第一节 域外与国内的旅行记与游记
中国现代散文中的记叙抒情部类，是以众多的记游之作开头的。打开《晨报》、《时事新报》、《民国日报》、《京报》的副刊，在其初期就可以看到许多旅俄、旅法、游美、游日的通讯、游记文章，以及西子湖滨、山阴道上的风光描写。散文作者有许多也是以游记名篇开手的。瞿秋白的《新俄国游记》，郭沫若的《今津纪游》，孙伏园的《伏园游记》，孙福熙的《山野掇拾》，冰心的《寄小读者》，徐志摩的《巴黎的鳞爪》，朱自清和俞平伯各自的《桨声灯影里的秦淮河》等等，就是例子。早期的散文选集如《中国新文学大系》散文一集和二集所收，游记也占较大比重，其中有许多脍炙人口的名篇。早期出版的散文集也多为游记的结集。
游记在我国古典文学中有丰厚的传统，有名山大川景色的翔实描绘，有山水源流地貌的科学考察，有历史文物和风土人情的生动记叙，有边塞风光的奇异见闻，随着对外的日益开放和国内交通的发达，这些题材不断得到拓展。在现代散文史上首先出现记游之类的题材，是有着深刻的时代和社会原因的：自鸦片战争以后，海禁开通，晚清政府开始向外国派遣许多外交官员和留学生，他们就印行了许多海外见闻录。五四运动以后，世界新思潮激荡，青年们走异地、寻异路，留学外国者日众，介绍域外风情，自然为国人所喜闻乐见，也有助于启蒙运动的发展。“海客谈瀛洲，烟涛迷茫信难求”，这种无可奈何的浩叹已成为历史陈迹。在国内，新一代的知识分子，为了工作和生活，他们旅食四方，更广泛地同通都大邑、名胜古迹、灵山秀水、风土人情接触，不同感兴，各为文章。这样，就造成游记、旅行记的繁荣，而使新时代的记游作品有异于传统文学的新的特色；同时，有些旅行通讯因具有新闻性，也开了我国现代报告文学的先声。
一 域外旅行记与游记
瞿秋白的《饿乡纪程》和《赤都心史》 瞿秋白，出身于破产的“士的阶级”家庭，1920年底以北京《晨报》记者身份去苏联采访。这时，他写了很有影响的《饿乡纪程》和《赤都心史》，用他自己的话来说，他是“来做开天辟地研究俄罗斯文化（在我以前俄国留学生有一篇好的文章出来过没有）的事业”（《赤都心史·二三〈归欤〉》）。无论从内容或形式来看，这两本集子都是现代散文史上的重要作品。这些通讯，从1920年底到1922年10月陆续刊登在《晨报》上。在同一时期，《晨报》也陆续刊载了和他同时出国的俞颂华、李仲武两人的通讯。他们三人当时都是作为《晨报》特约记者结伴到俄国去的，后来《晨报》还出了《游记第一集》（1923）和《游记第二集》（1924），选编了他们的作品。
《饿乡纪程》着手于1920年10月，至1921年10月脱稿，1922年9月出版时改书名为《新俄国游记》，中心记自中国至俄国的路程和作者的心程。他的目的是“求一个‘中国问题’的相当解决，——略尽一分引导中国社会新生路的责任”（《饿乡纪程·一》）。作者沿途历经济南、天津、北京、哈尔滨、满洲里、赤塔、西伯利亚、伊尔库茨克、沃木斯克而至莫斯科，所见所闻以及调查访问，都遣诸笔端。北国严寒的景色，劳动人民的贫苦，外交内政的腐败，日本帝国主义的欺凌，新俄官员的友好，路程心程，水乳交融地呈现在读者面前。作者抱着虔诚的取经的意念首途，全书表达着一种热切的情意，他要研究共产主义这一社会组织在人类文化史上的价值，研究俄罗斯文化——由旧文化进于新文化的情况，他知道新俄国在经济文化建设等方面所面临的困难和障碍，但他以亲历此景为荣。“寒风猎猎，万里积雪，臭肉干糠，猪狗饲料，饥寒苦痛是我努力的代价”（《饿乡纪程·十二》）。他以充沛的激情，坚定的理想，饱满的乐观精神和科学的分析态度，奔向他“心海中的灯塔”，历尽艰辛，终于获得入室登堂的快慰。
《赤都心史》是在莫斯科一年中的杂记，始于1921年2月16日，举凡参观游谈，读书心得，冥想感会，见闻轶事，都在他的笔墨范围之内。作者的目的是既要反映新俄的社会心灵，又要表现作者的个性。克里姆林宫、十月革命节、五一劳动节、共产国际第三次大会、列宁演讲，社会经济变革、灾区救济、苏维埃农场、农村苏维埃建设、农村苏维埃干部、学校机关、疗养院以至于托尔斯泰陈列馆、俄国宗教、家庭音乐会等，都有所介绍。新俄的新政策、新设施、新社会的新型关系、革命领袖、革命节日、文化活动、人们在贫困生活中表现的高尚精神境界、社会风习以至于个人的思想观点，以及他们的艰难和困苦，成功和欢乐，光明和希望，旧的挣扎和灭亡，新的诞生和成长，这里展示的新的世界对当时的中国读者起了一新耳目、振聋发聩和促进思考的作用。在“西欧文化的影响，如潮水一般，冲破中国的‘万里长城’，而侵入中国生活”的时候，作者宣称：“我自是小卒，我却编入世界的文化运动先锋队里。他将开全人类文化的新道路，亦即此足以光复四千余年的文物灿烂的中国文化”（《赤都心史·三〇〈我〉》）。作者的高瞻远瞩，对20世纪20年代的中国青年面对现实、抉择国家应走的新道路无疑的将是霜天的晓角。
《饿乡纪程》和《赤都心史》体现了现代散文初期的过渡形态。一是体裁未定型，《饿乡纪程·跋》之后，还有一段附言说，《饿乡纪程》以体裁论为随感录，而《赤都心史》则用日记、笔记的体裁。《赤都心史·序》里说，它的体裁约略可分为杂记、散文诗、“逸事”、读书录、参观游览记。可见，这两书体裁比较自由，记事随感，杂以描写抒情，便于作者表现多方面的感受；二是语言文白混用，请看《赤都心史·一〈黎明〉》这一段：
沈沈的夜色，安恬静密笼罩着大地。高烧的银烛。光灺影昏，羞涩的姮娥。晚妆已卸；酒阑兴尽，倦舞的腰肢，已经颓唐散漫，睡态惺忪，渴涩的歌喉，早就澜漫沉吟，醉呓依稀。……
这段关于黎明的描写，较多借助于文言词汇和句式，难免过于铺排浓艳，有些晦涩拗口，这是从旧形式向新形式的过渡性形态。
由于作者着眼于旅程和心程的结合，社会心灵与作者个性的结合，所以作品表现了以下三个特色：一、景色描写与主观意念相交融；二、现象的叙述和精彩的剖析相结合；三、选择富于抒情性的细节来描写人物，凸显人物在群众心目中的印象。强烈的抒情性和剖析力，清新绮丽，热烈奔放，是瞿秋白早期散文的鲜明特色。他用新的散文语言全心讴歌在困难中苦斗的新俄罗斯，为的是证实中华民族求解放的道路，他为现代新散文写下了光辉的篇章。
《饿乡纪程》和《赤都心史》是春来的第一燕。从题材看，它是现代散文史上最早以反映“新的世界”和“新的人物”、展示作者心路历程为内容的作品。在创作方法上，它以严峻的绝无夸饰的态度和方法表现俄国的新生，而又闪耀着作者的“理想之光”，充满着革命浪漫主义激情。在文体上，它有完整统一构思，是连续性的长编。其中关于新俄国社会现实的系列报道，可说是新闻性与文艺性结合的报告文学的滥觞。总之，这两部作品，以广阔如实的描写和深沉的思考，较好地回答了“以俄为师”的重大而迫切的现实问题，忠实地记录了一个出身于封建士大夫家庭的青年知识分子在寻求救国救民真理过程中的思想历程。路程心史，相得益彰，它是中国现代散文的革命现实主义的奠基之作。
孙福熙的《山野掇拾》和《归航》 孙福熙（1898—1962），字春苔，浙江绍兴人。1920年底赴法国勤工俭学，主修绘画，开始写游记，1925年回国。他最早的游记是《赴法途中漫画》十则，发表于1921年1月11日至3月21日《晨报》第7版，被《新潮》转载。1922年10月到1924年7月，他在《晨报副刊》上连载《山野掇拾》（北新书局，1925），这也是现代散文史上一部结集较早的游记。他在法国还写了《大西洋之滨》（1926），在归国途中写了《归航》（1926），后来还出版《北京乎》（1927）和《庐山避暑》（1933）等。
《山野掇拾》记录作者1922年7月20日离开里昂下乡旅行，到Loisieux村小住作画的情景。朱自清对这本书曾作过评论[42]，他以为这本游记写风物之外，更多的是兼记Loisieux村的文化，而这文化只是人情之美，更重要的是告诉读者他的人生哲学。这确是中肯之语。这本游记共有82节，有许多篇幅是写自然风光之美的，如《扣动心弦深处》、《野花香醉后》、《美景》等，带有“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的情味；写村人淳朴、温厚、乐天、勤劳的性格，如《找寻画景》里的小姑娘，交往较多的P君夫妇、R夫人等，于日常细微处写出各自的美点和人际的协调，表达了作者对这种生活的发现和深爱。无论是景色或人情的描述，都可以看出其“细磨细琢”的个性特色和“以画为文”的艺术本色来。文中高明的选材，透视的描写，精彩的对话，轻灵的笔调，都可以显出作者敏锐的观察力和悠闲的、同情一切的、宽容的态度。对山野的自然美，村人的人情美，作者努力挖掘其中纯朴的丰富的美感，也发现其中的哲理。“人吾同胞，物吾同与”，作者基于这种信念，写出了他到自然去、到民间去的乐趣，也让读者感受到法兰西美丽的风土和人情。
《归航》是孙福熙1925年由法国归来船上生活的记录。描写细致，色泽鲜明，文中富于画意诗情，是他文章的一贯特色，《地中海上的日出》、《红海上的一幕》可作范例。但他所见的现实已不是《山野掇拾》中的世外桃源了。对于法国兵的蛮横，安南人的苦难，他表示不满；祖国军阀的内战，使他忧心忡忡。他逃进艺术的天地中去了，执着他对艺术的爱。他说，“实在像我这样的人只配画菊花的”（《清华园之菊》），他后来就在赏菊画花里修炼他那体察入微、传形写影的功夫与温和静默、精细风雅的性情，专注于开垦他的艺术乐土了。
冰心的《寄小读者》 冰心（1900—1999），原名谢婉莹，祖籍福建长乐，生于福州市，文学研究会发起人之一。在“五四”新文学运动初期，是以发表问题小说开始她的创作生涯的，随即写起新诗和散文，在《晨报副刊》、《小说月报》发表《笑》、《往事》、《寄小读者》等大量作品，成为现代散文的知名作家。她的作品以表现母爱、儿童爱和自然爱并以探索人生哲理著称。
《寄小读者》（1923年7月至1926年8月）是冰心旅美留学期间写给《晨报副刊·儿童世界》的通讯结集，北新书局1926年5月初版时收通讯一至二十七篇和《山中杂记》十则，1927年8月第四版增收通讯二十八、二十九和四版自序，此为通行定本。这本通讯体散文集，题材颇广，但其中有许多可说是去国后领略美国风光的游记和旅行记。《通讯一》里说：“小朋友，我要走到很远的地方去。我十分的喜欢有这次的远行，因为或者可以从旅行中多得些材料，以后的通讯里，能告诉你们些略为新奇的事情。”的确，这本通讯里除了童年回忆、医院生活、学友交往之类的题材之外，很多是描述风光景色的。诸如去国路程中，火车路上沿途所见，从神户到美国海船中生活情景，在美国的学校景色和假期中的“云游”。她足迹涉及慰冰湖、玷池、玄妙湖、侦地、角地、银湖、伍岛、银湾、绮色佳等地。如果把这些通讯当做游记来读，在思想和艺术方面都是颇具特色的。她没有瞿秋白那样强烈的追求祖国解放道路的愿望，也不同于孙福熙专注于自然美和人情美的陶醉，她以女性温厚的爱意、淡远的乡愁和婉约的笔调来表现她眼中的异国风物。
冰心从小生活在烟台的山陬海隅，跟大自然朝夕相处，养成亲近和爱好自然的天性；泰戈尔的“宇宙和个人的灵中间有一大调和”的信仰，又启发了她的自然爱意识。她觉得“我们都是自然的婴儿，卧在宇宙的摇篮里”（《繁星·一四》），以女儿感念母爱的同样心情投入自然的怀抱。她时常“试揭自然的帘幕，蹑足走入仙宫”（《通讯十四》），“抛弃一切，完全来与‘自然’相对”（《通讯十一》），总是虚怀甚至带着虔敬心静对自然山水，不仅留心捕捉各种景观的风姿神韵，体察万物之间的关联谐调，还凝神感悟物我灵性的默契和交流，把自然万物生命化、性灵化了。所以，一到威尔斯利校园，她就把眼前的Lake Waban湖唤作“慰冰湖”，称湖为“海的女儿”，立即与之亲近起来（《通讯七》）。生病住入青山沙穰疗养院，她甚而要感激造物主善解人意的安排，让她“抛撇一切，游泛于自然海中”（《通讯十四》），完全回归自然与童真境地。这期间写的通讯、《山中杂记》和《往事》（二），也因而富于心与物游、自然天成的风韵。
冰心的记游文字，动人处还在于抒发她自己对景物的独特发现。如“绮色佳真美！美处在深幽。喻人如隐士，喻季候如秋，喻花如菊”（《通讯二十六》）。这种独到的感受，给读者以真切新鲜的体味，她熔铸古典文学中“比”的手法，增加了含蓄的美感。她对大海的体悟更为独到，《往事（一）·一四》里所形容的“海的女神”，《山中杂记·七》里所说的“爱海的孩气的话”，堪称“‘海化’的诗人”“心灵里的笑语和泪珠”。
冰心的记游之作，着意于描摹画意中的诗情，如《通讯四》：
五日绝早过苏州。两夜失眠，烦困已极，而窗外风景，浸入我倦乏的心中，使我悠然如醉。江水伸入田陇。远远几架水车。一簇一簇的茅亭农舍，树围水绕，自成一村。水漾轻波，树枝低亚。当村儿农妇挑着担儿，荷着锄儿，从那边走过之时，真不知是诗是画！
从景物到人物似乎是画幅中所见，这宁静的田园诗趣，洗涤了作者困乏的心胸。她还潜心于寻味自然的哲理启迪，如《通讯十七》从雏菊和蒲公英中“悟到万物相衬托的理”，确信“世上一物有一物的长处，一人有一人的价值”；她笔下的大海具有“温柔而沉静”、“超绝而威严”、“神秘而有容，也是虚怀，也是广博”的精神品格（《往事（一）·一四》），与自己的人格追求同化了。画意、诗情、理致的交融，使她的记游写景文字颇耐品读。
《寄小读者》中相当一部分是记述她在疗养院中生活的，治病，看书，默想，独语，与女伴谈笑，是她的日课。这些内容虽然不是记游之笔，但仍是异域风情，给人以新奇感。
冰心游记在表现异地风光人情的同时，往往伴随着对祖国乡土的思念。比如在日本横滨参观游就馆时，她看到日本的战胜纪念品和壁上的战争图画后，“心中军人之血，如泉怒沸”（《通讯十八》）。她欣赏异国风物时往往联系祖国的有关事物，爱国怀乡之情显得格外蕴藉亲切。如《通讯二十》，眼前是秀丽的异国湖山，心中怀念的是故园风物，以委婉之笔表缠绵之情，读时令人回肠荡气。
冰心的记游之作，主要抒写她所感受到的海外人情场景，完全是赤子之心的坦然流露。那温柔的情意，淡淡的愁绪，出以清丽婉约的文字，绘形绘声，尽情发挥古典诗文的抒情意境，充溢着对大自然的礼赞，对母亲的礼赞，对友谊的礼赞。她记游的文字比别的作家更多家国之情，更多文学色彩，在当时文坛上产生了很大的影响。
徐志摩的《巴黎的鳞爪》 徐志摩（1895—1931），浙江海宁人。他是著名的新月派诗人，但有人以为他的散文写得比诗还好[43]。他的散文在生前结集的有《落叶》（1926）、《巴黎的鳞爪》（1927）、《自剖》（1928）和《轮盘》（小说散文合集，1930），逝后由友人编印了《秋》（1931）、《爱眉小札》（1936）和《志摩日记》（1947）。
徐志摩的散文有对政局社会表示自己看法的，有剖析自己的思想的，有表达爱情的，也有描写自然的。他1925年再度出国，写了《欧游漫录》。他的《翡冷翠山居闲话》、《巴黎的鳞爪》、《我所知道的康桥》等是早期游记的代表作。
徐志摩应《晨报》之约，在《副刊》上陆续发表《欧游漫录》，写他经西伯利亚到莫斯科所见，后来又写有《莫斯科游记》。这些游记，让读者看到俄国的自然风光，也看到俄国人民的困苦生活。与瞿秋白的《新俄国游记》不同，徐志摩虽然有一点对于革命的憧憬，但他接触到莫斯科的现实后，对于血与火，他感到战栗。这与不久后所写的《自剖》和《列宁忌日——谈革命》是可以互为印证的。在《自剖》里，他写了“五卅”惨案和“三一八”惨案之后说：“俄国革命的开幕就是二十年底冬宫的血景。只要我们有识力认定，有胆量实行，我们理想中的革命，这回羔羊的血是不会白涂的。”他赞美俄国革命，但他又说：“我个人是怀疑马克思阶级说的绝对性的。”在《列宁忌日——谈革命》里，他说：“我是一个不可教训的个人主义者。……我们不要狂风，要和风，不要暴雨，要缓雨。我们总得从有根据处起手。我知道唯一的根据处是我自己！认识你自己！我认定了这不热闹的小径上走去。”徐志摩所向往的政治是英国式的政治，所憧憬的革命是不流血的革命，是心灵解放的革命，他的这种要求，是从他士大夫式的个人主义出发的。
对于意大利，对于美国，他是另一种眼界，另一番心境了。他找到了理想的境界，他认为要使生命成为自觉的生活，要养成与保持一个活泼无碍的心灵境地，而“大自然才是一大本绝妙的奇书，每张上都写有无穷无尽的意义，我们只要学会了研究这一大书的方法，多少能够了解他内容的奥义，我们的精神生活就不怕没有滋养，我们理想的人格就不怕没有基础”（《落叶·话》）。他崇拜英国作家华兹华斯和哈代，说“他们都以自然界为他们艺术的对象，以人生为组成有灵性的自然的一个原素，我们可以说他们的态度与方法是互补的”[44]。他认为与大自然接触，可以恢复人生的美丽，并以此为改变黑暗社会的药石。
由于这样的原因，他的记游文章，充满着对自然的虔敬之意、陶醉之情和由衷礼赞。
徐志摩对大自然的描写十分强调闲暇、自由和孤独，追求着适情、适性，这是他个人主义的自然流露。《翡冷翠山居闲话》是他返乎自然的宣言：“但在这春夏间美秀的山中或乡间你要是有机会独身闲逛时，那才是你福星高照的时候”，“什么伟大的深沉的鼓舞的清明的优美的思想的根源不是可以在风籁中，云彩里，山势与地形的起伏里，花草的颜色与香息里寻得？自然是最伟大的一部书，葛德说，在他每一页的字句里我们读得最深奥的消息。”有关写景作品在他似乎不是作为逃世的避风港，而是作为医治生活枯窘的药方，“不必一定与鹿豕游，不必一定回‘洞府’去；为医治我们当前生活枯窘，只要‘不完全遗忘自然’一张轻淡的药方，我们的病象就有缓和的希望。”（《我所知道的康桥》）这与他爱美和自由的人生理想是一致的，与他的资产阶级个人主义的政治理想是一致的。
