与象征主义、表现主义把研究对象放在创作主体身上不同，形式主义则侧重于研究文本的形式、结构。这是现代西方文艺理论的一个重要转折点，波及范围相当广泛，俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、法国结构主义等，都是在此理论影响之下发展起来的。
【俄国形式主义】
19世纪末20世纪初，整个俄国文艺思潮发生了一次重大转折，自身农奴制改革失败加深了封建制度危机，同时整个西方社会哲学思潮又从外部对其进行着冲击，整个俄罗斯民族的民族意识、现代意识处于苏醒的时刻。无论是诗歌、小说、散文、戏剧、音乐、绘画、文艺批评等领域，都涌现出了一大批杰出的人物和作品。
俄国形式主义就是1914年到1930年期间出现的一个文艺批评流派。他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等外部因素去研究作品，认为作品研究的对象就是作品本身，艺术评论者要去探寻艺术自身的特性和规律，即作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。
主要观点
第一，艺术作品是“意识之外的现实”。形式主义认为，他们研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。因为艺术作品中的每一个句子自身不可能是作者个人感情的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。
第二，艺术创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义认为，人们感知已经熟悉的事物时，往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”（使现实中的事物变形）手段，创造出新的艺术形式，让人们从自动感知中解放出来，重新审美地感知原来的事物。作家应该尽可能地延长人们这种审美感知的过程。
第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，即着重研究艺术形式，要深入艺术系统内部去研究艺术的形式和结构。因为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在其语言符号的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。
第四，文艺创作的本质是一种表现形式。形式主义不同意把形象思维作为文艺的本质，也不同意文艺的主要任务是反映生活。它认为，形象思维和反映论是为人提供一种认识，但文艺创作的目的不是给人提供认识，因为给人提供认识不只是文艺创作特有的，哲学、历史学都在为人提供认识。文艺创作有自己独特的目的性，即为人提供感受与体验。欣赏文艺能直接得到的首先是一种审美感受和审美体验。
研究方法
研究方法上，形式主义受索绪尔语言学的影响，强调二分法研究。他们把艺术作品分为两个部分：内容和形式，同时突出形式的作用。认为文学就是形式的艺术，一是内容不能决定形式，内容不能创造形式；二是形式有不受内容支配的独立自主性；三是形式可以决定内容，创造内容，内容是形式的内容。
以叙事作品的结构研究为例，形式主义文论家把结构分成两种：情节结构与叙述结构。他们从语言学角度出发，认为情节结构是对事件的描写，是行为依照时间次序的因果关系的发展，纯属语意的；叙述结构是语意材料在特定作品里的表现。情节结构比叙述结构抽象，是一种宏观把握；叙述结构比情节结构具体，是一种微观呈现。比如爱情故事，其情节结构是文学史上此类故事共有的情节构成，叙述结构只是单部作品中此类情节的具体描写。
【什克洛夫斯基】
维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基，俄国形式主义代表人物，彼得堡诗歌语言研究会的创始者。
形式与内容
俄国形式主义对长期以来西方流行的文艺模仿说、社会功能说等发起了挑战，鲜明地提出文学的独立自主性。什克洛夫斯基说道：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。所以，不应当只研究文艺的外部关系，如文艺与生活、自然（现实主义、自然主义）、人心（浪漫主义、象征主义）的关系，而应重点研究文艺作品本身的内部规律，这内部规律主要就是指文艺作品的形式结构问题。
什克洛夫斯基有个很有名的比喻：“如果用工厂的情况来做比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数和纺织方法。”
关于形式与内容的关系，什克洛夫斯基有自己的理解。他认为，形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。所有艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。形式完全是艺术作品独立的存在方式，与内容、材料无关。艺术作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。
陌生化
“陌生化”是俄国形式主义的核心概念之一。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中说：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显示出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”什克洛夫斯基的“陌生化”理论不仅在俄国文艺界，也在世界文艺论坛产生了巨大的影响。
什克洛夫斯基认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。于是，陌生化手法就是其必不可少的方法。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的一种“并置冲突”，正是这种并置冲突造成了“陌生化”的表象，给人以感官的刺激或情感的震动。此方法要求将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。这里的审美感受很重要，因为形式主义者认为文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。
