一方面，个人体验是评判的基础。只有在最了解个人反应的基础上，个人才能肯定或修正那些已广为接受的概念。同样，评判的另一基础——价值，也要具体到个人身上。尽管这些价值来自于传统，但我们却在感悟中对它们作出肯定或修正。肯定的是那些适合于我们的价值，修正的是那些不适合的价值。另一方面，个人既要对自己负，也对他人有任。重新审视已有的概念是为了形成更具普遍性也更准确的判断。在通常情况下，这种判断对每个人都是有效的。因此，个人与他人的对话很重要。没有对话，不考虑他人对同一艺术品的反应，个人很难做到客观地看待自己的体验。一旦将判断视为自己的职，个人就会意识到讨论以及主体间相互理解的必要性。
这一阶段的洞察力影响到对其他审美概念的理解。比如，风格不再是已有的范畴，而是为着某一目标的分类；某些媒介处理与形式安排方式不再被视为真理，而必须要经由个人的肯定；艺术所表现的东西不再是传统中已确立的观点，而是个人代表他人所做的选择。艺术之所以受珍视是因为“它是提出问题的手段，而不是传达真理的手段”。
评判既以理性的争论为基础，也依赖个人的肯定。
从心理学角度来看，这一阶段需要超越文化传统中的已有观点，引起对已有观点的争论，并理解解答这一争论的自我。从审美上说，这一阶段使审美主体有更敏锐的反应，并意识到传统中的错误。个人也更充分地领会了如下观点：艺术实践（包括艺术创作与艺术欣赏）是在普遍情况下对自我的不断重新审视与调整，是对处在历史演变过程中的价值的探索。
（第三节）审美理解发展过程中的四个概念群
如前文所述，帕森斯审美理解发展理论的主线是四个概念群：主题，情感表现，媒介、形式与风格，判断。这四个概念群主要与五个发展阶段的后四个阶段相对应，但第一阶段是整个理论的起点，因此在论述四个概念群之前，有必要详细阐述第一阶段的发展状态。
一、审美理解发展过程的第一阶段
帕森斯认为孩子天生是审美王国的公民。在第一阶段，孩子们不经训练就对艺术有强烈的反应。他们从绘画中得到的愉感即是审美的特征。
每个人每时每刻都会有审美体验。当人专注于事物的外表并从中发现趣味时，就有了审美体验。当然，人们的感悟与体验有着质上的不同，从中发现的意义特征也不同。但我们从这些差别中可以得到一个基本的概念：由外部现象引起的自然审美反应只能是起因于现象本身。
有的观点认为，儿童的绘画中充满意义，他们对艺术的体验与成年人的并无二致。帕森斯指出这一观点未免有些浪漫主义。实际上，儿童缺少对艺术的洞察力，也意识不到某些审美品质。他们的艺术体验缺少成年人的丰富性。审美发展就是逐渐获得这些洞察力的过程。只有通过艺术教育，人才能达到审美发展的后几个阶段。
儿童通常对事物的外观表现出愉感，他们的这种快乐又从何而来呢？儿童未注意到被称为艺术的事物之前，就很乐于观看各种物体。
他们沉迷于有自然魅力的东西，如石头的颜色、不锈钢汤匙的反光、羽毛的条纹。儿童注意这些事物只是为事物自身，而不是为了这些事物对他们有什么实际意义。同样，儿童两岁时的涂鸦只是一种有趣的记号，并无其他意义。他们在纸上画这些记号只是为了肢体运动的快乐与成就感。他们并不十分在意自己的绘画。即使在意，也只是注意涂画的色彩、质地与线条。
世界万物以及艺术世界中所包罗的色彩、线条与质地对我们有直接的感官吸引力。这种吸引力尽管包括了美，却又超出了一般意义上的美。也就是说，这一阶段的儿童会发现有趣的事物，但分辨不出哪些是美的，哪些仅是有趣的。那些美的品质是艺术的根本基础，也是艺术首要的魅力所在。
第一，色彩。所有对儿童的研究都得出如下结论：儿童的艺术反应主要针对色彩与主题。帕森斯进而认为色彩是第一位的。在他的调查中，一位五岁的男孩阿尔伯特这样评价保罗·克利的绘画《人头》：
——它看起来有些滑稽。
——这幅画好吗？
——滑稽，但不坏。因为它有这么多的颜色，很漂亮。
——你能说说它好在哪里吗？
——它用了不同的颜色，像这儿，是白的，这儿，是黄色，这儿，是白色混合着别的颜色。
——所以，这幅画才好？
——是的，颜色让它看起来很漂亮，很棒。
阿尔伯特说《人头》滑稽，主要是指这幅画的非现实主义风格。他似乎觉得颜色越多，画越漂亮。阿尔伯特还在评价戈雅作品时说不喜欢暗淡的颜色，如黑色。这就是说，处在审美理解能力第一阶段的人喜欢大胆、鲜艳、丰富的色彩。心理学家的研究也表明，儿童喜欢明亮饱满的颜色，但到九岁以后就会有所改变。
这一阶段的儿童还喜欢尽可能简单的颜色样式，即颜色不要影响到对所画事物的辨认。因此他们不大喜欢印象派画家雷诺阿的作品。