他并不着意重现景物的风姿，而是善于抒发自己的感情，对自然景物不只是欣赏，不只是赞叹，而是把自己的思想感情与景物融为一体，而且不厌其烦地把自己的欣喜感情细加描述，这在写景文中是别具一格的。如《我所知道的康桥》里的纵情直抒：
这是极肤浅的道理，当然。但我要没有过过康桥的日子，我就不会有这样的自信。我这一辈子就只那一春，说也可怜，算是不曾虚度，就只那一春，我的生活是自然的，是真愉快的！（虽则碰巧那也是我最感受人生痛苦的时期。）我那时有的是闲暇，有的是自由，有的是绝对单独的机会。说也奇怪，竟像是第一次，我辨认了星月的光明，草的青，花的香，流水的殷勤。我能忘记那初春的睥睨吗？曾经有多少个清晨，我独自冒着冷去薄霜铺地的林子里闲步——为听鸟语，为盼朝阳，为寻泥土里渐次苏醒的花草，为体会最微细最神妙的春信。啊，那是新来的画眉在那边凋不尽的青枝上试它的新声！啊，这是第一朵小雪球花挣出了半冻的地面！啊，这不是新来的潮润沾上了寂寞的柳条？
这段文章，愉快的惊喜的情感笼盖着初春的景物，在冬的余威中辨认初春的气息，那么敏锐，那么细腻，那么丰富，堪称以心触物、缘情写景的范例。写《泰山日出》、《北戴河海滨的幻想》，也是随心所欲，浮想联翩。正如沈从文《从徐志摩作品学习抒情》里所说：“在写作上想到下笔的便利，是以‘我’为主，就官能感觉和印象温习来写随笔，或向内写心，或向外写物，或内外兼写，由心及物由物及心混成一片。方法上富于变化，包含多，体裁上更不拘文格文式，可以取例作参考的，现代作家中，徐志摩作品似乎最相宜。”[45]以我为主、内外混成一气、体裁不拘的写法确是徐文的一种特色。
徐志摩写都市巴黎、新加坡、香港，则又是另一番面目。咖啡馆，交际的软语，开怀的笑响；跳舞的场所，翻飞的乐调，迷人的酒香；以及那弃妇可怜的身世，画家艳丽的荒唐，都着笔于洋都市那“浓得化不开”的香艳和颓废，而难免有些沉迷之嫌。
徐志摩文章的辞藻是优美、艳丽、多姿的，重叠的句式与口语的自然结合，形成了生动活泼的富于表情的语言，给读者以美的感受。周作人在《志摩纪念》中说：“在白话的基本上加入古文方言欧化种种成分，使引车卖浆之徒的话进而为一种富有表现力的文章，这就是单从文体变迁上讲也是很大的一个贡献了。”沈从文说：“文字清而新，能凝眸动静观色，写下来即令人得到一种柔美印象”，“徐志摩的作品给我们的感觉是‘动’，文字的动，情感的动，活泼而轻盈，如一盘圆台珠子，在阳光下转个不停，色采交错，变幻眩目。”他的散文集《巴黎的鳞爪》代表其散文的最高成就。徐志摩开了散文的艳丽文风，对后来的作家有一定的影响。
梁绍文的《南洋旅行漫记》 梁绍文的《南洋旅行漫记》（1924）是一本独具特色的旅行记。《中国新文学大系·史料索引》介绍散文集的按语中说：“此书在游记文学中，当时算是最好、最有社会性的一部。”作者于1920年春天，由汉口起程，到上海直放南洋，他的目的是考察华侨教育及实业的状况，调查华工生活的苦情，接触南洋商学两界的人物。这本旅行记颇为详实而又相当简要地记述他在新加坡、马来半岛、槟榔屿、苏门答腊、怡保、吉隆坡、马六甲、爪哇、巴达维亚、泗水、三宝垄、万隆等地的见闻，比较集中地揭示了英荷殖民者对华侨的奴役压迫，对华侨教育的摧残，和猪仔的非人生活。作者赞扬华侨对南洋开发的历史功绩；赞扬他们对祖国的热爱，对祖国革命的贡献，对祖国衰败现象的痛恨和对祖国强盛的热切希望；同时也讽刺了华侨中的败类。这本旅行记还介绍南洋的风光和文化娱乐设施，以及自己在旅行中遭遇的帝国主义者的歧视和监视。在早期的现代散文中，能够以如此明晰的眼光洞察阶级的分野，控诉资本主义惨无人道的压榨，歌颂华侨的创业精神和爱国热情，而不是以主要篇幅来描写热带迷人的风光、妖冶的诱惑，这不能不说是难能可贵的。
这本旅行记具有颇为宝贵的史料价值，因为他记载调查考察的第一手材料。比如，从他的漫记中，我们知道了五四运动以后社会主义思想在南洋的影响和传播的情况，《56·吉隆坡华之恶魔》这一节，特别介绍群众的指导者尊孔学校校长宋森，他原来保守观念很深，后来竟大彻大悟起来。他主张“谈革命都说是肤浅，远不如共产好”。他在校内锐意改革，对公共事业也极力提倡，得到社会上的拥护。但吉隆坡华民政务司的主管却把他看成了眼中钉，派侦探搜查学校，搜出了几本《新青年》、《马克思资本论浅说》、《民声》等类书籍，说“他是一个过激党首领”，关了一百天后押送出境。像这样的记录，自然是弥足珍贵的史料。
这部旅行记虽然是事件的忠实记录，但有些地方又富有激情，如《54·轰烈的温生财，冷酷的哇哇仔》一节，介绍了在广州枪击将军孚奇的温生财烈士与友人的永别书之后写道：
这封信虽然寥寥数十语，而那种沉雄悲壮之气，何让易水桥边白虹贯日的荆轲。现在的社会，四周围都阴森存鬼气，比晚清末年，更觉销沉；军阀的惨无人道，比“满贱种”有过之无不及，试问有“恨火焚心”如温生财的么？又试问那平日闲谈则扼腕眦裂，怒目愤张的人，能演出温生财那样的“好戏”来么？观其书，追想其人，吾亦恨继温生财而起者，阒然无声！
作者激愤之情，溢于言表。
《南洋旅行漫记》行文以叙述为基调，在叙述中描写，时时附以概括性的议论，富于激情，所以读起来给人以具体的印象和明晰的感受。虽然文艺性颇嫌不足，但仍然不失为一部难得的记游作品。
五四时期，青年一代走异地，或寻求新的学识，或增广新的见闻，或谋求祖国解放的借鉴，形成了纪游文学的一时之盛，这里仅仅选介一些较为著名的作品。这些作品大多出于封建资产阶级家庭出身的青年之手，他们本着各自的理想信仰，各自的人生观和世界观，走出国门，放眼世界，把所看到和所想到的种种，用散文的形式献诸国人的面前，这有助于我国人民了解世界局势和不同国家的政情民风，使读者大开眼界。
中国现代散文史上的先行者运用游记这一种古老的形式，来反映新的内容，产生了新的光彩，它不但写自然风光，也反映社会面貌和民族性格，刻画着异国人民的生活和命运。作者各自表达他们对人与自然关系的理解，对人类前途和国家命运的思考与追求，比着旧文学中的游记具有不可比拟的开放性和时代感。这些作家从古典游记中脱胎而出，解放和更新文体，以白话文为基础，运用丰富的古典词汇，吸收了善于刻画对象的欧化语法，运用不同的写作技巧，发展了白话散文的表现力。
二 国内游记和旅行记
李大钊的《五峰游记》 李大钊是杂文家，也写过一些散文小品。他的《五峰游记》[46]是现代散文史上早期的国内游记，带有淳朴的纪事特色，语言是白话和文言词语的综合，段落很短，记叙自由而不太留意于结构与文采。
这篇游记记述作者由北京经滦州、昌黎游五峰的经过。作者是一个革命家，极注意现代革命史绩，辛亥年有一标军队在此地起义失败，营长参谋长殉难，日本驻屯军惨杀铁路五警士诸事件，都有所记载，家乡的匪祸和花会的流行也不遗漏。文中还有一段与滦水有关的议论，是本文的精彩之处：
滦水每年泛滥，河身移徙无定，居民都以为苦。其实滦河经过的地方，虽有时受害，而大体看来，却很富厚，因为他的破坏中，却带来了很多的新生活种子、原料。房屋老了，经他一番破坏，新的便可产生。土质乏了，经他一回滩淤，肥的就会出现。这条滦河简直是这一方的旧生活破坏者，新生活创造者。可惜人都是苟安，但看见他的破坏，看不见他的建设，却很冤枉了他。
这段议论具有深刻的哲理性，洋溢着破旧立新的时代精神，体现了革命者记游的本色。1920年6月，他回昌黎乡居时写的《自然与人生》四则，也是别具只眼、以理取胜的。
自然景色的描写是游记中不可或缺的主要成分，作者当然不会放过。他比较着力写的是滦水行舟和五峰雨景，表现了好春的景色给他感受到的趣味。
孙伏园的《伏园游记》 孙伏园（1898—1962），浙江绍兴人，孙福熙的兄长。1911年鲁迅在绍兴初级师范学堂任职时的学生，1920年编《晨报副刊》，1924年编《京报副刊》。他的《伏园游记》（1926）收入四篇文章：《南行杂记》（1920）、《从北京到北京》（1922）、《长安道上》（1924）、《朝山记琐》（1925），曾分别发表在上述两种报纸上。它不是描写自然风景，而是记述社会习俗与人事来往的。游记写这样的内容，是一个重要变化。对于自然，他在《南行杂记》里有特别的见解：
诗人爱“自然”，我不爱“自然”。我以为人与人应该相爱，人对于“自然”却是越严厉越好，越惨酷越好。我们应该羡慕“自然”，嫉妒“自然”，把“自然”捉着，一刀刀的切成片断，为我们利用。
这种态度，使他的游记有一种新的角度。《南行杂记》写的是绍兴北京途中的经过见闻，江北人民的生计困迫，淮河的水灾，绍兴人的迷信守旧等等，都是他所留心的。《朝山记琐》中，作者对封建礼教、不良习俗加以抨击，对于一些为民谋利益的人则给予应有的表扬。
作者写作采取任意而谈的随笔笔调，这反映现代散文史上早期部分游记的一种倾向，带有更多新闻纪事性质。他们有鲜明的写作目的，不是作为一种单篇的结构完整的美文出现，较注意内容而不大注意形式。
朱自清的游记和旅行记 朱自清（1898—1948），字佩弦。原籍浙江绍兴，生于江苏东海，长于扬州，故自称扬州人；是文学研究会作家，现代散文名家。他1920年从北京大学毕业后，起初在江浙几个中学教书，1925年后任清华大学中文系教授。新文学运动初期，他以写新诗出名，从20年代中期起致力于散文创作。他的散文涉及多方面题材，成名作却始于记游作品，如收入诗文合集《踪迹》的《桨声灯影里的秦淮河》（1923）和《温州的踪迹》（1924）等。沈从文《由冰心到废名》里说到朱自清：“文字的基础完全建筑在活用的语言上，在散文作家应当数朱自清。‘五四’以后谈及写美丽散文的，常把朱、俞并举，即朱自清、俞平伯。《桨声灯影里的秦淮河》与《西湖六月十八夜》两篇文章，代表当时抒情散文的最高点。叙事如画，似乎是当时的一种风气。（有时微觉文字琐碎繁复。）散文中具诗意或诗境，尤以朱先生作品成就为好。直到如今，尚称为典型的作风。”[47]前此，游记多属于短篇连写的随笔式作品，在朱自清手里，才算有了典型的单篇现代游记美文。
传统游记多是以写景为主的，当然也要发抒些议论。《桨声灯影里的秦淮河》和《绿》、《白水漈》都是写景的名篇。前者有些议论。朱文发挥现代散文口语化的长处，以极为细致的捉摸客观形象的功夫为主，辅以想象和比喻的手段，把他所要突出描写的景物：《桨声灯影里的秦淮河》聚光于灯影月色，《绿》聚光于梅雨潭的绿水，《白水漈》聚光于雾壳织成的幻网，绘形绘神地呈现在读者面前。
对于景物，作者既极力地写出它的形态，又努力写出自己的发现，自己的感受，情景渗透交融。如《绿》写出他对于绿的倾心，那一连串的比拟和比较、复沓和惊叹，把视觉转化为触觉，把激动转化为爱恋，让刹那间的直觉唤起平生的美好体验，扩张为满怀的梦想，正是他的发现、他的情感和想象发挥得最完全、最充分的时候。
作者的游记往往能表达一种境界。沈从文的《习作举例》说：“一切优秀作品的制作，离不了手与心。更重要的，也许还是培养手与心那个‘境’。一个比较清虚寥廓，具有反照反省能够消化现象与意象的‘境’。”[48]这个境既要烂熟于心，又要心手相应，借娴熟的艺术技巧描绘出来。朱自清就善于通过巧妙的构思集中完整地表现这种境界。《桨声灯影里的秦淮河》以灯影来抒写秦淮风光，在汩汩的桨声中，从夜幕初垂、灯影朦胧、歌声断续的初程，到灯月交辉、笙歌盈耳的高峰，到灯火阑珊、素月依人的尾声，一路错落有致地展现种种灯影、波光、月色、歌声和心曲，逼真尽态，摇曳多姿，交织成一个极视听、动心弦的清艳而朦胧的梦般的境。朱自清的游记在这方面的功力是很深的，稍后在《荷塘月色》（1927）里发挥得更出色，创造了物我同化、心与境谐的清幽而自在的境界。
朱自清炼字炼词十分考究，细腻的内容和悦耳的音调结合，因而富于韵味。这时他着意为文，工笔刻画，以清新委婉、细腻逼真的风格在游记中取得很高的成就。朱自清游记中的写景美文，使现代散文的艺术，在短短的几年之内就达到了不让古典散文专美于前的成就。
朱自清的记游文字，除了游记以写游踪景色的之外，又有一种不记游踪的写景文，如《荷塘月色》；还有旅行记，不单写景物，兼记社会风习，如《温州的踪迹》、《航船中的文明》和收入《背影》乙辑的《旅行杂记》、《海行杂记》等；又有地方志，如《南京》、《说扬州》等，以写名胜、古迹、文物为主。朱自清游记和写景文的文字的美是有口皆碑的，那些客观景物的细腻的描写，内心感情的细致的流露，景与情的交融，具有很大的魅力。但旅行记和地方志则别是一种写法，它所表现的是口语的美，他的细腻描写的功夫转向人事、社会风习的细致的感受，有所剖析，也有所讽刺。在记游散文的文体和抒写方法多样化方面，朱自清对现代散文做出了重大贡献。
俞平伯的游记 俞平伯（1900—1990），浙江德清人，1919年北京大学文科毕业后，长期在高等学校执教。他的散文结集的有《剑鞘》（与叶绍钧合集，1924）、《杂拌儿》（1928）、《燕知草》（1928）、《杂拌儿之二》（1933）、《古槐梦遇》（1936）和《燕郊集》（1936）。他的集子大都有周作人作的序跋，深得赞赏。周作人认为俞平伯的散文是明代公安派的流裔，以抒情的态度作一切文章，是真实个性的表现（《杂拌儿·代跋》）。又称他为近来的一派新散文的代表，是最有文学意味的一种，多有雅致，有自然大方的风度（《燕知草·跋》）。在作风上有知识和趣味两重统制，抒情说理作品兼有思想之美（《杂拌儿之二·序》）。这些是周作人欣赏俞文的所在。
俞平伯在《杂拌儿》题记里说他为文是书生结习，若说是骸骨之恋，也不想讳言；在《燕知草》自序又说自己“亦逢人说梦之辈”；说出了自己写作的基本态度。在《重刊〈浮生六记〉序》中，他说沈复所记，“意兴所到，便濡毫伸纸，不必妆点，不知避忌”；又说：“它是信笔写出的固然不像，它是精心结构的又何以见得？这总是一半儿做着，一半儿写着的，虽有雕琢一些的完美，却不见有点斧凿痕。”这似乎又是他艺术上所追求的境界。
《桨声灯影里的秦淮河》、《陶然亭的雪》、《西湖的六月十八夜》、《清河坊》等记游文字，给读者的印象确有一种飘零的、闲散的、寻梦的、怀旧的、朦胧的感觉。阿英《俞平伯小品序》说：“除去初期还微微的表现了反抗以外，是无往而不表现着他的完全逃避现实。”[49]其实，20年代生活在比较安适环境里的高级知识分子，感到光阴的流逝，人生的不如意，所以他们珍惜当前的受用，而惘然于前景的迷茫，其作品往往于畴昔的回味中讨生活，也多倾向于写景的题材。“‘微阳已是无多恋，更苦遥青着意遮。’我时时看见这诗句里自己的影子。”（《清河坊》）苏雪林以为俞平伯抱着“生的情趣主义”，阿英以为俞平伯“抒情成分带有感伤性”。沈从文说“俞平伯近于做给自己玩，在执笔心情上有自得其乐之意”[50]。这些感受都是从作品中体察到的作者的人生态度。应该看到这是特定时期的文学现象。周作人在《〈燕知草〉跋》里说：“中国新散文的源流我看是公安派与英国的小品文两者所合成，而现在中国情形又似乎正是明季的样子，手拿不动竹竿的文人只好避难到艺术世界里去，这原是无足怪的。”这话极明白地说出封建士大夫家庭出身的带有特有气质的文人在社会不安定时期所体现的思想特色。
《桨声灯影里的秦淮河》是俞平伯与朱自清的同题、齐名之作，被誉为早期白话美文的双璧。这次他俩同舟夜泛，在桨声灯影里陶醉于秦淮夜的风华之中，都感受到诱惑又摆脱了诱惑，表现出流连光景、率性行乐而又超越俗念、自持适度的心态。他们具有人道主义的思想和道德律的约束，表现了新时代的意识。不过，俞平伯不像朱自清那样投入、执着，而以随缘自适的心态赏玩秦淮风情的“浓姿”、“秀骨”、“盛年”和“迟暮”，连歌妓的意外打扰也无损于内心的自足，显得超然飘逸。因而，他虽然也舒放身心应接光影声色，却总觉得有如雾里看花，观察难以真切、细致，感觉却格外活跃、玄妙，从而略于写景状物，详于述感记事，夹叙夹议，以虚带实，凭直觉和玄想勾描出秦淮夜那“朦胧里似乎胎孕着一个如花的笑”之影像。当然，俞作写景不如朱自清油画式的细腻，没有新颖繁复的比喻，桨声灯影也不及朱作那么丰富多姿。俞氏在文后题跋中就认为朱作“比较的精细切实”[51]。但他善于捕捉与整合总体印象，偏爱即兴说理，以传神写意、造境空灵见长。如：
我们，醉不以涩味的酒，以微漾着，轻晕着的夜的风华。不是什么欣悦，不是什么慰藉，只感到一种怪陌生，怪异样的朦胧。朦胧之中似乎胎孕着一个如花的笑——这么淡，那么淡的倩笑。淡到已不可说，已不可拟，且已不可想；但我们终久是眩晕在它离合的神光之下的。我们没法使人信它之有，我们不信它是没有。勉强哲学地说，这或近于佛家的所谓“空”，既不当鲁莽说它是“无”，也不能径直说它是“有”。或者说“有”是有的，只因无可比拟形容那“有”的光景；故从表面看，与“没有”似不生分别。……
这里，俞平伯多写自己的感觉，显得迷茫而曲折，在故作玄虚中倒把一种无法模拟的风韵暗示出来，让人留心意会。
对俞平伯的散文艺术有许多评价，周作人以为他散文风神雅致，语言清涩；钟敬文以为他的散文才思赡美，思致委婉，词意深入曲折，情词深秀；阿英以为他散文语言繁缛晦涩；苏雪林以为他的散文注意细致绵密的描写；所见略有异同。其雅致的风神，清秀的情词，显然是他超脱的处世态度所反映出来的；其语意玄远，用语清涩，则是他追求表现某些哲理意味的结果。
徐蔚南、王世颖的《龙山梦痕》 徐蔚南（1902—1952），江苏吴江人；王世颖（1901—1952），福建福州人。他俩的《龙山梦痕》（1926）也是纪游的名作，给读者带来了山阴道上、越州古城的迷离梦影。他俩各写十篇，曾连载于1924年4—6月的《民国日报·觉悟》，结集出版时刘大杰、陈望道、柳亚子为之作序或题词。徐蔚南还有《小小的温情》（1928）、《春之花》（1929）和《乍浦游简》（1934）；王世颖还有《倥偬》（1926）。这些都不及《龙山梦痕》知名。
