电影史
【卢米埃尔兄弟】
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆的印度厅第一次在公众场合放映了自己拍摄的影片《工厂大门》《火车到站》等，这一天被认为是电影的诞生日。他们还拍摄了最早的喜剧片《水浇园丁》。
【爵士歌王】
世界上第一部有声电影，诞生于1927年。
【浮华世界】
1935年，美国拍摄出彩色影片《浮华世界》又译（名利场），标志着世界上第一部彩色电影的出现，从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕的世界。
【梅里爱】
法国电影导演，世界第一位电影艺术家。和卢米埃尔不同的是，也是他天才的主要标志，是他把电影引向了戏剧的道路。他不仅以“戏剧电影”的创作者闻名于世，还发明了“停机拍摄”的方法和叠印法、多次曝光、渐隐画面等特技。
梅里爱最著名也是最重要的作品是1902年摄制的《月球旅行记》，这是一部具有非凡想象力的幻想片，也是他的电影艺术达到顶峰时的代表作。
【布莱顿学派】
在英国的海滨城市布莱顿出现的世界电影史上最早的一个电影流派。他们主张像卢米埃尔那样，在露天场景中创造真实的生活片断，而不是像梅里爱那样，局限于传统的艺术观念，纪录戏剧舞台的表现形式，从而拍摄出世纪初最富有想象力的一批影片。他们在艺术创作中，在“我把世界摆在你的眼前”口号下，逐渐形成了创作倾向较为一致的创作群体，即被称之为“布莱顿学派”。主要的代表人物和代表作品有乔治·阿尔培特·斯密士的《祖母的放大镜》《玛丽·珍妮的灾难》、詹姆士·威廉逊的《中国教会被袭记》，埃斯美·柯林斯《汽车中的婚礼》，西赛尔·海普华斯《义犬救主记》等。
【鲍特】
美国早期电影的先驱和导演，代表作品为《一个美国消防队员的生活》和《火车大劫案》。他对美国电影的贡献是：首先在美国电影中采用特写、交替切入、停机再拍、摇拍等技巧，他的《一个美国消防员的生活》，虽较幼稚，但却是美国第一部经过剪辑的影片；根据强盗抢劫火车的社会新闻改编的《火车大劫案》给当时的美国电影带来了美国西部现实生活的气氛，成为美国经典故事片样式，为西部片定下了基调和发展方向，后来被美国电影史家称之为美国电影史上划时代的作品；把格里菲斯引进了电影界，启用他在影片《从鹰巢中救出的人》里当演员。
【格里菲斯】
大卫·格里菲斯，美国导演，被认为是对早期电影发展作出极大贡献的开创性人物。在电影发展的里程中，大卫·格里菲斯，这位美国的电影大师以他非凡的才能，把电影从戏剧的奴仆地位中解脱出来，使之发展为一门与音乐、美术、文学平起平坐的独立的艺术门类。他不仅创造性地安排电影的摄影构图和蒙太奇，而且巧妙运用大远景、中景、近景、特写、淡出淡入、摇镜，并交叉使用，使电影史上出现了至今都令人叹为观止的第一个高峰。格里菲斯对电影的贡献主要有：对基本电影语言、叙事元素的开掘和定型；对电影写实功能和表意功能的进一步探究；对电影剪辑、电影时空和电影节奏所作的创新。他最著名的作品包括《一个国家的诞生》和《党同伐异》，这是美国电影早期的两个无法逾越的高峰，各个方面都远远超过了同期的其他电影。
【卓别林】
卓别林代表了美国喜剧的最高成就，他最初在塞纳特手下拍摄了一些“启斯东喜剧”。在熟悉了戏剧的拍摄方法后，他立即超越了塞纳特银幕世界的简单和愚蠢，相继拍摄了《流浪汉》《淘金记》《摩登时代》《大独裁者》等作品，他独特的人物造型、夸张的形体动作和富有表现力的面部表情足以使他的人物具有与众不同的魅力而长久的留在观众的心目中，最了不起的是他博大的人道主义立场，他的悲悯的人道主义喜剧让人更为深刻的认识到了戏剧的真谛。
【欧洲先锋派电影运动】
先锋派电影的时间跨度大致是从1917年至1928年，以法国和德国为中心，辐射了整个欧洲大陆，在不同地区呈现不同的形态，形成了多种多样的艺术流派，主要包括印象主义、表现主义、抽象主义和超现实主义。先锋派电影不以叙事功能和商业盈利为目的，主要是对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索。先锋派电影大胆探索了许多新的电影表现形式，丰富了电影的语言艺术，拓展了电影表现空间，同时造就了一批执著而才华出众的电影艺术家，为后来电影的发展做出了重大贡献。先锋派电影具有超现实性、非正常的叙事、无意识的特点。
【布努埃尔】