总之，他们不大在意绘画是抽象派还是现实主义的，只靠绘画的色彩来作评论。他们也注意到了画的主题，但没有主题似乎也没什么关系。
第二，个人偏爱。儿童都有自己偏爱的颜色。他们见到画中有自己喜欢的色彩就会有愉感，进而喜欢这幅画。这说明审美发展第一阶段的特点是自我中心主义，处在这一阶段的人不会去区分自己与他人的感受。因此，他们分不清影响自己反应的因素哪些是主观的，哪些是客观的。这是第一阶段的关键特征。
第三，形象再现概念。儿童很早就对事物的符号化感兴趣。某些事物可代表经验中的其他事物，它们也因此获得了多重意义。儿童涂抹出的痕迹就是一种符号。他们赋予绘画的意义与在纸上画出的东西常常没有形象上的联系，看起来像是任意而为。此时他们还没有形象再现的概念。因此，他们凭着自己的联想自由地指定所画的是什么，不在意别人的看法是否跟他们的一样。对他们来说，绘画的主题是联想也是再现，是发明也是发现。
儿童对待他人的绘画也采取这种态度。如果看不出画的主题，他们就会把自己猜测或发明的主题加入画中。于是，有的人认为，成人最好不要问儿童他所画的是什么。这会暗示儿童绘画都是画某件事物的，会把成人的想法强加给儿童，从而影响了他们自然的审美体验。帕森斯从认知发展的观点出发，反驳了这一看法。成人的问题会激励儿童考虑再现的概念，去寻找绘画的主题。这是自然发展所必需的过程。
也就是说，与儿童谈论绘画能帮助儿童考虑他们尚未理解的东西，有益于他们的发展。帕森斯甚至认为，与儿童谈论绘画比教他们亲手绘画更能促进儿童的审美发展；现行艺术教育的失误就在于没认识到这一点。
第四，主题联想。在第一阶段，儿童还无法将所见的与所想的乐趣区分开来。对他们而言，最重要的事莫过于快乐。他们尚不能对画的完整主题作出反应，感受不到画的各部分之间是否和谐，只是满足于把注意力从这一部分移到那一部分。而且，他们对各部分的注意力很容易与自己相关的记忆联系起来。
第五，绘画中的快乐。这一阶段的儿童从绘画中得到很强烈的愉感，并把喜欢与判断混为一谈。他们喜欢所有的画，很少做出消极判断。当然，在以后的发展过程中，他们会形成自己判断的标准，并依此来断定有些作品的确存在欠缺之处。审美判断与道德判断不同。否定的审美判断意味着审美对象中肯定性的价值比较少，但并不是指它有否定性的价值；否定的道德判断不仅是意味着善的缺乏，而且是实际的道德上的恶。第一阶段的儿童还分不出何为道德的思考，何为审美的思考。实际上，人们在认知发展过程中会不断遇到这一问题，并一直试图将两者分辨清楚。在以后的每一阶段，这两种思考的交叉影响会以更复的形式出现。
二、主题
到了发展的第二阶段，人们通常会问自己一幅画到底画了什么。
一般而言，人们会根据绘画的主题理解它的意义，并对它作出反应。在欣赏画的色彩与表现之前，人们需要知道主题是什么。理解绘画的主题有不同的方法。也就是说，人们对绘画主题类型有不同的理解。比如，面对雷诺阿的《礼拜天游船上的午餐》（部分）这幅画，人们可以说它的主题是“一个小姑娘和一只狗”，也可以说它的主题是“幸福”。在每个发展阶段上，人们都会思考绘画不同类型的主题，这种思考是解释作品的基础。
绘画的主题概念在发展过程中并非是前后一致的。同样，像创造力、表现、风格等概念在发展过程中也会不断变化。换言之，随着各阶段的依次发展，我们所用的术语概念不断增添、变换新内容。但这并不影响交流，反而会促使我们更好地理解自己与他人的观点。主题的概念主要涉及审美理解发展的第二、第三阶段。
（一）第二阶段大约在上小学的时候，儿童就会很清楚一幅画是要画出某些事物的。这是第二阶段的典型性观点。儿童开始从意义上理解绘画，并以此为基础来组织自己的反应。
在这一阶段，主题往往被说成是客观对象，与绘画的方式无关。人们的注意力不在线条、质地与形式等绘画媒介上，而在主题上。此时，人们给所谓“好”的艺术作品会下这样的定义：以现实主义手法描绘美的事物。这就涉及到两个概念：美与现实主义再现。
1.美
美与艺术的概念复地联系在一起。甚至在一些人看来，它们是不可分的。美有不同的含义。第二阶段主要涉及主题之美。第三阶段主要涉及表现之美，即画所表现出的情感的强烈性与精神的丰富性。
第四阶段涉及媒介之美，即来自绘画本身的色彩、形式等方面的吸引力。第五阶段关注的是对美的感受，即对艺术品的概括性赞美；说一幅画美就是指判断它在某些方面有审美价值。