徐蔚南的《小小的温情·弁言》中谈到小品文字中有一种隽永的味道，要含有热情。他在为王世颖《倥偬》作序中说到小品文的作者，“最需要的是具有一副深入的观察力，一腔丰富的情感，然而仅有这两点还不够，此外再要有凝练的笔致，优美的文体”；在表现方法上，他强调要“注意暗示的写法”，“常常注意细小的地方，写得很巧妙，给你一种低徊的趣味，反复思维的机会”。
徐蔚南的《山阴道上》，对流水、青山、白云、夕阳等的描写，《快阁的紫藤花》对藤花和蜜蜂的描写，都极其细致，表现出深入的观察力，透出作者对大自然的体会和大自然给予人们心灵的抚慰，确给读者以隽永的感受，低徊的趣味。《快阁的紫藤花》是这样写花和蜂的：
我在架下仰望这一堆花，一群蜂，我便想象这无数的白花朵是一群天真无垢的女孩子，伊们赤裸裸地在一块儿拥着，抱着，偎着，卧着，吻着，戏着；那无数的野蜂便是一大群的男孩，他们正在唱歌给伊们听，正在奏乐给伊们听。渠们是结恋了。渠们是在痛快地享乐那阳春。渠们是在创造只有青春，只有恋爱的乐土。
作者对于景物刻意描摹，全身心都投入了，感受极为活跃，没有伤感，没有激动，而是完全地陶醉，倾倒在大自然和爱温煦的怀抱中，暂时远离烦闷的社会生活。由于作者的写景反映着作者直接的感受，浮现出许多联想的境界，语言以口语为主，穿插着叠句，笔调显得凝练而轻灵，“不矜持，不作态，自然地倾泻他心里的蕴藏”[52]。
王世颖的游记同样以山水之胜作为逃避尘嚣的去处，但兼写游踪中的人事，映现自然与世俗的冲突，现实性较强，艺术上稍逊一筹，如《大善寺底塔》、《放生日的东湖》和《倥偬》中的《倥偬之什》、《珠江散记》等。
徐祖正的《山中杂记》 我国现代散文史的早期就有许多作家如冰心、郭沫若、徐祖正、郑振铎等都写过《山中杂记》，前两种记述国外日常生活的片断，后两种与游记相近。
徐祖正（1895—1978），江苏昆山人。他与周作人关系较为密切，是周作人一派散文在游记方面的一个代表。他在《语丝》上连载的《山中杂记》十则（1926），其中五则被周作人选入《中国新文学大系·散文一集》。他认为不论是各种艺术运动史或是个人写作，都是从抒写自然开始，而后达到成功。《山中杂记·十》中就有这么一段话：“新艺术创生时期的人们除掉自然之外可说没有下手处。而自然是雄大的，豪博的，流动的，幻变的，多致的。……先把自己固有的那个范铸打得粉碎，然后只依着自然的形象去猛烈地追捉。……到有一旦可以满载而归的时候，那必定有自然同样的那种丰富。”徐祖正移译日本自然主义作家藤村的《新生》，感到藤村从自然的真挚中得到艺术的技巧，所以他也是努力地“依着自然的形象去猛烈地追捉”，这看法完全体现在《山中杂记》的描写中。他文章中对于山的高峻，水的奔腾，树的蓊郁，寺的静寂，花的含娇，鸟的轻狂，声色神味都写得极其入微周至。山中清静孤寂生活所流露的空漠心怀，是作者人生观的表现，他自称“乱世之民”，“生起对于现代的嫌恶”。他在大殿里数百和尚诵经中萌生种种灵的景慕，他又在和尚身上体味到他们的不同气质，但他们都抵住孤独的压迫，这使他“觉得自己在风尘中所步的那条孤寂的道路，其实还算不上一回事”。徐祖正正以孤寂作为处事的指南针。
他的语言极为细腻，行文常用长句，这又是他猛烈地追捉自然在语言中所体现的特点，也颇带有日本散文的影响。徐祖正后来与周作人、废名等合办《骆驼草》周刊，愈趋于闲适、趣味、冲淡一路。
郑振铎的《山中杂记》 郑振铎（1898—1958），原籍福建长乐，生于浙江永嘉，文学研究会发起人之一。他早年在商务印书馆任职，编辑《文学周报》、《小说月报》、《儿童世界》等刊物。《山中杂记》（1927）原载于《文学周报》，记述1926年夏天他在莫干山避暑时的生活断片。他没有徐祖正那种景慕自然的理性思考，更无孤寂出世之想，所记山中的游览、生活，倒也反映一些社会侧面，如《避暑会》对洋人越俎代庖的愤慨，《苦鸦子》对农村妇女苦难的同情，《山市》对山里小商贩欺诈的惊讶。即使山中静居，他并没有忘记挖掘具有社会内容的题材。即使吟咏草木虫鱼，他也从鸣虫的奏乐听出“生之歌”的不同情调，寄寓积极进取的人生态度，如名篇《蝉与纺织娘》。
他的写景文具有特色，例如《塔山公园》一文中观日出的情景：
在山上，我们几乎天天看太阳由东方出来。倚在滴翠轩廊前的红栏杆上，向东望着，我们便可以看到一道强光四射的金线，四面都是斑斓的彩云托着，在那最远的东方。渐渐的，云渐融消了，血红血红的太阳露出了一角，而楼前便有了太阳光。不到一刻，而朝阳已全个的出现于地平线了，比平常大，比平常红，却是柔和的，新鲜的，不刺目的。对着了这个朝阳而深深的呼吸着，真要觉得生命是在进展，真要觉得活力是已重生。满脸的朝气，满腔的希望，满腔的愉意，满腔的跃跃欲试的工作力！
景的白描和情的真率，质朴而自然。他在诗集《雪朝》短序里说：“我们要求‘真率’，有什么话便说什么话，不隐匿，也不虚冒。我们要求‘质朴’，只是把我们心里所感到的坦白无饰地表现出来，雕琢与粉饰不过是‘虚伪’的遁逃所，与‘真率’的残害者。”他的作品实践了自己的主张。郑振铎提倡为人生的文学，即使是山中杂记，也充满着入世的热情与朝气，走着与徐祖正不同的道路。他后来的《海燕》、《欧行日记》、《西行书简》诸集，保持和发展了这种记游作风。
与域外的游记和旅行记一样，国内的记游散文也有两大分支，其一是以旅行记的形式主要抒写作者关于政治、社会、文化、风俗等方面的见闻观感；其二是写景抒情或者写景见志的。由于时代的发展，政治、社会、文化、风俗、景物情况的不同，由于作者情志的差异，这类题材的作品就呈现丰富多彩的景象。其中有对我国社会落后风习的记述和批评的，有在水光山色中仍然忘不了自己社会责任的，有以美景作为逃避尘嚣的良好去处的，有以自然作为改良人性的良方和艺术师法的范本的。
这时期的作者，除了少数先觉者如李大钊、瞿秋白外，一般多是具有个人主义和人道主义思想的小资产阶级知识分子。他们中的一些人不能无视社会上的不良现象和沉重病症，按着自己的认识来描写社会和自然。有些人则是弱者，遇难而退，对前途失去信心，转向逃避的途径。但另有一部分作者仍然不停止他们的探索，五四运动退潮，特别是“五卅”以后，时代的前进加剧了这种分化。
周作人以为现代散文是明公安派的流裔，这主要是指现代散文中写景清远、取境孤寂的一类文字。这确是拿不动竹竿的文人在动乱年代的一种表现。然而，更多的游记和旅行记反映了时代面貌和人民要求，具有深刻的社会意义。讴歌自然美的作品，也大多着眼于自然与人生的关联，发掘自然滋润和升华人生、针砭和矫正世风的积极意义，并非山林田园文学的翻版。郁达夫把“人性，社会性，与大自然的调合”视为现代散文的一大特征[53]，倒是更切合五四时期记游散文创新的史实。
记游体裁在艺术上有丰厚的古典传统，所以现代散文能够比较顺利地根据时代对它的要求，改造它的内容与形式，利用新兴的报刊，采取随笔的笔调或短篇连续报道的方式。这种旅行记就是一种新的创造，而且作为30年代报告文学的先导。以写景为主的现代游记立文艺游记的新格调，由于白话散文有便于详尽陈述和描绘的长处，在写景、抒情、表意等方面比凝练的古典散文更可能是多样发挥的天地。冰心、朱自清、俞平伯、徐志摩、孙福熙、徐祖正的记游文字丰富细腻，是古典散文难以比拟的。周作人对散文的语言有这样的意见，他说：“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”[54]这种杂糅调和的语言反映现代散文早期语言在新旧过渡时代的特色。域外与国内的游记和旅行记是现代散文比较习见和取得成绩的题材之一，它在建设新散文的艺术方面起了先行的作用，而且做出了切实的贡献。
第二节 人生意义的探求和人生情味的体验
郁达夫在《中国新文学大系·散文二集导言》里有一段颇为中肯的话，说出了中国现代散文开创期中的一个重要关键，他说：
五四运动的最大的成功，第一要算“个人”的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有乎君，道之不适于我者还算什么道，父母是我的父母；若没有我，则社会，国家，宗族等那里会有？以这一种觉醒的思想为中心，更以打破了械梏之后的文字为体用，现代的散文，就滋长起来了。
个性意识的觉醒，不但促使作家对世界、国家、自然予以高度的关注，从而促进了走异地、寻异路的旅行记和游记的繁荣；而且更促使作家热心于人生意义的探索，思考人生问题究竟应如何解决、对之应该抱什么态度，又应如何发展和实现自我等切身问题。作家们还注意于表现同个人生活有密切联系的感情领域，亲子之爱，男女之恋，师友之谊，童年回忆，乡土眷恋，生活闲情，常遣诸笔端。因此，人生意义的探求和人生情味的体验成为中国现代散文早期的重要题材。
沈从文《论冰心的创作》中说到“五四”以后一段时期文坛的现象时说：“烦恼这个名词，支配到一切作者的心。每一个作者，皆似乎‘应当’，或者‘必须’，在作品上解释这物与心的纠纷；因此‘了解人生之谜’这句到现今已不时髦的语言，在当时，却为一切诗人所引用。”[55]早期的现代散文抒发作者的心曲，各自依据个人对人生真谛的不同认识，谱写各有特色的乐章。关于个人生活的记叙抒情之作，母爱、爱情、友谊、乡思等等，这些后来被视为身边琐事的小品，在这个时期特多佳作。因为新的历史时期，打破了封建的禁锢，人们背井离乡，走南闯北，思亲念友之情，不能自已，在阶级意识尚未普遍觉醒的时代，这类作品继承和发扬了我国古典散文的优良传统。这种探索人生、抒写个人情思的作品，一般都带有淡淡的哀愁，一定程度地表现了知识分子在“五四”退潮以后烦闷的时代心理。
一 人生温情的吟味
冰心的《往事》及其他 冰心是我国现代叙事抒情散文的重要奠基者。她在燕京大学就读时，受“五四”新文化运动的感召，走上新文学创作的道路。1920年起，她在写小说、小诗的同时，兼写小品散文，在《晨报》、《小说月报》上发表了《“无限之生”的界限》、《一只小鸟》、《遥寄印度哲人太戈尔》、《问答词》、《笑》、《梦》、《往事（一）》、《到青龙桥去》等；1923年出国留学后，就以写散文为主了，除了《寄小读者》外，还有《往事（二）》。这些作品先收入小说散文合集《超人》、《往事》，后来编入北新书局1932年版《冰心全集》之三《冰心散文集》。这是冰心散文的脱颖成名期，也是冰心散文的流行轰动期。她以温煦的母爱，亲切的友情，天真童年的回忆，伟大自然的敬慕，倾注于她的优美作品之中，润泽着千万青少年的心灵。
冰心散文写作的最初阶段，是认真地思索关于自然、社会、家庭、人生问题的。《问答词》（1921）一文便是她思索后的回答。她明显地感到自己对污浊的社会无能为力，而天国乐园又是那么渺茫，于是在生命的虚幻中找到了自然、孩子这个逋逃薮，在“自己证实，自己怀疑”的矛盾中领悟到每个人都是“大调和的生命里的一部分”，人生的意义就在于脚踏实地地履行各自“独有的使命”。她以《遥寄印度哲人太戈尔》和《“无限之生”的界限》（1920）等开始她抒情文创作之路。她满心赞颂泰戈尔给她卓越的哲理和快美的诗情，信服“宇宙和个人的灵中间有一大调和”，这样“万全的爱，无限的结合，完全的结合”，超越了生死的界限，人与人之间、人与万物之间的爱是永生的。她怀着爱心和童心来表露她的情怀，在她的理想中就是用这样万全的爱来走着人生的道路。
她从切身体验中感悟到母爱的博大与圣洁，率先高唱起母爱颂。写母爱，唐诗中孟郊的《游子吟》是脍炙人口的代表作，“谁言寸草心，报得三春晖”，深情蕴藉，但在散文中这种感情似未见充分的描述。自然，著述先德的墓志铭，或先妣事略之类，还是不少的，不过这些文章不但涂上许多脂粉，而且夹杂以陈腐的说教。归有光《项脊轩志》写及祖母、母亲部分，颇为动情，然令人长号不禁的竟是她祖母持象笏的一段话：“此乃祖太常公执此以朝，他日汝当用之！”古人往往把母爱和仕途联系起来，现在读起来就未免味同嚼蜡。而冰心之作，一洗古人窠臼，令人耳目一新：
“母亲啊，你是荷叶，我是红莲。心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽？”（《往事（一）·七》）
“我现在正病着。没有母亲坐在旁边，小朋友一定怜念我，然而我有说不尽的感谢！造物者将我交付给我母亲的时候，竟赋予我以记忆的天才；现在又从忙碌的课程中替我匀出七日夜来，回想母亲的爱。我病中光阴，因着这回想，寸寸都是甜蜜的。”（《寄小读者·通讯十》）
“为此我透澈地觉悟，我死心踏地的肯定了我们居住的世界是极乐的。‘母亲的爱’打千百转身，在世上幻出人和人，人和万物种种一切的互助和同情。这如火如荼的爱力，使这疲缓的人世，一步一步的移向光明！”（《寄小读者·通讯十二》）
这种诚挚的骨肉之情，不纯出于天性，因远托异国而越加醇厚深切；这是我国民族性中极为宝贵的部分。她不把母爱局限于人伦亲情范围内，而以爱的哲思把它升华为人间情爱的典范与人际协和最强韧的精神纽带，充分发挥了这种纯真情愫的典型意义。
友情也是一个古老的主题，中国古典散文中不乏友谊名篇。如果我们读一读冰心的《好梦》（1923），其境界之美，抱负之高，体贴之微，叹慨之深，古人是无法相比的。那异国姐妹超越鸿沟、心心相印的深情，也是古人无从道出的。你看，朦胧月夜，淡淡湖波，山青水白，风凉露重，两个女友微微细语，竟是关涉世界人民未来的大事，爱和天国当然是不切实际的梦想，但她们谈得那么诚恳，这就令人感动了。女青年而有这种思想，这等抱负，显然是新时代的投影。她在《寄小读者》、《往事（二）》中，因弱游异邦、病居青山而更真切地领略到友情的珍贵和伟大，“此次久病客居，我的友人的馈送慰问，风雨中殷勤的来访，显然的看出不是敷衍，不是勉强。至于泛泛一面的老夫人们，手抱着花束，和我谈到病情，谈到离家万里，我还无言，她已坠泪。这是人类之所以为人类，世界之所以成世界呵！我一病何足惜？病中看到人所施于我，病后我知何以施于人，一病换得了‘施于人’之道，我一病真何足惜！”这里的一唱三叹是感念不已的自然流露，是扪心自省后身体力行的人生誓言。
童年也是冰心时常着笔的题材，她有一个传奇的童年，美丽的童年。《梦》（1921）是她早期的抒怀之作。“横刀跃马和执笔沉思的她，原都是一个人，然而时代将这些事隔开了。”梦一样的小军人的生活结束了，回到故乡学习儿女情性，她既神往于男装小军人那横刀跃马的壮美生涯，又迷离于姐妹群里调脂弄粉的温柔境地，体认这两种环境交错造就自身矫健而娇柔的心性，对生命的流变不免怀有“无穷的怅惘”。她“凭着深刻的印象”追述《往事》，展示“生命历史中的几页图画”（《往事（一）》副题），让幼年之梦、家人之爱、大海之恋、童真之趣不绝如缕地流向笔端。她又是“在童心来复的一刹那顷拿起笔来”与小朋友交流“幼稚的欢乐和天真的眼泪”（《寄小读者》四版自序、通讯一）。因而，她注重发掘童年生命的蕴藏，较少染上失乐园般的伤逝气息，更多的是体味和升华童年的纯真与活趣，感念和张扬父母师长的至爱与美德，探索人格塑造的有效途径。这类作品，大抵是童心释放、爱意盈溢的产物，又出以跟小朋友促膝谈心的口吻，充满着纯真的童趣和美妙的直觉，特别地引人入胜。人们的童年并非都是美好的，但留给人们的不管是欢欣抑是悲戚，都值得回念，冰心以清丽的笔墨开辟了现代散文中回忆童年的篇章。
此外，兄弟间的爱，去国的别情和乡思，返乎自然的理想指导下对山和海的赞颂，一切人生的情愫她都“愿遍尝”，都要“领略”，都毫不保留地在《寄小读者》和《往事》中缠绵地向读者诉说，也都有机地熔铸为“爱与美”的世界。所以，她以“最庄肃的态度”来归纳她所认定的人生要旨：
爱在右，同情在左，走在生命路的两旁，随时撒种，随时开花，将这一径长途，点缀得香花弥漫，使穿枝拂叶的行人，踏着荆棘，不觉得痛苦，有泪可落，也不是悲凉。（《寄小读者·通讯十九》）
沈从文谈到冰心的抒情特点时说：“对人生小小事情，一例俨然怀着母性似的温爱，从笔下流出时，虽文式不一，细心读者却可得到同一印象，即作品中无不对‘人间’有个柔和的笑影。”[56]这时她的母性爱还带有少女的天真和单纯、稚嫩与敏感，所营造的情境是“满蕴着温柔，微带着忧愁”（《寄小读者·通讯二十七》）。这不绝如缕、乙乙欲抽的柔情缱绻，以回忆体小品《往事》和书信体散文《寄小读者》的自由体式，用恳切、亲昵、委婉的絮语方式，和流丽的白话与雅洁的文语融化的艺术语言，“行云流水似的，不造作，不矜持”地表达出来（《寄小读者·通讯二十五》），成就了一种时人所称誉的“冰心体”美文。冰心散文就以其温爱柔情和独特文体奠定了她在现代散文史上自树一帜的重要地位。
朱自清的《背影》 骨肉之情是我国伦理道德的重要组成部分，我国古代文学中抒发这种感情的诗文是很多的，但它们往往带有封建时代显亲扬名等陈腐的报恩观点。“五四”以来，新一代青年的骨肉之情反映着新的社会内容，带有新的时代特色。冰心、朱自清各有不同的家庭环境和生活遭遇，从不同侧面抒写了亲子之爱，或含情脉脉，或泪湿衿衫，都流露出对抚育自己的老一辈人的深深系念。中国人的伦理传统还有大义灭亲的美德，但在正常状况下，这种亲子之爱的主题应该随着时代的发展更新它的内容而永垂文苑。
朱自清是抒情的高手，他的《背影》（1928）集子中写于1925年10月的《背影》一文，是传父子之情的佳作，也是其文最为人称颂的名篇。作者以八年前家中祖母去世、父亲失业这“祸不单行的日子”为背景，透出惨淡悲戚的氛围，用可感的形象写出他父亲对他的深厚的热爱和他对父亲别后的感念，奏出温馨缠绵的父爱颂和思亲曲。送行的细节——亲自送站、与脚夫商谈小费，直到细致描述买橘子的情景，焦点集中在他父亲的“背影”上，而这背影又凝聚着舔犊的深情，混合着作者感动的眼泪，暗含着生离和奔波的酸辛，给读者以极大的感染。