西班牙电影导演，被誉为“超现实主义电影之父”，作品有《无粮的土地》《一条安达鲁狗》。
【新现实主义电影】
“二战”结束后，墨索里尼政府的垮台，使得意大利的电影人重新获得了生机，获得了创作自由。但是，旷日持久的战争毕竟还是给意大利的电影业留下了满目疮痍。意大利的新现实主义电影运动正是在这样的历史背景下产生的。意大利新现实主义在内容上要求“还我普通人”，在形式特征和创作方法上要求“把摄影机扛到大街上”。
意大利新现实主义电影以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何一个民族。事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电影文化。意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。
意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。
【柴伐梯尼】
柴伐梯尼，既是新现实主义的倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作家。柴伐梯尼曾为意大利新现实主义提出了这样的创作原则：表现事物的真实面目，而不是表面看上去的样子；使用事实而不用虚构；描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。
在剧作方面，他在1942年就参与了勃拉塞尼的影片《云中四步曲》和德·西卡的影片《孩子们注视着我们》的编剧。以后又在新现实主义创作的高峰期与德·西卡合作，编写了《擦鞋童》《偷自行车的人》《米兰的奇迹》和《温别尔托》等所有重要影片的剧本。另外还为德·桑蒂斯的《罗马十一时》、维斯康蒂的《小美人》等许多的这一时期的重要作品进行了编剧。作为意大利新现实主义创作的中坚力量，他为新现实主义电影运动做出了巨大的贡献。
【罗西里尼】
他是意大利新现实主义的重要代表人物。罗西里尼的创作，表现出新现实主义电影创作者最初的题材兴趣，即新现实主义与战争的直接关系。他最重要的代表作《罗马，不设防的城市》描绘当时的环境时，突出了那种环境怎样使平民百姓、妇女儿童成为意大利历史中真正的主要人物。在《罗马，不设防的城市》之后，拍摄的《游击队》一片，使他的方法得到进一步的发展。他几乎不使用剧本，并明确拒绝使用摄影棚、服装、化妆和演员。罗西里尼以后还拍摄了《德意志零年》《欧洲51年》和《意大利万岁》等。
【维斯康蒂】
获有“新现实主义之父”的美称。他拍摄的《沉沦》以一种新的观点、新的影片风格，冲击死气沉沉的意大利电影，并赢得了许多新现实主义的追随者，被认为是意大利新现实主义电影的奠基之作。之后的《大地在波动》，又是他的一部极为成功的影片。影片完全使用真实的外景拍摄，影片中的渔民也选择了非职业演员的真正渔民。这些都符合意大利新现实主义的外形特征。然而，维斯康蒂还同时表现出一种独特的个性化追求，他以近似纪录式的写实主义，以长镜头和变焦镜头的手段处理，以画面景深镜头的浓郁诗意，将现实主义和唯美主义结合起来，以异常朴实的风格，创造出影片的审美性的现实主义，得到了巴赞的大加赞誉。
【德·西卡】
德·西卡是一个诗人、评论家。他在这一时期的电影创作中，特别是与柴伐梯尼的成功合作，使他们的影片成为新现实主义电影创作中最为充分、最为动人和最为重要的一部分作品。他们那一部部真实感人的影片，组成了战后意大利社会生活的一幅画卷。德·西卡不是回身去面向过去，而是面向眼前现实。他的《擦鞋童》继续了他在《孩子们注视着我们》一片中的视点和角度，继续了他的那种对于最无辜的被害者——儿童们的深切关注。影片大量地使用外景和非职业演员的表演，形成了一种自由、新颖的表现风格。此后，德·西卡便拍摄了他的那部最具有代表意义的新现实主义的杰作《偷自行车的人》。在这部影片中德·西卡既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完善。
【新浪潮电影】
“新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。新浪潮的艺术特征，在题材内容上，故事略微无序，题材日常化，男主角颓废、重感情、没有经济基础，女主角随便、经常上当又酷爱男主角。美学特征上，“新浪潮”的作品具有明显的纪实性风格。拍片方法上，走小成本的制作路线。电影语言上，打破传统的电影语言，镜头可以自由跳跃，后期剪辑不注重传统的连续性和逻辑性，戈达尔的《精疲力尽》是第一部打破法国陈旧电影语言的影片。