第二阶段有一个假设：只要画了美的事物，画就是美的。什么主题才美呢？只要它表现了类的善，就是美的。此时，人们的逻辑是这样的：如果我们喜欢看自然界里的某些事物，就应喜欢画中的它们。
知道了美也就知道了它的对立面丑。在第二阶段，人们会不断发现某些事物本身或者作为画的主题都没有什么吸引力。这些事物不仅包括丑的东西，也包括那些令人痛苦和沮丧的东西。因而，在帕森斯的调查中，处在这一阶段的儿童就会认为奥尔布莱特、戈雅与毕加索的作品是丑的。
人们在这一阶段对美丑做的判断是直觉性的。事物被分成不同的类，并有明确的分类标准。这种标准其实是个人社会化的结果。没有这种分类的能力，任何人将成不了社会中的一1，也不知道什么是美。
换言之，人们在此阶段的标准多是社会性的，是他人所能认同的，而不仅仅出于自己的爱好。以雷诺阿的那幅《礼拜天游船上的午餐》为例，在第一阶段，儿童只知喜欢那只狗，到了第二阶段，儿童就看到了狗的可爱之处，而且也会明白：即使自己不喜欢狗，它也依然是可爱的。第一阶段个人的喜好到第二阶段就被客观化了。人们所喜欢的是事物本身的品质，这并不取决于个人的倾向。
一幅画不仅像自然物那样拥有美的品质，还能展示这种美，吸引人的注意力。人们可能会喜欢现实中的一只狗，却未必看得到它的美，也不知道它为什么这样可爱。但绘画中的狗却吸引着人们去看它的可爱之处。一句话，艺术可以教人们欣赏美，而不仅仅是喜欢美。艺术就是通过这种方式教授、反映文化的价值。
2.非限定的“他者”
在审美发展的第一阶段，人们并未意识到有个内在不同于自身的“他者”在场；在第二阶段，人们意识到了这一点，而且，它强烈地影响着自己对事物的反应。此时，人们会假设自己能够了解他者是如何感觉的；自己与他者的感觉方式也是相同的。所谓“他者”并不是某个特定的人，而是一个“想象中的复数群体”。他者是按照人们自己的样子塑造的，人们也按他者的样子来塑造自己。人们假设他者与自己有共同的喜恶。处在这一阶段的个人，即使知道有人会喜欢自己所不喜欢的主题，他也不打算去理解他们及他们的理由，而只是接受这一事实，认为他们有着与自己不同的口味。
每一个发展阶段，人们总是把美与道德上的善联系到一起。当然，联系的方式各不相同。在第二阶段，个人往往把绘画主题的善与美混淆在一起；在第一阶段，个人直接对绘画作出道德的判断，并以此决定自己的喜好。
3.现实主义
人在第二阶段重视主题，自然也就期望在欣赏绘画时能专注于绘画的主题，并看得懂这个主题。因此，现实主义风格的绘画最受青睐。
反之，像毕加索的《格尔尼卡》这样的抽象派绘画就不大受欢迎。
现实主义并不是一个概念，而是一组概念群。第二阶段的现实主义就分两种：图解式现实主义与照相式现实主义。图解式现实主义要求画出主题对象的主要部分，能让观众认出它是什么。所画出的形象只是实物的功能性对等物，而不是一幅完全忠实于现实的画。图解式绘画或者由一幅简图构成，或由一组图组成。组图间的关系主要是被描绘事物之间的受重视的关系，而不是人们所看到的事物间实际的关系。比如，图解式绘画将最重要的人物画得最高大，无视实际中的视觉事实。帕森斯所用的八幅画中，克利、毕加索与修拉的画都属此类。
人们一开始都以图解方式理解绘画。只有到了第二阶段后期，人们理解绘画的方式才成为照相式的。帕森斯发现，受调查者对《以手掩面的泣妇》这幅画中那双手的评价就体现出了这两种现实主义概念的不同。在图解式阶段，我们会认为这双手画得很好。在照相式阶段，我们会指这双手画得不标准。
一个五岁半的小女孩对这双手评论道：
——他把手指头全画上了，我觉得很好，因为他还给每个手指头画上了指甲。
一位11岁的女孩说：
——它们有五个指头，都画全了，但它们看着不像手。
——你认为画家怎样才能把它们画得更好呢？
——应该画得像真的手那样。他把手指甲都画反了。
两种现实主义在色彩方面的要求也不相同。图解式要求作品中的色彩与事物的色彩达到功能性对等即可。照相式现实主义的要求更高一些：作品中的色彩不仅要与现实色彩相对应，其色调也要达到和谐并产生立体感。
从图解式到照相式现实主义的转变是逐渐发生的。这从儿童的绘画中也可得到例证。六七岁的儿童按图解式来画自己周围的事物，他们自由而又自发地描绘，大胆使用各种色彩，不大在意形式。慢慢地，照相式现实主义因素出现在他们的画中，并占据主要地位。他们开始注意人、物的比例，排列事物的基本底线，人与物的重叠，等等。这些已在第二章罗恩菲尔德的理论中详细地阐释过，不再一一赘述。
4.理由