叶绍钧《跟〈人民文学〉编辑谈短篇小说》中谈到朱自清的《背影》时说：“写他父亲的身材和穿戴，不过几句话，而且不放在文章开头他回家见着父亲的时候，而放在临别之前，父亲把他送上了火车，又横截经过铁轨到对面去给他买橘子的时候，在文章的结尾，朱先生写他记忆中的父亲的‘背影’：肥胖的身材，青布棉袍，黑布马褂，字用得更少了，给人的印象却很深刻。至于父亲的面貌，全篇中一个字没有提，似乎连表情也没有怎样描写，咱们读了，并不感觉缺少了什么。”[57]这里指点了朱自清描述和结撰的功夫。背影这一焦点联结着父子俩漂泊生活的共同命运，引起读者无限的同情与吟味。
朱自清本人也舐犊情深，但取另一种表现方式。《背影》里的《儿女》就是自述为父心怀的名作，在自责不会做父亲的痛悔中已透露为父的苦衷和惊觉，在操心儿女怎样去做人的思虑上就袒露着大爱者的胸襟和本色，从他对儿女哭闹嬉笑种种情状的传神描述也可以看出他的亲子之爱是深沉而细腻的。朱自清的亲情散文，述实事，抒真情，益以世事多艰，“只为家贫成聚散”，产生了骨肉亲人间的悲离欢合，不纯是温情的抚慰，还有世味酸涩的咀嚼，更贴近现实人生。
《背影》里的《一封信》、《〈梅花〉后记》、《怀魏握青君》等，是几篇关于友情的散文，作者在这些作品中记述了他和朋友们的交往和友谊。朱自清的怀友之作善于提炼他朋友的特点，S的喜欢喝酒骂人，无隅的微笑的脸，魏握青的玩世态度，这些都是作者所深切感受到的，反复写出，也使读者感觉到他朋友的可爱之处。朱自清的文章还写他与朋友间交往的最可系念的事，动人心弦的事。《一封信》中有和S一样不能忘怀的台州的山水、紫藤花和春日。《〈梅花〉后记》中有热心为无隅诗集出版效力的林醒民、白采等友人。《怀魏握青君》中有与魏的多次谈论，特别是魏君动身前不久在月光中的一次谈论。这些平淡而且深情的日常交往带有很大的普遍性，因而也易于动人。他于细微处见精神，以淡笔写真情，给读者以一种超离势利、相知相谅的友情美。
《背影》里还有《女人》、《阿河》一类表现生活情趣的文字。一谈女人似乎就会涉及性爱，至少是情爱，但朱自清的《女人》一文，不是把女人作为玩物，而是作为美来欣赏。
她是如水的密，如烟的轻，笼罩着我们；我们怎能不欢喜赞叹呢？这是由她的动作而来的；她的一举步，一伸腰，一掠鬓，一转眼，一低头，乃至衣袂的微扬，裙幅的轻舞，都如蜜的流，风的微漾；我们怎能不欢喜赞叹呢？
又如《阿河》中写阿河的美：
她的影子真好。她那几步路走得又敏捷，又匀称，又苗条，正如一只可爱的小猫。她两手各提着一只水壶，又令我想到在一条细细的索儿上抖擞精神走着的女子。这全由于她的腰；她的腰真太软了，用白水的话说，真是软到使我如吃苏州的牛皮糖一样。
这里朱自清用他精巧、灵活、细腻的文字来描写他眼中的女性美，但他是真诚的、高尚的、毫无邪念的一种欣赏，像对待艺术一样。他索性说她们是“艺术的女人”，以为“将女人的艺术的一面作为艺术而鉴赏它”，“自与因袭的玩弄的态度相差十万八千里”。这种反映生活情趣的文字，可以看出当时知识分子精神生活的一个侧面，从而也可以理解他的散文那么爱用女性化的比喻。
《背影》集子里的抒情文，不仅以亲情友谊的醇厚称胜，也以文体语言的纯正传世。体式上，作者随物赋形而胸有成竹，任心闲话而开合自如，讲究谋篇布局而不露痕迹。语言上，他这时已努力脱尽铅华，提炼口语，追求“谈话风”。以名篇《背影》、《儿女》为标志，朱自清在现代散文史上树立了一种平易、朴实、本色的散文美典范。正如后来李广田所说的：“朱自清先生的《背影》，虽然只是薄薄的一本小书，而且出版已经那么多年了，但它一直也还是一个最好的散文范本，它叫我们感到写散文并不困难，并觉得无论什么事物都可以写成很好的文章，它那么自然，那么醇厚，既没有那些过分的伤感，又没有那些飞扬跋扈的气息，假如说散文之中也有所谓正宗的话，我以为这样的就是。”[58]
叶绍钧的早期散文 叶绍钧的早期散文也是写母爱、乡情、别绪的，带着浓厚的抒情色彩。母对子的爱抚，故乡秋虫的鸣奏、藕和莼菜的佳味，闽江畔的月夜、潮声与客绪，谱成许多幽远的抒情之曲。状物、造景、写人，无不牵引着绵长的情意，语言优美，文字典雅，与他以后的散文异趣。
叶绍钧（1894—1988），字圣陶，江苏苏州人，文学研究会发起人之一，历任小学、中学、大学教师。他以诗和小说开始创作生活，所注意的是社会题材，而收在《隔膜》的《伊和他》，收在《剑鞘》（与俞平伯合集，“上辑”收叶文12篇）的《没有秋虫的地方》、《藕与莼菜》、《将离》等，却是写母爱、乡思和友情的散文，表达他对爱与美的向往。《伊和他》（1920）不以抒个人之情来写母爱，而是通过生活断片来描写母亲抱着她的爱子，沉醉在爱的涡流之中；爱子玩着玻璃球，失手打着母亲左眼的上角，从而引起母忍痛、子大哭的情景。作者对母爱的赞美通过简练的场景描述表现出来了。
《没有秋虫的地方》（1923）是他客居福州协和大学教书时写的作品。作者通过“井底似的庭院，铅色的水门汀地”的枯燥处境与乡间秋虫奏鸣、各抒灵趣的动人境界的鲜明对比，表现他的乡野之思和喜恶之情。他饱品当境者的苦乐，体悟“有味远胜于淡漠”的哲理，在抒情中展现论说的成分，写得舒徐周至，因而使读者在动情之外，还有理性的回味。
1925年以后，叶绍钧的散文从乡情别意转到经世致用，他对人生真义的理解是认真处世，希望人们脚踏实地做个有益于社会的人。如收入《脚步集》内的《“双双的脚步”》、《与佩弦》（1925），《“怎么能……”》、《诗人》、《水患》（1926）等，都较为明显地表明了他这种人生态度。在这些文章中，作者反对读死书而不接触实际生活（《读书》），他要求抓住当前，脚踏实地去工作。他说，“过日子要当心现在，吃甘蔗不要去了中段，这固然并非胜义，但至少是正确而合理的生活法”（《“双双的脚步”》）；“认真处世是以有情待物，彼此接触，就交付以全生命，态度是热烈的。要讲到‘生活的艺术’，我想只有认真处世的才配”（《与佩弦》）。他希望人们应该看到群众的痛苦，有宏大的为人谋福利的志愿，时时发现和克服不合理的生活，他说：“人间真有所谓英雄，真有所谓伟大的人物，那必定是随时考查人间的生活，随时坚强地喊‘人间怎么能’，而且随时在谋划在努力的。”（《“怎么能……”》）他憎恨旧社会，憧憬新社会的到来，他通过诗人的对话写道：“所以我决意拿出我的力量来，亲自动手，把这个生活撕成粉碎，让它再拼凑不拢来；同时又另外建造一个新的。”（《诗人》）叶绍钧这些散文较少早期那浓厚的抒情成分，增强了理性思索，大多是随笔书感的文字，从容细致，周详亲切，朴实隽永，在语言上注意口语的韵味。这固然与作家阅世的深入、思想的成熟同步进展，也与“五卅”运动后文坛上现实主义精神的高扬密切相关。当“五卅惨案”发生的次日，他就写了名文《五月卅一日急雨中》。
罗黑芷的《乡愁》 罗黑芷（1898—1927），江西武宁人，文学研究会会员。他以笔名晋思出版了诗文集《牵牛花》（1926），其中的《乡愁》和《甲子年终之夜》被郁达夫选入《中国新文学大系·散文二集》，并称他性格幽郁，文字玄妙。当时，他流寓长沙，在《甲子年终之夜》感叹生之悲凉，《乡愁》则是游子思念故乡和亲情的名作。他以美妙的笔带着哀愁的心，回忆起：童年教他看萤火虫的穿蓝色竹布衣衫的母亲，送他蝉子的挑水的老王，亲热地偎傍他的要说给人家的姑娘；还有那卖水果的老蒋和他担子上香脆的桃子，有白糖馅的糯米团子，锯木师傅和他养的斑鸠；还有门口的石狮，天井里绿色的光的世界。一切都历历在目，温馨如初。“隔着彭蠡的水，隔着匡庐的云，自五岁别后，这一生认为是亲爱的人所曾聚集过的故乡的家，便在梦里也在那儿唤我回转去。”故乡的人和物是如此令人魂牵梦绕，这朴质的村镇便是流浪他乡的游子引起哀愁之心的理想乐土。
其抒情语言有着不同于现代散文草创时期的变化，如开头一段：“写了《死草的光辉》已经回到十四年前去的这个主人，固然走入了淡淡的哀愁，但是想再回去到一个什么样的时候，终寻不出一个落脚的地方。这并非是十四年以前的时间的海洋里，竟看不见一点飘荡的青藻足以系住他的萦思，其实望见的只是茫茫的白水，须得像海鸟般在波间低徊，待到落下倦飞的双翼，如浮鸥似的贴身在一个清波上面，然后那仿佛正歌咏着什么在这暂时有了着落的心中的叹息，才知道这个小小的周围是很值得眷恋的。谁说，你但向前途寻喜悦，莫在回忆里动哀愁呢？”郁达夫说他的文字“玄妙”，这是由于他文章中用曲折的想象来表现纤细的感情，语言显得繁重黏滞的缘故。
川岛的《月夜》 川岛（1901—1982），原名章廷谦，浙江上虞人。北京大学哲学系毕业后，留校工作，系《语丝》发起人之一，并为它长期撰稿。他的《月夜》（1924）是演奏爱情之曲的，文中诉说男女间爱恋的敏感、细微的真情，善于心理刻画。如其中《月夜》一文写情人在夜间相伴归去，横暴的风挟着泥沙，路上黑暗而崎岖，“我”和伊不断地说着话，心房战栗，月亮从云幕中射出光芒，伊说这是伊命运的象征，而云中的月有时朦胧，有时光明，而伊的命运到底如何呢？伊所要的又是什么呢？作者含蓄地写出了恋人极端微妙的心理状态。
川岛在《惘然·跋》里说：“委实我感到除了爱（当然不限于两性的爱）的宇宙以外，其它对于我们的好处是有限的，因而就想把我的消息送点给人，就是朋友们也曾鼓励我。”这时作者陶醉在恋情之中，《月夜》便是“他在热爱时期蒸发出来的升华”[59]。但作者并不只是单纯描写爱情生活，而是着实感到爱对于人生的好处，将个人的爱情体验升华到人类爱的哲理高度。
沈从文在《习作举例》中指出《月夜》的文体创造，他说：“‘五四’以来，用叙事形式有所写作，作品仍应当称之为抒情文，在初期作者中，有两个比较生疏的作家，两本比较冷落的集子，值得注意：一是用‘川岛’作笔名写的《月夜》，一是用‘落华生’作笔名写的《空山灵雨》。两个作品与冰心作品，有相同处，多追忆印象，也有相异处，写的是男女爱。虽所写到的是人事，不重行为的爱，只重感觉的爱。主要的是在表现一种风格，一种境界。人或沉默而羞涩，心或透明如水。给纸上人物赋一个灵性。也是人事的哀乐得失，也是在哀乐得失之际的动静，然而与同时代一般作品，却相去多远！”[60]这段话相当精彩，指出川岛和许地山都以叙事形式来写抒情散文，近于小说的写法；又指出他们爱情题材的写法“只重感觉的爱”，直叙爱情又颇为含蓄。川岛这本散文集在当时确是比较独特的，在早期记叙抒情散文中专写爱情，川岛是值得注意的先行者。
二 人生悲苦的谛视与抗争
鲁迅的《野草》、《朝花夕拾》和《两地书》 在中国现代散文史上，鲁迅的开创性业绩不仅表现在杂文方面，在记叙抒情散文和散文诗领域也有突出贡献。从1919年8—9月间发表于《国民公报》“新文艺”专栏的一组《自言自语》，到1924—1926年间连载于《语丝》的23篇《野草》（1927），说明鲁迅是中国散文诗的一代宗师；从《呐喊》中《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》等篇带有自叙传性质的作品，到1926年《莽原》上的10篇《旧事重提》及其改题结集为《朝花夕拾》（1928），1925—1929年间鲁迅与许广平通信的结集《两地书》（1933），直至以后收入杂文集内的一些记事怀人之作，表明鲁迅也始终坚持记叙抒情散文的创作。其代表作《野草》和《朝花夕拾》是中国现代散文史上的瑰宝，它们以丰富的思想内涵和非凡的艺术魅力赢得了读者的喜爱。《两地书》在当时涉及爱情领域的书信体散文中，其思想意义特别令人瞩目。
“自然，做起小说来，总不免自己有些主见的。例如，说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”[61]鲁迅这段话是指他的小说而言的，但对于他的散文，也可以适用。《野草》这一部散文诗所勾勒的形象和抒发的情怀，表现了鲁迅当时的人生哲学；《朝花夕拾》以记叙文的形式把他少年到壮年时期的经历和国家民族的命运密切地联系起来进行抒写，其中反映了作者对人生道路的深沉思索；《两地书》不但表现了鲁迅和许广平的爱情生活——人生的重要侧面，而且也是他俩互相激励走着“人生”长途的真实记录。这三个集子写作的时间相近，主要在1924年到1927年之间。经过“五卅”惨案，女师大事件，“三一八”惨案和大革命，这正是一个苦闷和奋起的时代，也是鲁迅思想从彷徨转向质变的前夕；这三本书的内容不同，表现的形式各异，其中“为人生”、“要改良这人生”的思想则是共同的。鲁迅对于人生问题的思考和探索，对于自我内心的解剖和发掘，其深广的程度，则是同时代作家所望尘莫及的。
1925年3月11日，许广平写第一封信给鲁迅，告诉她在政潮、学潮中所看到的卑劣嘴脸，所闻到的含有许多毒菌的空气，她感到愤恨苦闷，要求鲁迅给她以一个“真切的明白的指引”。鲁迅立即给她回信，虽然说“可惜连我自己也没有指南针”，但还是告诉她走“人生”的长途的方法，那就是：遇到“歧路”，不哭也不返，选一条似乎可走的路再走；遇到“穷途”，办法也一样，还是跨进去，在刺丛里姑且走走；对于社会的战斗，最重壕堑战；“总结起来，我自己对于苦闷的办法，是专与袭来的苦痛捣乱”。鲁迅这时的思想是明晰的，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血，他不赞成赤膊上阵，他以为应当奋然前行，作韧性的战斗。《两地书》的内容相当丰富，有他俩的工作和生活的种种境遇的商量讨论，涉及人生观、教育观、政治观等问题，其中贯彻着韧的战斗精神。许广平在《两地书·三一》里再一次要求鲁迅公开《两地书·二》中走人生长途的那些话，“以公同好”，可见这一纲领性见解对她的深刻印象了。
《两地书》三、四则，谈到了《野草》中的《过客》和《影的告别》。过客孤独地寻找着前行的道路，他身上所表现的韧性战斗精神和执着探索精神，可以说是鲁迅的自我写照。影的形象是鲁迅内心思想矛盾的化身。《两地书·四》里的一段话是《影的告别》的最好注脚，鲁迅说：“但我的作品，太黑暗了，因为我常觉得‘惟黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战。”《野草》这个集子中的作品，无论歌颂韧性战斗，解剖自己心灵，或者针砭社会痼弊，和《两地书》中所表现的“抗战”的思想都是契合的。在那黑暗时代，鲁迅用象征的方式，借事寄意、托物咏怀的手法，把他当时的孤独情怀，矛盾心理，探索战斗走着人生长途的思想，作了浓郁的诗意的体现。阿英称道《野草》是“一部最典型的、最深刻的、人生的血书”[62]，从思考人生的深广度和艺术表现的完美程度来说，对这个赞语《野草》是当之无愧的。
对童年的思念，乡情的依恋，家庭和邻里人物的回忆和走异地、寻异路的经历，把走人生的长途所尝过的辛酸和悔恨，所遭遇到的教育问题、社会问题和政治问题，《朝花夕拾》中表现得极为具体。鲁迅通过个人的成长，反映从满清到民国那黑暗的年代里，封建主义和帝国主义势力如何牢固地压在苦难的中国人民身上，而作为觉醒的青年鲁迅，又是如何地怀着“我以我血荐轩辕”的决心，走着希望与失望交织的人生道路。
从“为人生”、“要改良这人生”这一角度出发，鲁迅在三个集子里用不同的体式来表现他当时的思想，与其他探求人生问题的作家不同，这三个集子联系着广阔的历史图景，把个人走人生长途和国家民族的命运密切地联系起来，绝不回避时代的苦闷和内心的矛盾，生命不止，战斗不息。所以他对人生意义的探求，不是爱的福音，失望的哀告，或无可奈何地走着瞧，而是脚踏实地，要在没有道路的大地上走出一条道路。
早在我国现代散文的滥觞时期，1919年8月19日到9月9日《国民公报》副刊“新文艺”栏上，鲁迅的《自言自语》发表了，其中的几则显然是《野草》和《朝花夕拾》某些作品的雏形。《火的冰》，以冰凝固住的火焰来象征外表冷静而内心燃着烈火的爱国者，显示作者“寄意寒星荃不察”的孤独感和救国无力的痛苦；这一意象在《野草》的《死火》得以改造和发展。《古城》，以沙盖住古城为象征，深刻揭露因循守旧的老一代在生死关头还想窒息年轻人的求生意志。《螃蟹》，以老螃蟹脱壳为象征，诉说人们在成长过程中会遭到同行的暗算。《波儿》以几个孩子急于事功的例子，指明做事不能指望立竿见影，明于责人而悖于责己，也不要以为做事的只有你一个人。这四则散文诗，恳切地表达了作者投身于新的革命潮流中的兴奋而警惕心情，情节单纯而有变化，一些词汇回环反复，富有新意哲理，象征主义手法和浪漫主义色彩得到了成功的运用。《我的父亲》和《我的兄弟》都是写实，记叙自己对待父亲的死和兄弟放风筝的事的过失，追悔莫及；二文分别是《父亲的病》和《风筝》的雏形。解放幼者，结清旧账，开辟新路，这是文章中所透露出的真诚愿望。作者平实地描述自己不自觉地按传统风习办事的内疚，与上述四篇不同，不用象征手法，记事真而抒情诚，别有一种感人的力量。从文学史的角度观察，鲁迅在中国现代散文史上不但率先树立了为人生改良这人生的创作思想，而且在散文体式和创作方法的多样化方面也起了筚路蓝缕的先行者的伟大作用。