法国新浪潮电影诞生的标志性作品有夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》，戈达尔的《精疲力尽》《疯狂的皮埃罗》，特吕弗的《四百下》。
法国的“新浪潮”电影运动对于世界电影从戏剧化走向纪实化，从形式贫乏僵化到丰富多样的重大变化，起到了巨大的推动作用。这些艺术家们大胆创造的各种独特、新颖的艺术表现手法形成了一种强大的冲击波，有力地冲破了因袭已久的传统形式的束缚，使电影创作家们开拓了新路，推动了电影语言的演进。
【特吕弗】
法国电影“新浪潮”的主将，20世纪最优秀的电影导演之一。早年他在巴赞创办的《电影手册》当影评人，尖锐抨击当时法国电影界的僵化状态，倡导新的电影观念，提出“作者论”。1958年以后，特吕弗跻身导演行列，拍出了很多轰动世界的作品，如以安托万系列为代表的“自传体”作品，包括《四百下》《二十岁的爱情》《偷吻》《夫妻之间》《飞逝的爱情》和另一类关于女人的探索爱情本质的影片。如《朱尔与吉姆》《阿黛儿雨果的故事》《最后一班地铁》。他勇于坦陈自我、张扬个性，以一系列自传体电影实践了“作者电影”的理论，并把影片的艺术性和商业性结合的恰到好处。特吕弗代表了真正的法国电影的精神，被称作最能代表法国电影的导演。
【电影手册派】
是指从1955年开始聚集在以巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人。《电影手册》杂志由巴赞等于1951年创办，其中巴赞的美学思想起着主导作用。《电影手册》派新的评价标准是“作者论”，以特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来过渡到拍片，成为法国电影“新浪潮”的主将。从1958年起，他们相继拍出了自己的第一部影片，对法国“新浪潮”起了形成作用。因此，这批人被称为《电影手册》派。
【安德烈·巴赞】
法国战后现代电影理论的一代宗师。巴赞首先是一位影评家，但他的影评文章超出了实践的性质，具有重要的理论价值。他留下的大量电影论文被编选成四卷集《电影是什么？》。巴赞的电影影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），是他的理论体系的基础和核心。电影本体论力求证明电影的“本体”实质，电影和存在、电影和现实的联系。
巴赞认为，电影本质上是“真实的艺术”。在电影本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。这一理论的两个中心论点是：反对蒙太奇至上论，强调现实的多义性。之后，他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”。
【长镜头理论】
法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。巴赞及其拥护者们，宣称以爱森斯坦为代表的传统的电影理论已过时，只有长镜头理论才是现代电影观念。巴赞认为，长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的时空、事件分解，是极大的不真实。导演通过蒙太奇分解，加进自己的主观意识，不让观众加以选择，因此他主张取消蒙太奇。这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义，但完全取消蒙太奇，就过于偏激了。电影、电视创作的实践证明，蒙太奇和长镜头都是需要的，应互相补充取长补短，共同发展。
按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：
首先，避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。
其次，长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
最后，连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。