这种从审美认识、审美目的向审美感受和审美过程的转向，实际上是形式主义者把批评由创作为中心转向以文学作品接受为中心的必然结果。什克洛夫斯基把研究文学作品价值的重点放在读者的审美感受上。文艺作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。
他举了托尔斯泰小说中运用陌生化手法的例子，比如“圣餐”称为“一小片白面包”等，文学创作不用现实中原有的名称，而是使用一种不常见的描述性说法，这使得读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。
什克洛夫斯基把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，即“本事”和“情节”。“本事”即为一系列创作之素材，“情节”为小说之内容，要使素材之“本事”转化为小说之“情节”，就必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。从陌生化的理论出发，自然主义、写实主义等手法必须让位于现代主义，因为现代主义更多更自觉地运用了陌生化手法。由是观之，什克洛夫斯基为现代派奠定了理论基础。
文学语言与日常语言
陌生化的前提既然是艺术语言的陌生化，那么在文学作品中，就得注意文学语言和日常语言的联系与区别。
在生活实用的交际语言中，说话的意义是最重要的，其他的一切均作为手段为它服务，而文学语言的内容却没有它的语言外壳重要。在文学语言中，形式的表达本身就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要么本身只成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。散文语言的陌生化程度不高，所以它接近日常语言；诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。
什克洛夫斯基对诗歌语言作了规定：“无论是从语言和词汇方面，还是从词的排列的性质方面和由词构成的性质方面来研究诗歌语言，我们到处都可以遇到艺术的这样一个特征：它是有意地为那种摆脱接受的自动化状态而创作的，在艺术中，引人注意的是创作者的目的，因而它‘人为地’创作成这样，使得接受过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度并持续很长时间，同时作品不是在某一空间一下子被接受，而是不间断地被接受。‘诗歌语言’正好符合这些条件……这样我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”诗歌语言本身并不创造新的结构，它只是人们在被感觉到时已创造的、在未被感觉到的接受时处于自动化状态的结构。什克洛夫斯基以普希金为例，指出在普希金时代，人们已习惯于接受杰尔查文情绪激昂的诗歌语言，但普希金却使用俗语来表达并用以吸引人的注意，这使当时的人感到吃惊，甚至难以接受，而这正是一种陌生化的处理，使诗歌语言受阻、扭曲，延长其被接受的时间，打破读者原有的欣赏习惯。
至于日常语言和文学语言之关系，什克洛夫斯基认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。这样，陌生化就成了由日常语言向文学语言转化的必不可少的中间环节，或者说是中介。文学语言是陌生化的产物。
经过陌生化处理的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指（符号意义）的功能，那么文学语言则只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。因此，在欣赏文艺时，就是欣赏的形式，不是从内容看形式，而是从形式看内容，形式决定内容。
【雅各布森】
罗曼·奥西波维奇·雅各布森，俄国形式主义的核心人物，莫斯科语言学小组的创始人之一，捷克布拉格学派美国纽约语言学小组的发起人之一，结构主义的奠基人。
文艺学的研究对象：文学性
俄国形式主义要创建新的文艺学体系，就必须要确立其研究对象和任务乃至研究方法。而从19世纪现实主义文学发展的传统来看，无论是革命民主主义批评家，还是学院派的批评家，都从文学与其他科学的共同点着眼，主张文学是社会生活的反映，文学的任务是为社会的民众服务。因此他们在研究文学创作时，虽不忽视形式问题，却更重视思想内容。雅各布森等形式主义理论家则相反，他们注重探索文学区别于其他科学的独特性。他们强调，任何一种文化形态都有自己的具体特性，比如，科学有科学性，艺术有艺术性，文学也同样有文学性。文学性就是文学的性质和文学的趣味，就存在于文学语言的联系与构造之中。雅各布森如是说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”他批评了当时的许多文学史家把文学作品只当成“文献”，结果使自己的研究落入了哲学史、文化史和心理学史等其他学科之中。
在形式主义理论家们看来，不能从社会生活方面、作品的内容方面去探讨文学性，而只能从作品的艺术形式中去找。雅各布森则更进一步说明，不能从单部的文学作品中去寻找，因为文学性不存在于某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。文学研究者不必为研究作品而研究作品，更不应从作品的思想内容和艺术形式方面来肢解作品。文艺学的任务就是需要集中研究文学的构造原则、手段、元素等。
雅各布森等人如此看重文学性，强调形式分析，其原因就是为了使文艺学成为一门科学。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，比较可靠、稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。相反，如果从作品的内容展开研究的话，很容易受政治、经济等外部因素的左右，而文艺学则可能沦为社会学、政治学、历史学、思想史等学科的阐释者。艺术内容是不定的、可变的，随着阐释者不同的解释而赋予不同的意义。艺术形式则是固定的、不变的，可以而且容易成为科学研究的对象。因此，只有从事形式分析，才能把握文艺的本质，达到科学的境地。雅各布森认为，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来，文艺是形式的艺术。