《野草》连《题辞》共24篇，意蕴精深，技巧瑰奇。其中的许多作品是有所指的，鲁迅在《〈野草〉英文译本序》里说：“现在举几个例罢。因为讽刺当时的失恋诗，作《我的失恋》，因为憎恶社会上的旁观者之多，作《复仇》第一篇，又因为惊异于青年之消沉，作《希望》。《这样的战士》是有感于文人学士们帮助军阀而作。”《野草》讽刺和批评的笔锋针对着求乞者（《求乞者》），精神空虚者（《我的失恋》），精神麻木者（《复仇》），意志消沉的青年（《希望》），正人君子（《狗的驳诘》、《死后》），负义者（《颓败线的颤动》），黑暗政权的主宰者（《失掉的好地狱》），圆滑处世者（《立论》），奴才（《聪明人和傻子和奴才》）等，这些都是旧社会中可怜可憎的人物。它们礼赞的则是：枣树刺破高天和小飞虫扑向火光的精神（《秋夜》），不倦向前的探索者（《过客》），叛逆的猛士（《这样的战士》、《淡淡的血痕中》），被风沙打击得粗暴的灵魂（《一觉》）等。《野草》中涉及内心解剖的篇章也有多种不同的情况：追求美好理想的如《雪》和《好的故事》，追悔莫及而严于自责的如《风筝》，表露勇于自我牺牲豪情的如《死火》、《腊叶》，解剖内心阴影的如《影的告别》、《希望》和《墓碣文》。这些作品表现了他对美好社会的向往，以及在特定时期内矛盾的心境和同旧我决绝的决心。其中浸透着鲁迅的大爱大憎、大悲大痛，饱含着鲁迅的覃思内省和哲理探索，贯串着鲁迅直面人生、独战黑暗而又“抉心自食”、上下求索的精魂。其感触之锐敏，思索之深广，情调之沉郁，蕴涵之深邃，在现代散文诗中是无与伦比的。
鲁迅致萧军的信里说，“我的那一本《野草》，技术并不算坏”[63]，这话自谦中带着自信。的确，《野草》是中国现代散文史上的艺术神品。《野草》是深刻的思想主题和多样化的表现方法的完美结合。如《风筝》基本采取现实主义手法，《淡淡的血痕中》基本运用浪漫主义手法，其他大量篇章则是采用象征主义手法。或创造奇突的象征性形象，如《复仇》中与看客永远对峙的全身裸露、纹丝不动的青年男女，《颓败线的颤动》中立于荒野、举手向天的垂老女人，《这样的战士》中走进无物之阵仍坚执投枪的战士，都有着怪诞、变形、夸张的特点和强烈的雕塑感。或运用自然景物的象征性描绘，如《秋夜》里的枣树、花草、飞虫与星空的对立，《雪》中江南和朔方的雪景的对照，都带有象征寓意色彩。或借助于幻境特别是梦境的象征性描写，如《死火》、《墓碣文》、《失掉的好地狱》等，造境的奇诡怪诞前无古人。或创造象征性的寓言故事，如《狗的驳诘》、《聪明人和傻子和奴才》等，幽默泼辣，意味隽永。《野草》中的象征主义散文诗，有着小中见大、实中见虚、由一而众、由此及彼、由表及里、以形写意的突出特点。《野草》运用多样的文艺形式，以新兴的散文诗为主，兼有诗（《我的失恋》）和短剧（《过客》），还有对话体、辩难体等，不管采用何种体式，都具有浓郁的诗情和深厚的哲理。《野草》的语言既有诗的凝练，又有散文的流丽，许多名篇精心锤炼，有口皆碑，如《秋夜》、《希望》、《雪》、《好的故事》等。总之，《野草》意象奇诡，造境幽深，手法新颖，色彩缤纷，堪称现代散文诗的一座雄奇瑰丽的艺术丰碑。
《野草》的影响相当深远，当时许多新进青年在《语丝》、《莽原》等报刊上发表的散文诗，鲜明地带有《野草》的影响痕迹，如高长虹、沐鸿、韦丛芜等的作品。三四十年代，出现过散文诗创作的兴旺局面，作家们在严峻的年代借鉴鲁迅的艺术传统进行新的战斗。
《朝花夕拾》，鲁迅在他的著译书目中称之为回忆文，是在女师大风潮、“三一八”惨案和北伐战争的革命风浪中，与“正人君子”斗争、遭受反动派迫害的流离生活中写出来的。鲁迅在纷扰中寻出一点闲静来，站在现实战斗的立场和时代思想高度上反顾自己的经历，回忆故乡可喜可愕的人事景物，带有自传的性质，在鲁迅作品中占有特殊的地位。回忆文可以说是传记文学的一个分支，鲁迅在这领域进行领先垦殖，郭沫若、郁达夫、沈从文等在后来继续开拓它的疆土。
《朝花夕拾》以个人的生活经历反映时代的侧面，显示了晚清社会的落后，封建思想枷锁的沉重，维新运动的劳而无功，日本帝国主义者的自大骄横，辛亥革命的半途而废。这些旧民主主义革命时期的政治状况和社会变故，伴随他少年和青壮年的生活历程得到形象的表现。《朝花夕拾》展现了一幅幅浓郁的江南乡镇的风俗画。过年节的规矩，迎神会的盛况，目莲戏的热闹，旧书塾的陈规，治病的陋习等等，随着鲁迅的生花妙笔，再现在读者面前。《朝花夕拾》精彩地描绘了19世纪末20世纪初停滞的社会中劳动人民和知识界人士的面影：善良朴实而又迷信落后的保姆长妈妈，方正博学而又守旧的寿老先生，固执严肃的父亲，故弄玄虚的陈莲河医生，认真负责的藤野先生，穷困凄苦的范爱农等。这些人物形象鲜明，各有各的典型意义。鲁迅选择典型细节、典型事件突出人物个性的主要特征，他们的音容笑貌，带着浓厚的历史感进入散文的画廊。这些作品令人感念的不只是母子之爱、师友之情和人物的命运，它还会使你对造成人物如此命运的社会历史环境作更深沉的思考。世态、风俗、人物和自我的心路历程交织写来，具有丰厚的人生和社会内涵。
《朝花夕拾》的有些篇章，如《狗·猫·鼠》、《二十四孝图》和《无常》，写法近乎杂文，以议论为主，穿插生动的描述，间或涉及时事。其他篇章，如《从百草园到三味书屋》等，则以叙事为主，写法近乎短篇小说，以极省俭的笔墨，勾勒人物形象，时带杂文笔法。总的来说，叙事、抒情、议论，舒卷自如；民情风习，历史掌故，寓言故事，涉笔成趣；语言明快而优美，洗练而深沉。
鲁迅的记叙抒情散文作品在杂文集中也或有所见，写故乡习俗和幼年生活的，如《我的种痘》、《我的第一个师父》、《女吊》等，纪念师友的，如《纪念刘和珍君》、《为了忘却的纪念》、《忆韦素园君》、《忆刘半农君》、《关于太炎先生的二三事》等，这些都是传世的名篇。
同短篇小说和杂文一样，鲁迅是中国现代记叙抒情散文和散文诗的开山祖。他的散文具有特出的社会广度和历史深度，他坚定的战斗激情是无与伦比的，他对散文的艺术创造也是光辉夺目的。他才兼众体，标志着五四时期散文创作的最高水平。
许地山的《空山灵雨》 许地山（1893—1941），笔名落华生，生于台湾，寄籍福建龙溪。他在燕京大学毕业后，留校任助教，1922年又毕业于燕京大学宗教学院，是文学研究会发起人之一。他的《空山灵雨》（1925），原连载于1922年的《小说月报》上，是现代散文开创期的名著，总的倾向是思考人生问题的作品。这时他受着佛教思想的影响，对人生的看法是“生本不乐”。灾难深重的旧中国给人民带来极大的不幸，他希望与读者一起思考“生本不乐”的原因和摆脱的办法。《空山灵雨》中的一些文章带有浓厚的宿命论观点，但集子的主流还是积极的。作品以短小的形式，相当精彩地表现了他构思和表现手法的独创性。
《空山灵雨》对人生痛苦及其社会根源的揭示是敏锐、深刻的。其中的《蝉》，篇幅极短，却发人深省。这只蝉，是我国旧社会弱小者在死亡线上挣扎的象征，是旧中国底层人民命运的缩影。可怜的昆虫遭到急雨的打击，丧失了求生和逃生的能力，免不了充当蚂蚁和雀鸟的食粮。通过小虫的遭遇来透视人生，从题材的选择和主题的显示，不难看出作者对祖国人民苦况的深刻领会。《三迁》中的花嫂子和传为美谈的三迁教子的孟母，恰恰相反，她操心的是不让她的孩子上学，以免重蹈她丈夫读书致死的覆辙。然而不上学仍然没有孩子的活路，城市和农村仍然存在压迫和鞭打，深山大泽给予她的仍是儿子的死亡。降临在弱小者身上躲不开的深重的灾难，真可谓令人惊心动魄。许地山对人生的思考还深入意识的领域：“人面原不如那纸制的面具哟！”（《面具》）人面表里不一，弄虚作假，真不如面具可靠。活人要学面具，可又不能戴面具，这是多么意味深长的讽刺。
对人生的重要方面爱情问题，许地山的探求较为深切独到，揭示出在这令人陶醉的爱的领域，也充满着不乐的因素。五四时期的有些作家以美和爱作为解决人生问题的方剂，他却作别具一格的探索。许地山用散文对爱情种种表现作了充分的抒写，《空山灵雨》中涉及爱情的篇幅约占三分之一。有少年异性间接触的天真，如《春的林野》、《桥边》；有青年对爱的追求和痛苦，如《爱底痛苦》、《你为什么不来》、《难解决的问题》、《爱就是刑罚》、《酴蘼》；有夫妇间的温存和纠纷，如《笑》、《香》、《花香雾气中的梦》、《美的牢狱》；有深情的死别和悼亡，如《七宝池上的乡思》、《别话》、《爱底汐涨》等等。拨开作者在爱的网中交织着的缠绵的情愫和微妙的矛盾，可以看到作者倾其笔力讴歌建立在平等、互敬互爱、同情、自我牺牲基础上的牢固的深挚的爱情，抨击那些对爱情的玩世不恭的态度，他揭示了这令人神往的爱的领域的某些令人清醒的真相，有爱的玩弄，有不称心的懊恼，也有命运的捉弄。许地山对爱情的探索是别具只眼的，现代散文家很少有人像他这样对爱情问题做了这么多方面的理性思考。
例如《酴蘼》一文，写松姑娘接受了宗之赠给她一枝酴蘼，她陷入情网，以为这是宗之对她爱的表示，而且因此而病了。可是宗之那一方却是一桩无意识的举动，真是“落花有意，流水无情”。这爱情间的误会，单方面的相思，确是情爱中的习见现象，许地山以此为题材并且用哲理性的对话来说明这种误会。这证明许地山对人生的这一奥秘领域的哲理探究相当深入。
社会的黑暗，人性的弊病，人生的痛苦，这是许地山所看到的现实。然而人们应如何继续走人生的道路呢？由于他受佛教思想的影响，他的某些散文对人生不可避免地带着失望的虚无，如“无生是有福”等观点；但更多的是积极的态度。“但我愿做调味底精盐，渗入等等食品中，把自己的形骸融散，且回复当时在海里底面目，使一切有情的尝咸味，而不见盐体。”（《愿》）作者希望人们根据自己现有条件，立即用具体行动，在这“生本不乐”的世界里做一点有益于人的工作。他的散文名作《落花生》所宣扬的也就是这种“人要做有用的人”的思想，像花生那样扎根结果于泥土而默默无闻地造福于人类。
许地山对社会人生问题的思考，在艺术上也有它适当的表现形式，最为突出的是他的丰富的联想和想象，这是具体事物和某种寓意中间的必不可少的桥梁，如在蝉身上看到它所含有的社会性寓意，用三迁的方式组织带有寓言意味的题材。他构思中的联想与想象十分灵活，特别瑰奇，《万物之母》想摘天上的星星来补小骷髅的眼珠，《死的光》竟然让太阳也表露沮丧的神情，文章中充满着浪漫主义的幻想。有些篇章，具有散文诗的特色，与鲁迅《野草》那诡奇的沉思冥想相近似。
《空山灵雨》中的散文较少以我为主，常常以第三人称作抒情叙事的主人公，事件简单，多数通过对话来表现主题，这种表现手法在早期散文中是新的尝试。以反映作者对社会人生的思考为特色的散文，没有采取直接诉说的方式，在极为简短的篇幅中，使哲理的主题借助一定的形象来体现，在当时应该说是一种可贵的创造。
王统照的《片云集》 王统照（1897—1957），字剑三，山东诸城人。1918年在北京中国大学学习，《新青年》、《新潮》等杂志和鲁迅、叶绍钧的小说引起他创作的兴趣。1921年参加发起文学研究会，写新诗、小说、散文，他把1923—1925年间的散文结集为《片云集》（1934），后来结集的还有《北国之春》、《欧游散记》、《青纱帐》、《去来今》、《繁辞集》等散文集。
王统照的散文创作开始于1923年，那正是五四运动高潮之后，爱和美的人生理想渐趋幻灭。他在《霜痕·自序》里说：“记得那时的思想渐渐地变更，也多少渗入了一点辛涩的味道，不过不是一致的。常常感到沉重的生活的威迫，将虚空的蕲求打破了不少，在文字方面，也不全是轻清的叹息与渺茫的惘怅了。”我们阅读《片云集》，可以看到作者有时仍用文章诉说自己对社会人生的冥想，但已可以觉察到社会生活对他心头的重压，以及由此而产生的苦闷心情和自身的一种挣扎、创造、抗进的愿望。冰心看到人生的美、爱和同情的一面，许地山看到苦的一面，而王统照这时则看到恶的一面，挣扎反攻的一面。
《片云四则》用故事的形式表现了他对人生哲理的思索，如《跌跤》表明了人总要跌入“尘网”。陶渊明《归田园居》：“误落尘网中，一去三十年。”这尘网指的是旧式读书人走入仕途，王统照所指的尘网具有新时代的内容。它有柔丝结成的，有钢条接成的，有珠宝缀成的，有绳头竹片补成的，有荆刺针刺连成的，有火焰照成的……，命运支配人们在不同的网中消磨他们的悠悠岁月。人哪能掌握自己的命运呢！《在囚笼中的苦闷》一文写他在火车厢中所见：被欺凌的乡下人，横行无忌的军官；囚笼似的车厢是旧中国社会的缩影。作者说：“似乎在毒热的空气中所留与我的不是惘怅，不是眷恋，不是趣味的与风景的感动，只有一片凝定住的苦闷！”这篇散文形象地反映了现实对他心灵的重压。《绿荫下的杂记》说：“悲哀有时能给予人快感”，因为“从不幸的经验中，可以有种新鲜的感发，对花不仅知其美，对月不仅能感其情；而且分外有更深沉更切重的反悟。”这是遭遇悲惨时的一种无可奈何的自慰罢了。不过，作者还有另外的一面，他的心底呼唤着战斗。“我们的心火又随着电火引烧，向无边的穹海中作冲撞的搏战。”（《阴雨的夏日之晨》）“生活只是如此，只是在挣扎中，呻吟中，去找到创造的钥。”（《闲？》）这些复杂的思绪是王统照苦闷中新采取的人生态度。
王统照早期的散文有浓厚的哲理的、悟性的、抒情的因素，这是他诉说自己对人生冥想的必然表现。有时他采用散文诗的形式，如《阴雨的夏日之晨》；有时采取寓言的形式，如《林语》；这更适宜于驰骋冥想，传达他所领悟到的人生真谛。有时他描述一些生活片断，仍然注意于披露他对社会人生问题的悲绪。他早期的作品充分显示了他卓越的描写才能，场景、人物、心情、景物都写得很丰满，情感充沛，想象力丰富，铺排的描述方式，繁复的词汇，妥帖的顿挫的音节，使他的散文具有特有的诱人的魅力。如《阴雨的夏日之晨》中那透彻的内心深处的抒写，感觉锐敏，联想翩翩，语句奇偶长短穿插，读时虽觉以诗为文，带有欧化语，却别有一种深沉情味，在美文的创造上王统照自有他的一份贡献。
徐志摩的《落叶》、《自剖》和《秋》 胡适在《追忆志摩》里说：“他的人生观真是一种‘单纯的信仰’，这里面只有三个大字，一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”[64]徐志摩也多次宣称，“人生是艺术”，他要的是“诗化生活”。我们如果从探讨人生问题的角度来观察徐志摩《落叶》、《自剖》、《秋》这三本散文集也是合适的，它恰好代表他思想变化的三个不同时期。
《落叶》（1926）集子中的《落叶》，是徐志摩1924年在北京师大的演讲，他对俄国、法国的革命相当向往，对日本地震后举国努力重建国家也极为钦佩，他表示有勇气对付人生的挑战，希望中国青年采取积极、向上的人生态度。他说：“我们不能不想望这苦痛的现在只是准备着一个更光荣的将来，我们要盼望一个洁白的肥胖的活泼的婴儿出世。”茅盾以为所说婴儿就是暗指新的政治，新的人生，是指英美式的资产阶级民主。[65]这时徐志摩充满着信念与理想。
“五卅”惨案、“三一八”惨案，给徐志摩的思想以相当大的打击，他写了《自剖》、《再剖》、《飞》、《“迎上前去”》（收入《自剖》集，1928）等一系列散文，袒露自己的烦闷和思索。他感到头顶只见乌云，地下满是黑影，年岁、病痛、工作、习惯压在肩背，感到自己心灵骤然的呆顿。于是，他“操刀自剖”，“第一要考查明白的是这‘我’究竟是怎么一回事；然后再决定掉落在这生活道上的‘我’的赶路方法。”（《再剖》）他决意改变对人生的态度，“决心做人，决心做一点认真的事业”。他写道：“我再不能张着眼睛做梦，从今起得把现实当现实看：我要来察看，我要来检查，我要来清除，我要来颠扑，我要来挑战，我要来破坏。”“人生到底是什么？我得先对我自己给一个相当的答案。”（《“迎上前去”》）尽管仍没有答案，他还是要迎上前去，实行理想中的革命。
徐志摩理想中的革命是实行英国式的政治，在中国那是行不通的，革命的怒潮使他不安，他感到没有力量，孤独和失望。在1929年写的《秋》里，他悲叹读书阶级受了文明的毒，却开了一张可笑的药方，主张人多多接近自然，主张打破知识分子和农民的界限，尽量通婚，使将来的青年体力和智力都得到发展，他以为这是改造国家民族的好办法。文章中充满悲秋的感伤，表明他追求爱、自由、美的人生观的理想的破灭。
徐志摩散文中所表现的思想和他的诗是同步的，他热心追求诗化的生活，抱着这种不切实际的信仰，他的理想主义终归破灭，“流入了怀疑的颓废”（《猛虎集·序》）。他一生十分短暂，他的散文却相当完整地表现了一个资产阶级作家的理想从希望到破灭的过程，也相当典型地体现了其浪漫主义的情怀从积极到消沉的历程。
他的散文很有特色。以抒情的美文来剖白内心，谈论人生，直抒胸臆而又议论风生，这一点很少作家能够同他比肩。我们看《“迎上前去”》中的文字：
我要一把抓住这时代的脑袋，问他要一点真思想的精神给我看看——不是借来的税来的冒来的描来的东西，不是纸糊的老虎，摇头的傀儡，蛛蛛网幕面的偶像；我要的是筋骨里迸出来，血液里激出来，性灵里跳出来，生命里震荡出来的真纯的思想。
这是他热情真诚性格的自然表露，他用形象的、激情的、排比的语言，一气道来，酣畅淋漓，达到论辩的效果。他的炼字炼句、比喻想象等功夫相当出色，往往是浮想联翩，博喻迭出，肆意铺排，气盛言宜，有时不免过于夸饰、堆砌。阿英以为徐志摩的文字，组织繁复，辞藻富丽，是一种新的文体。[66]卞之琳以为，“他的杂样散文，可以归之文学创作类的，一般都与众不同，别具一格：生动、活泼、干脆、利落，多彩多姿，有气有势。”[67]
高长虹的《心的探险》 高长虹（1898—1956），山西盂县人，原为莽原社成员，不久自立狂飙社。在20年代中期，他以“倔强者”和“世上最孤立的人”自诩，以尼采的“超人”哲学怀疑和抨击一切，著有诗集、散文杂文集多种。
诗文合集《心的探险》（1926）、《光与热》（1927）中，大多是散文诗和格言体小品。《心的探险》由鲁迅选编，并在广告中指出：这是高长虹“将他的以虚无为实有，而又反抗这实有的精悍苦痛的战叫，尽量地吐露着”[68]。其中《幻想与做梦》、《创伤》两辑的28篇散文诗，突出体现了他的这一特点。他幻想飞离地狱般恐怖的人寰，高卧于悬崖之上（《从地狱到天堂》）；悬想着种种不同于庸众的奇丽的死法（《我的死的几种推测》）；在人间找不到生命，却从被压在石头底下仍发出鸣声的小虫身上发现生命（《生命在什么地方？》）。他宣称：“我在梦中，比醒时，看见了更真实的世界”，“在我的梦中，一切都是恶，都是丑，都是虚伪”（《噩梦》）。他战叫：“我愿入地狱，我将于彼处寻求更大之打击，而得无上之法悦。我将被吞于毒焰铄金之口中，而焦化我之血肉，而飞迸于跳舞者之脚上，而与毒龙之饥号作和谐之共鸣。”（《我愿入地狱》）他以“超人”式孤傲的眼光俯视众生，在幻梦中天马行空，搏击风云，或沉入地狱，试炼毅力，以短促急切的节奏呼应内心的战叫，充满着个人反抗、自我扩张的偏激情绪。这种人生姿态代表了“狂飙社”一班激进青年的普遍情形。
三 人生情趣的玩味
周作人的《泽泻集》及其他 周作人是五四时期与乃兄鲁迅齐名的散文大家，他不仅以众多的杂文著称于世，更以独树一帜的记叙抒情小品享誉文坛，在现代散文史上开创了闲适的言志的艺术流派。
阿英在《周作人小品序》里把周作人的小品分为两个时期，以1929年作为转向的界限，由说流氓似的土匪似的话到代表田园诗人的倾向。如果我们按文体划分，周作人的小品文，大部分议论成分较多，属于杂文；另一部分记叙成分较多，叙事中兼带抒情，这就是记叙抒情散文了。这类文章，有些不乏浮躁凌厉之气，但知名之作从容镇静，平和冲淡。他的田园诗人倾向从写作的开始就存在着。《雨天的书·序二》（1924）说：“我近来作文极慕平淡自然的境地。……田园诗的境界是我们以前偶然的逃避所，但这个我近来也有点疏远了。”这就是证明。早期之作《前门遇马队记》（1919）、《碰伤》（1921）等就力求以散淡之笔记述愤恨之事。《寻路的人》（1923）在意识到人生只是挣扎着走向死亡的宿命之后，自白“只想缓缓的走着，看沿路景色，听人家谈论，尽量的享受这些应得的苦和乐”，随后的一系列言志小品就集中体现了他流连于人生各种况味的达士风度。
周作人这时期叙事抒情小品当以《泽泻集》（1927）中所选文章为代表。这本集子可算是他1927年前散文的自选集，是他自己觉得比较中意的作品。《序》里说：“戈尔特堡（Lsaac Godbcrg）批评蔼理斯（Havelock Ells）说，在他里面有一个叛徒和一个隐士，这句话说得最妙：并不是我想援蔼理斯以自重，我希望在我的趣味之文里也有叛徒活着。”这集子中关于“三一八”惨案的几篇就有叛徒活着，而其他的一些小品，则富于隐士风了。这类作品取材广泛，无所不谈，与其杂文的博识相当，但着眼于人生情趣的玩味，表现的是周作人自身更为内在的性情气质和更为偏爱的艺术趣味，有别于杂文的浮躁凌厉而追求更契合个性的平和冲淡的风格。
《泽泻集》所收的《故乡的野菜》、《谈酒》、《乌篷船》是写他原籍绍兴的事物；而《北京的茶食》和《苦雨》则是讲北京的事物了。他只记述生活的情趣，把自己感情深藏起来，形成冲淡平和的特色。《故乡的野菜》第一段这么写：“我的故乡不止一个，我住过的地方都是故乡，故乡对于我并没有特别的情分，只因钓于斯游于斯的关系，朝夕会面，遂成相识，正如乡村里的邻舍一样，虽然不是亲属，别后有时也要想念到他，我在浙东住过十几年，南京东京都住过六年，这都是我的故乡，现在住在北京，于是北京就成了我的家乡了。”他的故乡并不执着于原籍，住过的地方均视为家园，故情感不专一、不热烈。他吟味的又是地方风情和生活琐事，浙东的野菜，日本的草饼，东京的点心，北京的茶食，绍兴和南京的茶干，饮酒微醺的趣味，乌篷船中听水声的诗境，鸣春小鸟的叫声，都被写得兴味盎然。作者所关注的并不是对乡土的眷念，在文中所努力酿造的是片刻的优游之境，陶然之境，梦似的诗境，真有一种“‘忙里偷闲，苦中作乐’，在不完全的现世享乐一点美与和谐，在刹那间体会永久”（《喝茶》）的韵味。他甚至从苍蝇之微体察其作为小生物令人赞叹的特性和引人怜爱的神态（《苍蝇》），在《死之默想》中寻味有限人生的乐趣，堪称别具只眼，涉笔成趣，深得“生活之艺术”的真谛。
周作人叙事抒情小品“舒徐自在，信笔所至”[69]，与内涵的恬淡隽永相谐调，是“谈话风”文体的典范。所谓谈话风，指的是像谈话那样随意、自然、亲切和默契，在周作人笔下，还表现出从容、洒脱、婉曲和雅致，与他平和冲淡的闲情逸致相辅相成。他自称为文是与“想象的友人”“闲谈”，“只是我的写在纸上的谈话，虽然有许多地方更为生硬，但比口说或者也更为明白一点了”（《自己的园地·自序》）。《故乡的野菜》从他的妻买菜看到荠菜，想到浙东乡间妇女小儿采野菜的事情以及小孩们唱的歌，引《西湖游览志》和《清嘉录》的有关记载，又联想到鼠曲草和小孩赞美的歌辞，以至清明扫墓时所供的麻果和日本的草饼等等，真是随兴而谈，毫无拘束，所谓“信口信腕，皆成律度”。不涉人事是非和世间愁苦，只展示人情风俗典故，使读者从中得到悠闲的人生兴味。著名的《乌篷船》和《故乡的野菜》风格很类似，介绍他故乡一种船和坐这种船的趣味，诱导人们以“游山的态度”观赏一切：
你坐在船上，应该是游山的态度，看看四周物色，随处可见的山，岸旁的乌桕，河边的红蓼和白苹，渔舍，各式各样的桥，困倦的时候睡在舱中拿出随笔来看，或者冲一碗清茶喝喝。……夜间睡在舱中，听水声橹声，来往船只的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也都很有意思。雇一只船到乡下去看庙戏，可以了解中国旧戏的真趣味，而且在船上行动自如，要看就看，要睡就睡，要喝酒就喝酒，我觉得也可以算是理想的行乐法。
这种从容赏玩的心态，把平常的景象和日常的生活转化成审美玩味的对象，在即兴闲聊中传达出一种优游自在的恬淡趣味。这是生活的艺术化，也是艺术的生活化。他的笔谈带有家常闲话的随意性和亲切感，自然又比口说精练简洁。他并不看重用“纯粹口语体”写的散文，以为它们不耐咀嚼；他主张散文语言“必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等成分，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来”。（《〈燕知草〉跋》）因而，他的文体比其他散文家的“谈话风”简朴冲淡。
周作人这时期的一些小品名篇，以洒脱的名士风度，平和的感情，清淡的方式，广博的征引，咀嚼生活的趣味，出之以冲淡自然的文字，造成一种空灵之境，使读者获得隽永的韵味和兴会。人生，除了工作、战斗之外，也有休息和闲暇。正如他表白的那样：“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”（《北京的茶食》）所以现代散文中表现生活情趣的文章，在文苑中应有一席之地。他玩味的人生情趣的确雅致，在当时又有怡情适性的意义，并不与战斗文章相对立，因而也和其他品类的散文一样并行于世，获得广泛好评。大革命失败后，由于时代越来越严峻，他也写不出这类兴味盎然的美文来了，反而越写越枯涩。
俞平伯的《燕知草》 俞平伯被目为周作人一派散文的骨干，在玩味生活的情趣、追求隐逸的风致、显示博览的杂学、采用平和的絮语等方面，他与周作人确是一脉相承的。上节述及的他的记游作品就流贯着名士派的雅兴逸趣；他在抒写日常生活琐事方面，更是以趣味为主了。1928年出版的《杂拌儿》和《燕知草》中，游记之外的作品，虽说有些驳杂，却正如周作人在《燕知草》跋里所说的，“有知识与趣味的两重的统制”，“有雅致”。
作者“追挽已逝的流光，珍重当前之欢乐”，《眠月》、《雪晚归船》都是回味闲居杭州湖楼生活情趣的。那身眠月下的诗境，已叫人神往；他又即兴生发，夹叙夹议：“大凡美景良辰与赏心乐事的交并（玩月便是一例），粗粗分别不外两层：起初陌生，陌生则惊喜颠倒；继而熟脱，熟脱则从容自然”，“若以我的意想和感觉，惟平淡自然才有真切的体玩，自信也确非杜撰”，这就升华为知性的感悟，深得生活艺术的三昧。《冬晚的别》写离情别绪，恣意渲染那“一晌沉沉的苦梦”，而又带着事后自嘲的意味，一番别情也就转化成雅人趣事。这时期，俞平伯还写了一些考据性随笔，热心刊印明末沈复、张岱的小品文。在《重刊〈浮生六记〉序》中，他认为：“我们与一切外物相遇，不可着意，着意则滞；不可绝缘，绝缘则离。”他就在这“不滞不离”之间营造自己幽渺的艺术世界。他在《〈近代散文钞〉跋》中表示要特立孤行，在这条被人目为“旁斜”的小品文路上勇猛精进地走下去。后来的《燕郊集》等便是明证。
废名的田园牧歌 废名（1901—1967），原名冯文炳，湖北黄梅人。1922年考入北京大学预科，两年后升入英文系，为语丝社成员。学业与写作均师事周作人，早期作品集都有周作人的序跋。周作人欣赏他那“隐逸的”“平淡朴讷的作风”，说他和俞平伯是现代散文中“涩如青果”一派[70]。他以小说出名，周作人却率先从《桥》中挑选六篇编入《中国新文学大系·散文一集》，并在《导言》里解释说：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”《桥》的主要章节原题为《无题》，连载于1926—1927年间的《语丝》上，其中被周氏选中的数则确实是富于田园诗风的平淡朴讷的小品文。如《芭茅》、《万寿宫》回味儿时嬉游乐趣，小孩间的天真无猜，主人公程小林的顽皮、好奇和敏感多思，营造出人生黄金时代的乐园，作者从中不仅寻得过往的面影，还唤起童心的惊喜，禁不住要即景抒怀：“我从外方回乡的时候，坐在车上，远远望见城墙，虽然总是日暮，太阳就要落下了，心头的欢喜，什么清早也比不上。等到进了芭茅巷，车轮滚着石地，有如敲鼓，城墙耸立，我举头而看，伸手而摸，芭茅擦着我的衣袖，又好像说我忘记了它，招引我，——是的，我那里会忘记它呢，自从有芭茅以来，远溯上去，凡曾经在这儿做过孩子的，谁不拿它来卷喇叭？”这完全是写意咏怀的散文笔致，而且是田园诗意的低回，童真温情的慰藉。其文笔的淡朴简练，也有乃师之风。他的小品散文及其散文化小说，虽不及周作人渊博，但在营造田园诗境和炼词求涩上，可说是深得乃师真传。
钟敬文的《荔枝小品》 钟敬文（1903—2002），广东海丰人，1922年毕业于陆安师范，随后到岭南大学半工半读，1927年到中山大学任教，参与组织民俗学会。这时期的散文集有《荔枝小品》（1927）。
钟敬文早年为文是私淑周作人的，他在《荔枝小品·题记》里承认朋友们的这一看法，说：“我喜欢读周先生的文章，并且，我所写的，确也有些和他相像”，又说：“我的一部分文章的作风，固有与周作人相似之处（如《荔枝》之辑），但另外还有一种风格很不同的作品（如《临海的旅店上》之辑）。”《荔枝小品》收文章22篇，有一部分写生活的情趣，如《荔枝》、《谈雨》、《游山》、《花的故事》等篇，确是与周作人的小品颇为近似，冲淡平静，是温雅的文人之言。另一部分怀友之作，如《临海的旅店上》、《送王独清君》、《潜初去后》、《请达夫喝酒是不果了》等篇，不乏酸楚激越之语，又是一位牢愁难遣的零余者了。作者在题记中的自白是很诚恳的。这种思想感情在作品中表现出来的矛盾，带着动荡时代的中国知识分子的鲜明印记，是弱者不满现实的心灵回声。
荔枝是富有岭南乡土风味的水果，《荔枝》从自己偏偏生长在文化落后的地方爽然自失说起，谈到苏东坡被贬南来后食蚝倒觉得味美，宋帝昺被元兵追赶南下，野人进饭菜，觉风味大佳，缓缓写来，然后入题。先叙杨贵妃、苏东坡喜食荔枝的著名故事，再述关于荔枝的图谱，然后描写荔枝的形状与食用时的乐趣，终以无缘一游荔枝湾畅尝仙城风味为憾作结。余意缱绻不尽，感情冲淡平和，多引史实诗文，表现生活情趣，确有周作人的笔意。《花的故事》则征引民间传说，寻味先民心怀，已带上民俗学者的特色。
《临海的旅店上》记会见黎锦明的情景，这种纪实的文章，作者就无法持超脱的态度。“我们接着谈到中国的文艺，广东的工人，海丰的青年。……口不住的在应答，心不住的在融和，彼此都在浓烈的感情中没入了，谁也不觉得这身上还有什么世界。”友情是可贵的，“虽彼此有怎样难挨的衷怀，或当以同情的滋润而减少。”“因为我们都是垂杨难系的转蓬身，我们都是东西南北终日驰驱的浮浪客。”作者劝告他的朋友要“忍受”，他想起了陆游的诗句：“志士凄凉闲处老，名山零落雨中开”，希望自己和朋友一起，不要“凄凉闲处老”而是“零落雨中开”。虽然是弱者的心曲，但还想有所作为，不甘“等闲白了少年头”。
钟敬文这时对小品的题材有自己的看法，他说：“我们可得到一个训示，就是文艺的取材，不必一定要怎样高深，平常容易为人所经验到的事物，能够拈掇了出来，便很可摇撼人的情感了。”（《荔枝小品·秋宵写怀》）所以，《荔枝小品》所写的都是个人日常生活所经历的事物，读来也确实亲切动人，这类题材是早期散文家共同的抒写对象。他的散文富于情思，在口语化的行文中自然地带出清丽的文字，雅俗并出，很有风致，故能于冰心、朱自清、俞平伯等美文高手之外，自成一家。郁达夫也称赞他的“散文清朗绝俗，可以继周作人冰心的后武”[71]。钟敬文1928年到浙江大学任教后，写了大量山水游记，成为记游名家。
苏雪林的《绿天》 苏雪林（1897—1999），笔名绿漪，原籍安徽太平县，生于浙江瑞安。1918年入北京女子高等师范学校，与庐隐等同学。毕业后赴法国留学，学习美术与文学，回国后，曾在东吴大学、安徽大学、武汉大学等校任教，著有散文集《绿天》（1928）。
《绿天》充满着生活的情味。在一些描写景物的散文中，她笔下的花木山石也都具有生机活趣。作者剪取日常生活的断片，凭着新巧的想象力和斑斓的色彩感，给读者营造一个富有诗情哲理的小天地，耐人流连品味。
作者对习见的事物，往往有自己的发现、自己的联想，这与辛酸的漂泊者是无缘的，有几分自在、几分闲暇，才悟得到。在溪边，她看到开心的、喜欢捉弄人的水，到坝塘边，又看到水石的争执（《溪水》）。这些都是作者独特的奇想，赋予物象以新意。秋来了，老榆树护定青青的叶，“似老年人想保守半生辛苦贮蓄的家私。梧桐被雷雨劈折了上半截，还有蚂蚁常要啮断它的叶蒂，但它勇敢地萌新的芽，吐新的叶，并不因此挫了它的志气。”（《秃的梧桐》）这也是作者活泼的联想。作者采取拟人化的手法，使自然风物带着浓厚的人情味。作者以美术里手的敏锐感觉，着意描摹景物，如《溪水》中写水石争执的一段：
水初流到石边时，还是不经意的涎着脸撒娇撒痴的要求石头放行，但石头却像没有耳朵似的，板着冷静的脸孔，一点儿不理。于是水开始娇嗔起来了，拼命向石头冲突过去；冲突激烈时，浅碧的衣裳袒开了，露出雪白的胸臂，肺叶收放，呼吸极其急促，发出怒吼的声音来，缕缕银丝头发，四散飞起。
这里，表情、动作、色调、音响等的拟人描写极为细腻生动，溪水被赋予顽童般娇嗔撒野的生命活力，作者感同身受的移情投入也宛然可见。
一些描述个人日常生活的散文，也富有情趣。对田家风味的系恋（《扁豆》），关于养金鱼的争议（《金鱼的劫运》），夫妇间的体贴和逗趣（《书橱》、《瓦盆里的胜负》），帮采葡萄得到收获的愉快（《收获》）等等，作者运用她善于捕捉对象表情、动作、色调、音响的技巧，把生活断片写得意趣盎然。尤其是以《鸽儿的通信》为题的14则书简小品，向外出旅行的“亲爱的灵崖”诉说家中琐事和独居思绪，较少孤寂之感，却不乏吟风弄月、偷闲自乐的雅兴，在体察鸽儿生活中总是回味着夫妇恩爱的情景。她在散文创作中“收获”的也偏于欢愉情趣。
作者以为“在这十分紧张的工业时代和革命潮流汹涌的现代中国，搏斗之余，享乐暂时的余裕生活，也是情理所许的事，不过沉溺其中不肯出来成为古代真的避世者风度，却是要不得的罢了！”[72]《绿天》中的许多文章，确是余裕生活的产物，但现实的黑暗仍不能使她完全忘怀。“我爱我的祖国，然而我在祖国中只尝到连续不断的‘破灭’的痛苦”（《收获》）。她并没有成为真的避世者。发表在《真美善》上总题为《烦闷的时候》的一组文章中，她说：“我近来只是烦闷，烦闷恰似大毒蛇缠住我的灵魂。”她剖白自己的心灵，写出漠然之感，惆怅的心，寻觅那恍惚不定的思想归宿处（《秋夜的星星》）。作者以美妙的景致，衬托着幽静的意境、凄清的情绪。这是革命潮流汹涌的时代在一个“尝遍了甜酸苦辣的人生滋味”的女作家思想上的投影。
阿英认为，“苏绿漪的小品文，虽富有田园诗人生活的清趣，然而，在各方面，她是没有什么独创的。”又说：“以这些文章与冰心的并论，她是别具一番画意与诗情，是相同又是相异，她的作风，原则的说，是‘细腻，温柔，幽丽，秀韵’。”[73]《绿天》与冰心的《往事》自然是异趣的，因为它的作者已经不是一个天真无邪的姑娘了，《绿天》还是有自己的特色的。
经过思想解放运动的推动，和“五四”退潮后人们思想上的苦闷，对人生问题的思考，对自我存在的解剖，对人生和社会出路的探寻，成为当时作家们切身的普遍关注的题材；又由于人们生活范围的扩展，悲欢离合，梦绕魂牵，酸甜苦辣，亲尝自得，对人生情味体验的题材也自然流入作家的笔端；现代散文第一个十年这一类题材的风行有它时代和社会的原因。这类题材与作家个人生活关系至为密切，文中所体现的思想感情显得特别亲切和真挚，叙事抒情散文在我国又有丰厚的古典传统，深受我国古典文学熏陶的第一代散文家，写起来自然得心应手，因而出现了不少名家和名篇。
上述作家坚持为人生而文学的宗旨，大多为文学研究会和语丝社的主要成员，许多人出身于较优裕的家庭或已获得较安定的境遇，有较丰厚的中外文学素养，对人生世情的体察和表现就相对深切练达些。当然，他们的生活道路和人生观颇不相同，对于人生问题的思索和人生情味的体验也各有差异。有的宣扬耶稣的博爱，有的笃信佛家的现世苦难，有的奉行儒家的随遇而安和执着现实，有的追求生活趣味，有的启示反抗和斗争，种种思想在各自的作品中显示出它们的不同面貌。从视角和取向上看，约略可见冰心和朱自清、鲁迅、周作人分别代表了对人生或关爱、或剖视、或赏玩的三大倾向。上述作家对人生问题的思索多带哲理的意味，对人生情味的体验常具蕴藉含蓄的情思，对人生旨趣的领悟富于个性的色调，语言风格多样，不少作家以委婉、流丽、洗练见长，这构成了人生题材的一般特色。
第三节 漂泊者的希望、悲愤和哀歌
瞿秋白说，“‘五四’到‘五卅’之间，中国城市里迅速地积聚着各种‘薄海民’——小资产阶级的流浪人的智识青年”[74]。这些人走着坎坷的人生道路，挫折、苦闷、悲痛和他们结下不解之缘，这就使他们的散文充满着对黑暗现实的不满和诅咒，对个人遭遇的不平和愤恨，对茫茫前途的失望和忧伤。这些作家大多带有浪漫蒂克的气质，许多人先后倾向革命，少数流于颓废。他们的文章，常常正面抒写流浪飘零生活和郁结心情，由于不堪感情上的重压，又往往躲进怀念亲人和乡野的天地，追逐爱情的涡流。“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”漂泊者的希望、悲愤和哀歌，使本时期的散文，突出地传递了时代的苦闷和抗争的讯息。
一 浪漫才子的心曲
宗白华、郭沫若、田汉的《三叶集》 《三叶集》是宗白华、郭沫若、田汉三人1920年初的通讯集，是我国现代文学史上最早的一本散文集。宗白华（1897—1986），江苏常熟人。五四运动时，他任《时事新报》副刊《学灯》的主编，通过“少年中国学会”和编发《女神》中的新诗与远在日本留学的田汉和郭沫若先后相识。《宗白华谈田汉》[75]一文里说：
我们用“三叶集”作为三人友情结合的象征。这个集子内容广泛、感情真挚，从中可以看到五四时期知识青年的灵魂。我们受到时代潮流的冲击，觉得半封建半殖民地的社会令人窒息，我们苦闷、探索、反抗，在通信中讨论人生、事业、文化、艺术、婚姻和恋爱问题。互相倾诉内心的不平，自我解剖；同时追求美好的理想，彼此鼓励。所以，田汉把这本通信集称为“中国的《少年维特之烦恼》”，预言要出现一种“三叶热”。另外，在这些信中，沫若对诗歌、田汉对戏剧都发表了许多新的见解，可看作是他们主张浪漫主义文艺的联合宣言。这本通信集不仅在当时起了很好的作用，而且在今天也有一定的参考价值。
这部通信集的确洋溢着五四时代青年冲决黑暗、向往光明的精神，朝气蓬勃的乐观的精神，这种精神是他们友谊的纽带，也是他们友谊的催化剂。郭沫若给宗白华信说：“我过去的生活，只在黑暗地狱里做鬼，我今后的生活，要在光明世界里做人了。”田汉给郭沫若信说：“the sun is coming！你们撇开那种愁云罢！大家都说些酸酸楚楚的话，倒把这个活泼的人生，弄得黑森森地，我反讨厌起来了。”在通信集中，他们勇于自我暴露和自我批评，决心战胜罪恶，力争上游，建设自己的人格；他们待人接物，主张胸无城府，诚恳坦白；他们忏悔受良心苛责的事，反对自欺欺人的行为。他们崇拜歌德，正像郭沫若所说的：“真理要探讨，梦境也要追寻。理想要扩充，直觉也不忍放弃。”这体现他们面对现实，也留心于理想的追求。对于文学，他们反对矫揉造作，主张“用我们的言辞表示我们的生趣”，形式要求绝对自由。他们的通信涉及新诗的见解，对五四新诗的建设与发展做出了自己的贡献。
宗白华和田汉的友谊是通过“少年中国学会”建立起来的，他们当时都是二十岁出头的青年人，本着李大钊等人拟定的宗旨，要做一个“奋斗、实践、坚忍、俭朴”的中国少年。宗白华、田汉和郭沫若的友谊开始于革命先驱者的号召，同时又有《时事新报·学灯》的文字因缘，这本通讯跳动着20世纪早期年青人赤诚的心，纯真的理想，揪心的烦闷和无畏的勇气，虽然前程布满荆棘，但他们勇往直前，在中国现代散文史上展示着光辉的起点。
田汉的《田汉散文集》 田汉（1898—1968），湖南长沙人，1916年赴日留学，1922年归国从事戏剧活动。这时期的散文集有《蔷薇之路》（1922）、《银灰色的梦》（1928），后来大多收入《田汉散文集》（1936），其中一些文章记述着他早年的悲伤遭遇和奋进决心。
《白园之园的内外》（1921），描述他在东京求学时期与易漱瑜女士在悲哀的日子里相爱同居的生活和心境，其中有雪夜的乐游，更多的是对易漱瑜的父亲（即田汉的舅父）遇害后的痛苦和深沉的思念。文中广泛地、大量地引用外国诗歌、小说、戏剧和学术著作中的句子，申述抒发他们的哀思。文章的最后说：“舅舅啊！你那陇畔残云补不尽的人间缺，留与我和漱妹来补罢！”在悲思之际，仍然不减他改造人间的壮志。
《朔风》（1926），抒写他在上海从事戏剧运动的生活片断和艺术理想，这时他的革命艺术理论已相当明确。“大多数中国人被艺术拒绝了爱他，理解他的机会，这就是中国要大革命的原因。”他从艺术的方面来体察中国必然革命的道理。“新艺术家不是宝石的雕工，他们是铁匠，他们的武器是铁锤。”这里他又从革命的要求来考察艺术的特色。当时处境艰难，但他并不灰心丧志，坚信“我们的愿望总有成就的一天”，希望同志们顶着朔风前进。这篇文章表现了这时代的青年在青春期的感伤和彷徨，但他们对于现实已有了渐趋明显的反抗。笔调和前一篇一样，感情充沛，知识丰富，联系广泛，同时引用了许多外文，反映出他的浪漫主义精神和洒脱不羁的文风。
郭沫若的《山中杂记》 郭沫若（1892—1978），四川乐山人。郭沫若是中国现代文学史上的大家，是创作的多面手，除了新诗、话剧，就数散文成就较丰硕了。他的散文体裁多样，有抒情散文、散文诗，有叙事散文、自传、调查、通讯，还有大量的政论、杂文，字数达300万字以上。他在五四时期的散文小品，收入创作合集《星空》（1923）、《橄榄》（1926）和散文集《水平线下》（1928）等，主要作品结集为《山中杂记》（1930）。
郭沫若散文最早的应是与田汉、宗白华的通信《三叶集》，之后便是《今津纪游》（1922）。这时他在日本学医，曾中辍学业半年回国筹办创造社和出版刊物，仆仆于博多、上海之间。旅途往返的颠簸，寄寓生活的煎熬，特别是身处异国，亲身体验日本帝国主义欺凌的种种境遇，使他内心燃烧着强烈的爱国主义情绪。他再回到日本学习，利用内科讲义休讲的机会，到今津踏访日本历史上有名的史迹元寇防垒——“日本人所高调赞奖的‘护国大堤’”，凭吊蒙古人“马蹄到处无青草”的战地。抚今追昔，这样的史迹，自然特别牵引弱国游子的心，他奋笔写下这篇充满民族敌忾心的《今津纪游》。他特意描述沿路所见：侧街陋巷极不整洁，火车肮脏拥挤，厕所涂满猥亵的壁画，所谓“护国大堤”，在我国乡村中沟道两旁随处可见，令人大失所望。作者笔底翻卷着轻蔑之情。此外，海上自然风物，登山时的心境，与某女邂逅时的情思等等，也毫无拘束地如实写来，充分体现了浪漫蒂克的情调。这是一篇较为早出的游记，行文带有随笔的特点。作者个性豪放，行文恣肆，汪洋酣畅，时露揶揄和幽默。古诗词常见征引，颇多文言笔意，由此可见初期散文作品新旧嬗递的痕迹。
1923年大学毕业后，他携家小回到上海从事创作。生活漂泊的痛苦，现实社会的丑陋，使他写了许多带着激愤情绪的作品，如《月蚀》、《梦与现实》、《昧爽》等文章。《月蚀》（1923）记述他带妻儿到了上海，“住在这民厚南里里面，真真是住了五个月的监狱一样”。他们要换一换空气，打算去吴淞口看月蚀，看海，可是交通费用太贵，不得已只好忍辱穿上洋服带孩子就近到外滩公园里去玩一回。通过这一事件，他不仅写出生活的窘困，还写出心灵的屈辱，痛快地发泄了愤懑。他对祖国积弱是痛恨的，“可怜的亡国奴！……只有我们华人是狗！”他对洋人是愤怒的，“上海市上的西洋人怕都是些狼心狗肺罢！”他对财东资本家是诅咒的，“像这上海市上垩白砖红的华屋，不都是白骨做成的吗？”文章多激愤的语言。同年另一篇散文《昧爽》，对标榜“爱和平的族类”的吸血鬼（臭虫）大张挞伐。郭沫若的这些文章无不流露着漂泊者凄凉、寂寞和愤恨的心情。漂泊者的感情是强烈的，文章直率流畅地披露各自的心声，不同的是，郭沫若伤感少而愤怒多，以气盛见长。
1924年，郭沫若又去日本，有叙事抒情散文《山中杂记》和散文诗《小品六章》，抒写他在日本生活的情趣和他对母亲的回忆。《小品六章》的序引说：“我在日本的生活虽是赤贫，但时有牧歌情绪袭来，慰我孤寂的心地。我这几章小品便是随时随处把这样的情绪记录下来的东西。”这里所谓牧歌情绪也就是《塔》序引所说的“幻美的追寻，异乡的情趣和个人情愫的抒发”。《山中杂记》中的《芭蕉花》和《铁盔》是回忆童年生活和母子之爱的，其中没有冰心那种出诸天性的脉脉柔情，那些童年被父母和老师斥责的断片，掺和着浓重的封建社会习俗给作者带来的迷惘的回忆，这回忆绝不是甜美的，而仍然带着母爱的温馨，曲折地透露出漂泊者的淡淡哀愁。《卖书》追忆离开日本冈山高等学校时出卖藏书受店员冷落的遭遇。《鸡雏》和《菩提树下》是他家庭养鸡琐事的记忆。《小品六章》中的《路畔的蔷薇》、《水墨画》、《山茶花》、《墓》等，则是个人幽居情趣的剪影。这些散文创作于作者世界观转变的关键时期，郭沫若一边写着激烈地抨击社会的散文，一边又写着幻美的牧歌，用以自我慰藉，表现了漂泊者矛盾的内心和浪漫主义的文风。
郁达夫的《还乡记》等 郁达夫（1896—1945），浙江富阳人，创造社的发起人之一。1913年赴日本留学，1922年归国后，在安庆安徽法政学校、北京大学、武昌大学等校任教，主编过创造社刊物。他早期的许多散文，如果套用他的文章题目，可以称之为零余者的感伤之歌，与他早期小说同调。名篇如《还乡记》（1923）、《还乡后记》（1923）、《零余者》（1924）、《给一位文学青年的公开状》（1924）、《一个人在途上》（1926）、《感伤的行旅》（1928）等，以及整部《日记九种》（1926年11月至1927年7月），大多是羁旅漂泊、感伤身世的作品，抒写自己在黑暗社会中四处碰壁、走投无路的愤懑伤心情绪，堪称典型的漂泊记。
《还乡记》长达一万五千字，叙述落魄还乡路上的伤感悲愤，长歌当哭，哀怨并发。他感叹：“我是一个有妻不能爱，有子不能抚的无能力者，在人生战斗场上的惨败者，现在是在逃亡的途中的行路病者。”他对自身遭遇愤愤不平，不禁发出责问：
论才论貌，在中国的二万万男子中间，我也不一定说是最下流的人，何以我会变成这样的孤苦的呢？我前世犯了什么罪来？我生在什么星的底下？我难道真没有享受快乐的资格的么？我不能信的，我不能信的。
正因为坚信自己享有人的合理权利，他对自己享受不到做人的权利深感痛心，对剥夺他做人权利的黑暗世道发出了控诉，他的痛苦达到了痛不欲生的地步，他的愤世嫉俗也达到了恨不得与世偕亡的地步。这就通过诉苦泄愤批判和否定了不合理的现实社会，与郭沫若的作品一样具有强烈的现实批判性，只是他的感伤色彩更浓一些。他在控诉社会的同时，还在暴露和解剖自我。他敞开心扉，贪欲之念，自怜之情，避世之思，忏悔之辞，毫无掩饰，甚至将潜意识里的蠢动也暴露无遗，从而抵达了对自我困境和自我真相的清醒认识，自认是“可怜的有识无产者”，“在人生战斗场上的惨败者”，被社会放逐的“浮浪者”，“一个真正的零余者”。他的早期散文，无论是《零余者》的自省，《一个人在途上》的伤怀，《给一位文学青年的公开状》的愤激，都与《还乡记》姐妹篇一样，“实在是最深切的、最哀婉的一个受了伤的灵魂的叫喊”[76]。他在作品里，有时狂笑，有时大骂，有时痛哭，任凭一腔哀情怨气倾泻而出，博得当时许多读者的共鸣。
郁达夫这时期的散文率性纵笔，才情毕露。他不仅将主观感情渗入叙事过程，而且是以自己的情感激流作为结构行文的主线，随着情绪流变聚会有关场景人事，甚至肆意铺写心理活动，宣泄内心悲愤，以率真坦露、自然畅达见长。如长文《还乡记》，叙事中穿插着内心独白和抒情呼告，又善于将心理活动具象化，琐碎的生活片断和变幻的瞬间思绪都笼罩于落魄者感伤愤激的氛围之中。其酣畅的语言，详尽披露心曲，有时还借用引号作心理的长篇表白，读者能清楚地看到他裸露的心灵而感到异常亲切。其笔锋挟带着激情，能够将各种句式、语汇和语气融为一体，创造了被朱自清称为“比前一期的欧化文离口语要近些”的“风靡一时”的“创造体”白话文[77]。他将自己擅长的自叙传抒情小说的一些手法，诸如场景描写、心理描写、对话描写和故事穿插等，引入散文创作，扩大了散文的艺术容量和叙事抒情的张力。他还用书信、日记这类更为自由、坦诚的体式来记事抒怀，暴露自我。在郁达夫手上，完全打破了古文义法之类清规戒律，散文成了最自由不拘、最见个人才情的一种文体。
郁达夫的漂泊行旅之作，自然少不了关于自然秀色的描写，恰恰是那美丽的湖山，快乐的游人，反衬了他抑郁的心境。青山妩媚，心境悲愁，相反相成，动人心魄。郁达夫这类表白零余者心情的散文，虽有自弃自卑的消极倾向，但对黑暗的社会是一种非难和抗议。他在30年代发展了“返回自然”的倾向，创作了一系列与漂泊记异趣的写照传神的山水游记。
成仿吾的《流浪》 成仿吾（1897—1984），湖南新化人，创造社的发起人之一。散文作品不多，收入其创作合集《流浪》（1927）里，有写于1924年的《太湖游记》、《江南的春讯》、《春游》等篇。虽是为了暂时排遣现实生活痛苦的倾轧而逃到大自然中去，可是总把痛苦的回想与美丽的湖山交织成一片，实与创造社同人的漂泊记一样行吟哀怨。
《太湖游记》是他与友人从上海到无锡的记游作品。忧从中来，眼前的美景无法排除心中的苦闷，触目的首先是对现实的诅咒：“在这爽人神魄的慈惠自然之中，有使我们看了不快的，那便是在田亩中散着的棺材的高冢。这是人为的破坏之一例。我觉得好像在葛雷的‘墓畔哀歌’的世界，大地顿如一片荒坟在眼中高高涌起。”面对惠泉他却想起岳麓山，面对太阳他却想起日本濑户内海。“隐忧一来，我眼前的世界忽然杳无痕迹了。一片荒漠的‘虚无’逼近我来，我如一只小鸟在昏暗之中升沉，又如一片孤帆在荒海之中漂泊。”眼前有景道不得，联想的是悲伤的往事，这在游记中是十分特别的。其中也有美丽景色的描写，一个小学坐落在池水之旁，小桥、梅花、柳树、小亭、假山构成了一个自然清绝的小天地；万顷的太湖，仙岛般的鼋头渚，连山夕照，神清气爽。这一切，却只不过作为一种陪衬，徒增漂泊者的惘怅情绪。文章结尾写道：我在车上不禁又想起了“墓畔哀歌”中的把全盘的世界剩给我与黄昏。使这篇游记加重了忧郁的情绪。
《春游》的笔调与此相似，文中充满着对现实的诅咒，而且美景反而唤起了他心头的悲感。《江南的春讯》是写给郁达夫的书信体散文，在与同病相怜的友人的笔谈中，既认同郁达夫所说的孤独感“是我们人类从生到死味觉得到的唯一的一道实味”，又进而发挥“人类的一切行为都是为的反抗这种孤独感”的己见，表白道：“在我回国后的这三年之间，我的全身神差不多要被悲愤烧毁了。这两种激荡不宁的感情就好像两条恶狠狠的火蛇，只是牢牢地缠住我不肯松放。奄奄待毙的国家，龌龊的社会，虚伪的人们，渺茫的身世，无处不使人一想起了便要悲愤起来。……然而我现在在悲愤的深渊之中发现了‘反抗’这条真理，我从此以后更要反抗，反抗，反抗！孤独的朋友哟！我们仍来继续我们的反抗，反抗到那尽头，要死便一齐同死！”这里充分体现了创造社浪漫主义的反抗战斗精神。
洪为法的《长跪》 洪为法（1899—1970），江苏扬州人，创造社刊物《洪水》的编辑。这时创作的散文集有《长跪》（1927），以后还结集出版了《做父亲去》（1928）、《为法小品集》（1935）等。
《长跪》中同样充满着漂泊者的哀歌。其中《长跪》、《爸爸没有了》、《哭父》都是悼念他逝去的父亲的。他痛惜父亲的饱经忧患，可怜母亲的凄凉晚景，感叹众多兄弟姊妹的不如意遭遇，怅恨自己的悲苦流离。“人间原只是冷酷，人与人中间原有隔膜。这个也只有诅咒人生，诅咒宇宙。”他的这类文章，没有透出丝毫的温暖和欢乐，留给读者的只有泪浪的冲击。父母之爱、兄弟之情，在痛苦中化为抑郁的忧伤。他哭父的抒情文缠绵反复，但语言还不够凝练。相比之下，集子中的《乌鸦的埋藏》更寓艺术色彩。这篇带有寓言性质的散文，写了受人们厌弃的乌鸦无处栖身而致死的境遇，却得到不齿于人的颓废文人的同情。文人把乌鸦的尸体和文稿一起埋葬，天涯同沦落，显得特别沉痛。文章构思别致，语言洗练，善于应用新鲜的比喻来表现活泼而富于情感的联想，伤心地诉说旧社会文人走投无路的命运。
倪贻德的《秦淮暮雨》 倪贻德（1901—1970），浙江杭州人，创造社成员。他的《玄武湖之秋》（1924）小说集中的《秦淮暮雨》是一篇文采斐然的散文，也是一曲漂泊者的哀歌。作者在潇潇暮雨中离开南京，在去车站的途中回想着几个月来在南京的境遇。这篇零余者的漂泊记带有香艳的色调，和郁达夫所作有相类的地方，写景较多，较少社会性，对旧社会的诅咒也缺乏力量，渗透着才子佳人的气味，时有顾影自怜之态。如：“啊！今朝！正北国严风，吹过江面的时候，正潇潇暮雨，打在秦淮河上的时候，可怜一乘车儿，一肩行李，又送到孤寂的旅路上来了。想金陵一去，他年难再重来！从此白鹭洲前，乌衣巷口，又不能容我的低回踯躅了！车过桃叶渡口，我看见两岸的楼台水榭，酒旗垂杨，以及秦淮河中停泊着的游艇画舫，笼罩在烟波之中的那种情调，又想起半年来在外作客，被人嘲笑，被人辱骂，甚至被人视为洪水猛兽而遭驱逐的那种委屈，我的眼泪竟禁不住一颗颗的流了出来。”文字里所表现的感情色彩和思古情调，伴着经过修饰的夹着古典诗文的词汇语言，给读者以宋代风流词人那种旅途寂寞、绮怀难遣的风味。
《东海之滨》（1926）是作者《玄武湖之秋》之后的一个散文集，正如《短序》所说的：“每好作牢骚幽怨之语，发伤春悲秋之辞。”如《秋夜书怀》的结尾，感伤之情，溢于言表，流露着旧文人那种不堪回首的哀愁，没有牢骚，没有愤恨，留下的是渺茫的虚幻，淡淡的惆怅。他以画家的感觉和色调，写出漂泊者的又一种情怀。作者后来还有《画人行脚》（1934）行世。
滕固、焦菊隐、于赓虞的散文和散文诗 “五四”落潮以后，文坛上的确弥漫着浪漫感伤气息，除了最有代表性的创造社散文，文学研究会的小说家滕固、绿波社的戏剧家焦菊隐和诗人于赓虞等的散文，也有类似的风调。
滕固（1901—1941），江苏宝山人。20年代初留学日本期间，与创造社成员有交往，所作散文收入诗文集《死人之叹息》（1925）。其《小品》之一就是《灵魂的漂泊》，诉说一滴“喷泉的溅沫”，随风飘落，无处容身，化为幻泡，又被无情的细雨冲破，变成迷雾，“不幸碰到人的肉体上，立刻化成污垢龌龊”，最后感叹“世间只吐弃污垢龌龊，她何处可归根？啊，灵魂的漂泊！”才点出这滴溅沫的象征寓意。这种受难的无归宿的灵魂，概括了一代精神漂泊者哀而怨的心态。在《生涯的一片》、《关西之素描》等组小品中，他以片断连缀的体式具体展示了自己的飘零情形，以行吟低唱的笔调抒写顾影自怜、愤世伤怀的心曲，这在初期散文中是较为流利轻巧的。
焦菊隐（1905—1975），天津人。新文学史上的第一本散文诗专集《夜哭》（1926）出自他之手，他还著有另一部散文诗集《他乡》（1928），是早期致力于散文诗创作的先驱者之一。《夜哭》显示自我“情感之极暂时的摇动”（《四版自叙》），大多哭泣自己和家庭的不幸与衰落，抱怨现实的黑暗与压迫，歌吟人生的挣扎与疲惫，有些过于绝望悲伤。《夜的舞蹈》是最先的作品，尚有美丽浪漫的幻想。随后是《夜哭》、《时之罪恶》、《谁是我的知心》、《他乡》诸章的痛苦呻吟和迷惘追寻。到他自责“未睁眼看见更广更大的痛苦”而“愈愧于以前的沉吟”之际，他已改弦更张，专攻戏剧去了。他的散文诗融汇了现代人的苦闷忧郁、多愁善感，与浪漫感伤派声气相通。艺术上注重炼句造境，留意色泽音响，写得缠绵悱恻，哀怨动听，对散文诗文体的发展有一定的贡献。
于赓虞（1902—1963），河南西平人，在南开中学读书时与焦菊隐等成立绿波社，在北京与胡也频、沈从文等组织无须社，与庐隐等创办华严书店，被时人称为“恶魔派”诗人。散文诗集有《魔鬼的舞蹈》（1928）、《孤灵》（1930）、《世纪的脸》（1934）。他抱着“散文诗乃以美的近于诗辞的散文，表现人类更深邃的情思”（《世纪的脸·序》）的自觉意识，积极探索散文诗的表现力。自称其作品是“厄运之象征”（《孤灵·小序》），着重展示他“冒险之孤灵”绝望与希望、追求与幻灭、执着与超俗的消长起伏，带有浓厚的感伤颓废气息。诗人借鉴西方现代派艺术，以梦幻象征的方式扩张想象空间，从天堂到地狱，从生前到死后，从鸿荒初辟到世界末日，皆可汇聚于笔端，任他驱遣；甚至大量采取颓废派文学常用的阴暗、奇丑的意象，化腐朽为神奇，表现自己的生之战栗和抗争之心。如《魔鬼的舞蹈》、《孤灵》、《送英雄赴战场》诸章。于赓虞的散文诗比焦菊隐晦涩阴森，富于现代恶魔派诗风。
蒋光慈的《纪念碑》 蒋光慈（1901—1931），安徽六安人，诗人和小说家。《纪念碑》是他与宋若瑜在1924—1925年间的通信集，记录了这一对飘零者在恋爱中所经历的希望和痛苦的心程。作为革命者，蒋光慈对自身的坎坷命运是有所自觉的，在给恋人第二封信的开头，就表白：“我颇感觉得我的前途是流浪的，是飘零的，——但我并不怨恨这个，惧怕这个。”他深深地感到中国社会的黑暗和帝国主义的压迫，在信里写道：“我反抗，我一定要反抗……”，表明了革命诗人的鲜明意识和坚决态度。另一方面，“在这样冷酷而混沌的世界中，像我这种人是应该过寂苦烦闷的生活的。”（《纪念碑·六》）所以，他又渴望爱情，要求安慰，但他们又为了爱情而受着痛苦：
爱情愈经痛苦愈坚固，或者我们现在因爱情所受的痛苦，更能使我们将来的爱情不致于有什么波折。海可枯，石可烂，我们的爱情永远不能灭，妹妹呀！我们以此为信条罢！（《纪念碑·三六》）
经过风波挫折，他俩终于同居了，但不幸的是她又病故了，统共只同居了一个月。蒋光慈在《纪念碑·序》里说：“我陷入无底的恨海里，我将永远填不平这个无底的恨海。”《纪念碑》是一个漂泊者爱的长恨之歌，幸福与漂泊者是绝缘的。信中的感情浓烈，笔致真诚，但有时不适当用了文言句式，反而令人感到有点俗气。
二 时代女性的悲鸣
庐隐的散文 在风雨如磐的旧社会，在艰难的人生旅程中，女性的幸运儿毕竟是少数，她们能在双亲的爱护下步上坦途；但更多人的遭遇却十分坎坷，她们又富于情感，因而她们的散文不可避免地鸣奏着凄苦哀怨之曲。
庐隐（1899—1934），原名黄英，福建福州人。出生后就受到父母的嫌弃，六岁时父亲病故，随母依舅父过着寄人篱下的生活。十三岁考入北京女子师范学校预科，在学后期广泛涉猎中国古典小说和林译说部，书中人物的悲欢离合，深深地打动了她的心。师范毕业后，在北京、河南、安徽等地当了两年教员，到1919年秋天，以旁听生的资格考取了北京国立女子高等师范学校。五四运动的新思想促使她投身于波澜壮阔的革命热潮之中，这位内心向往着自由与解放的青年女性，勇敢地以笔倾诉许多女青年的内心苦闷。她的署名庐隐的小说《一个著作家》在《小说月报》发表后，也就一发不可收，她参加文学研究会，成为第一批会员。这时又跌入爱情的旋涡里，1922年与郭梦良结婚，婚后生活与她理想的爱情生活相距甚远，她深深地感到失望和苦闷。更不幸的是郭在1925年10月病故了，她处在悲哀与绝望的包围之中。青年女性在爱情问题上的苦闷，和自己悲哀绝望的心情，表现在《海滨故人》（1925）、《曼丽》（1928）和《灵海潮汐》（1931）三个散文、小说集中，有些篇章散见于《华严》、《蔷薇》等刊物上。茅盾在《庐隐论》中说：“庐隐未尝以‘小品’文出名。可是在我看来，她的几篇小品文如《月下的回忆》和《雷峰塔下》似乎比她的小说更好”，“在小品文中，庐隐很天真地把她的‘心’给我们看，比我们在她的小说中看她更觉明白。”[78]
《月下的回忆》写她与三位女同学同游大连南山赏月的事，在感伤的情调中带着“社会运动”的热气，大连孩子所受的奴化教育，壮年人所受吗啡和暗娼的毒害，这是她在大连南山之巅赏月时的心中回忆。她没有陶醉于月色之中，而是想念着多难的国家，悲叹着凄凉的身世。“我寄我的深愁于流水，我将我的苦闷付清光”，她大学一毕业，就在散文中开始反映她苦闷的人生旅途。
庐隐在郭梦良死后伴着灵柩回到故乡福州，半年后又离开那令她感到窒息的环境，到上海工作。她给友人的信，题为《寄燕北故人》，写出自己心灵的痛苦，生活的飘零，和她走出灵魂牢狱的挣扎。她发现人类自私的丑恶，悲哀的美妙快感，和母亲高远的爱的神光，她正为使灵魂的超越而努力。《雷峰塔下》则是庐隐对逝世的丈夫郭梦良的悼文，回忆定情的前后和死后的哀思，断藕残丝，缠绵悱恻，感人至深。
与冰心处于安适幸福的生活不同，她饱尝坎坷与艰辛，她更多地表现着时代的苦闷，爱情的追求，和悲苦命运的挣扎。她的文字同样地脱胎于丰厚的优秀古典诗文传统，行文中自然地引用许多动人的古典诗词和习见词汇，但以真率自然见长，并不炫奇斗巧，刻意求工。
石评梅的《涛语》和《偶然草》 石评梅（1902—1928），山西平定人。1922年毕业于北京女子高等师范学校体育科，是庐隐的好友。在学期间，就在《晨报副刊》等报刊上发表过剧本、诗歌和散文。游记《模糊的余影》，连载在1923年3—10月的《晨报副刊》上，这是她参加女高师毕业生旅行团所写的旅途见闻和感受。1923年，她带着初恋受伤的心走上社会，任北师大附中的体操教师。她认识了同乡高君宇，他是诗人，也是中国共产党早期的活动家，他对石评梅有火一样的恋情，由于他们密切交往，对石评梅的创作起着积极的影响。1925年3月，高君宇因患肺病逝世，她悲痛欲绝，写下许多深情诗文，1928年9月患脑膜炎去世，出版的集子有小说、散文合集《涛语》（1931）和散文集《偶然草》（1929）。
石评梅的散文中，“漂泊”两字是经常出现的。“对家庭对社会，我都是个流浪漂泊的闲人”（《涛语·寄海滨故人》）。社会的黑暗，个人经历的颠簸，爱情上的挫折和悲剧，使她深味生活的艰辛。在《涛语》这一集子里，多以友人的名字标题，用呼告的形式，尽情地诉说内心的悲哀和愤恨，并寻求友人的慰藉。她并不沉沦，“有时我在病榻上跃起来大呼着：‘不如意的世界要我们自己的力量去粉碎！’自然，生命一日不停止，我们的奋斗不能休息。”（《涛语·小草》）但她的人生目标并不明晰，“我默无一语，总是背着行囊，整天整夜的向前走，也不知何处是我的归处？是我走到的地方？只是每天从日升直到日落，走着，走着，无论怎样风雨疾病，艰险困难，未曾停息过；自然，也不允许我停息，假使我未走到我要去的地方，那永远停息之处。”（《涛语·访庐隐》）这完全是一个过客的形象，她在工作，在寻觅，在追求，但又觉得前途渺茫。
《涛语》是《涛语》这一集子里的力作，由八篇组成的一组文章，她以冷艳凄绝的文字表达她的断弦哀音：高君宇逝世后，她心灵蒙受着剧痛，饮酒痛哭，回忆着她探病中所发生的难以忘怀的现实和噩梦，回忆两人定情过程中最值得纪念的往事和那最后的死别。生活太残酷了，本来是一对理想的情侣，而疾病和死亡把她推进深渊。生的渺茫，爱的翔舞，化出如许如怨如慕如泣如诉的文字。想象力的瑰奇，描写的细腻，语言的凄艳，表达她个人遭遇所积郁的翻腾的感情，比起同时代的女作家来具有她独特的色调。她的所爱和结局不是一般的爱情故事，因为她所爱的是“愿血染了头颅誓志为主义努力的英雄”。他给她表示爱情的信物是一片红叶，一个象牙戒指，他的信写道：“愿我们用‘白’来纪念这枯骨般死静的生命。”不是花前月下，不是莺歌燕语，所以《涛语》是控诉旧社会的一曲哀怨的诗篇，是革命青年高洁感情的自白。
《偶然草》是石评梅经历爱情悲剧之后的作品。这时她觉得自己应该继承她爱人高君宇的革命遗志，所以在题材上有许多开拓，除了怀念友人、悼念爱人的文章之外，还有学校和故乡的生活感受的抒写，以及对社会上一些寄生虫的讽刺。她是怀着希望的，“夜已将尽，远处已闻鸡鸣！风静雨止，晨曦已快到临，黑暗只留下最后一瞬，萍弟！我们光明的世界已展现在眼前，一切你勿太悲观。”但黑暗过于浓重，她仍看不到战胜的希望。“深一层看见了社会的景象，才知道建设既不易，毁灭也很难。我们的生命力是无限，他们的障碍力也是无限；世界永久是搏战，是难分胜负的苦战！”（《偶然草·寄到狱里去》）她想毁灭世界，毁灭自己，她也想逃避，但又不能不痛苦地挣扎，直到过累地病逝。“风中柳絮水中萍，飘泊两无情。”这是《偶然草》最后一篇文章的结语，是一个心怀壮志的青年女性在旧社会挣扎的悲歌。
陆晶清的《流浪集》 陆晶清（1907—1993）是石评梅的同窗好友，比石小五岁，迟三年（1922）考入北京女子高等师范学校国文科。她原名秀珍，生长在昆明，自小就喜爱诗，进入高等学校后就以极大的热情学写新诗，她参加“女师大风潮”的斗争，而且是“三一八”惨案的受伤者之一。陆晶清在《我与诗——市声草序》里说：“高师毕业后，命运一步步往下沉，终至于不得不离开相依为命的梅姐，离开灰城开始流浪，先到江西，后到武汉”，投身于轰轰烈烈的大革命运动，在国民党中央党部妇女部长何香凝的领导下工作。大革命失败后到江西投亲，当她在南方知道石评梅去世的噩耗，匆匆北上料理亡友的丧葬，随即进北京女师大语文系学习。后与王礼锡结婚，长期从事编辑、写作和教学工作。她的散文集有《素笺》（1930）和《流浪集》（1933）。
《素笺》是“致几个似曾相识者的信”，以李义山的诗“此情可待成追忆？只是当时已惘然！”作为代序。作者以清丽的文字屡次谢绝了爱的祈求。《素笺》可以说是漂泊者的拒情的书信，“我漂泊流浪已惯了，在飓风骤雨中我犹且依然的披着征裳狂奔，……我对人世早已无所希求了，仅只盼望这短促的生命能有一个较美的结束，就有一个理想中悲壮的死，我要死在血泊之中！”（《笺一》）《素笺》中表白她受尽人世的苦难，厌恶人间绮艳的故事。信中叙事、抒情曲折婉转，给人以一种“道是无情（对爱情）却有情（对世情）”的感觉。
《流浪集》有三个部分，其一即《流浪集》，“个人生活的痛创，及时代的狂潮过去所卷来的渣滓——悲哀，在这一集的字里行间到处流露着。”[79]这一部分是她的早期散文，对辛酸的遭遇和痛苦的内心作尽情的倾泻。“自从由命运手里接受了一担愁绪两囊泪水来人世混到如今已是二十年。在这二十年中，我尝够了人间的苦辛滋味。最近几年来，更是被命运摆弄在愁苦的渊里，沉下去，沉下去，一直总往下沉，甚至于沉到了这样的一日！”“天！在人世我何尝敢有一次奢望？我祈求就平淡的了结此生。然而命运是这样作虐呵，一递一下的铁锤硬锤得我心肝全碎！”（《噩梦》）残酷的现实粉碎了青春的梦，刘和珍的惨死，“绿屋”冬夜红炉旁的毒醉，与女伴好友的劳燕分飞，谱成了一组人生漂泊者的哀歌。其二是《怀梅集》，是几篇悼念石评梅的文章。这一对同命运的女友，约定相伴相慰走完崎岖的生之旅途，突然中道分手，幽明永隔，凄凉的回忆，旧梦的重温，呼地唤天，心伤裂肺，一字一泪。
在“五四”新潮和日渐高涨的大革命形势的鼓舞下，与封建顽固势力奋斗出来的新女性，她们越是觉醒，越是前进，乖蹇的命运就越是与她们结不解之缘。她们在爱情、事业上遭到了意外的然而又是意中的打击和折磨，她们用激愤悲凉的文字，表达了那时代车轮重压下挣扎的倔强女性的灵魂。
陈学昭的《倦旅》等 陈学昭（1906—1991），浙江海宁人。父亲早逝，在困境中读完上海私立爱国女学文科，先后到屯溪、绍兴、北京等地学校教书，1927年去法国留学。这期间，在《时事新报》、《妇女杂志》、《语丝》、《京报副刊》、《晨报副刊》等处发表散文，出版了五部散文集：《倦旅》（1925）、《寸草心》（1927）、《烟霞伴侣》（1927）、《如梦》（1927）和《忆巴黎》（1929）。1981年浙江人民出版社出版了《海天寸心》，除《烟霞伴侣》外，其余的主要文章都收进去了。这些都是她漂泊生活的真实记录。
《倦旅》、《寸草心》和《如梦》是她“早期在国内漂泊生活的散记，刻意抒写了一个十分忧郁而寂寞的，但却在苦苦挣扎、抗争的灵魂”[80]。《忆巴黎》，“一方面仍然继续发挥了前期的文学风格特征，抒写了挚爱人生、祖国的感情、心理，另一方面着重介绍了留学生的生活和旅法的一些见闻。”[81]《烟霞伴侣》受孙福熙的影响，写的是有关风花雪月的文章。
陈学昭的早期散文充满凄苦，“她觉得小小的孤舟，全身冲激在大海之中，愈往前想，愈觉得无限的恐怖与彷徨，愈觉得无限的懊恼与惆怅……忧伤了的心，永远悬挂着。两三颗零零落落的泪儿，又从她的心头眼底迸落下来……”（《倦旅》）无论寄寓在屯溪教书，或是旅行去太原开会，或是自巴黎回国，时常带着这一种感情。她的散文，典型地反映了冲出封建家庭的弱女子在半封建半殖民地社会里被压抑的、然而不甘屈服的、追寻茫茫前景的心情。
她后来有幸结识了周建人、鲁迅、茅盾、沈泽民、瞿秋白、张琴秋和杨之华。“未来是有希望的，希望着！希望着！”（《如梦》）虽然这还比较空虚渺茫，但真理之光已在她的心中照耀。
以第三人称来写散文，用以表达自己内心的真情实感是陈学昭散文的特色。《倦旅》中的逸樵，《如梦》中的绿漪，就是作者的化身。用第三人称来写，对女作家来说，有时可能更便于尽情的抒发。行文夹杂着大量的诗词或自由诗，也是作者叙事抒情的一种明显手法，言语之不足，故咏歌之；郁达夫、郭沫若也有此情况，这样可以便于言情。陈学昭还善于把人物的对话，景物的描摹，和作者内心情感的宣泄，主观见解的议论，自然地结合起来，很好地表达了她所经历的情境。比起郁达夫和郭沫若行云流水似的笔调，她则有较多推敲的痕迹。语言细腻，善于表白绵长的情思，对音响和色彩的捉摸也体现了女性的特殊敏感。
上列作家主要是创造社的成员，还有出身于北京女师大的一群，此外，绿波社、浅草社、莽原社、未名社以至于文学研究会的一些青年，他们同样是多年漂泊者，或诚实地挣扎，或虚无地反抗，或宁愿作无名的泥土，其散文题材有所差异，手法有所不同，但也多激愤之语，伤心之言。正如鲁迅在《中国新文学大系·小说二集导言》所说的：
但那时觉醒起来的智识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的。即使寻到一点光明，“径一周三”，却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗。摄取来的异域营养又是“世纪末”的果汁，王尔德，尼采，波特莱尔，安特莱夫们所安排的。“沉自己的船”还要在绝处求生，此外的许多作品，就往往“春非我春，秋非我秋”，玄发朱颜，却唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲。
这时正处于“五四”与大革命两个高潮之间，大部分青年知识分子在寻求道路。这些漂泊者们饱受生活的熬煎，接触了社会的底层，所以在他们的文章中，一方面看到现实的黑暗、混乱而感到伤心悲愤，另一方面他们又希冀着理想和光明，要求自由和热情奔放。他们各自的处境和性格究竟是不同的，有的作家在逆境中仍然满怀希望和反抗，有的更多地抒发伤感和哀愁，牢骚和诅咒。他们与上一节所介绍的那些散文家不同，大抵多情善感，扬己露才，着意于痛苦内心的宣泄，而较少对人生意义作哲理性的探求。
愁苦之文易工，欢乐之词难巧。我国古典诗文对抒写悲愁有悠长的传统和丰富的经验，现代散文作家继承了传统的技巧，又发挥了文体解放和白话散文的长处，明白晓畅地进行呼告，纵笔尽情地发抒抑郁，还率性驰骋想象和联想，广泛汲取异域新奇的感觉和抒情方式，以资烘托，恣意渲染，创造了激动人心的效果。这类散文不以蕴藉、飘逸、典雅见长，而以真切、直率、缠绵取胜。
第四节 反帝反封建的呐喊
随着封建军阀压迫和帝国主义侵略的加剧，革命形势有了深入的发展，反帝反封建的斗争也日益高涨起来。1925年，全国爆发了反对英帝国主义在上海屠杀群众的“五卅”运动，北京还发生了女师大事件。1926年，北洋军阀段祺瑞亲日卖国执政府制造了屠杀爱国学生的“三一八”惨案。1924—1927年间，国共合作进行反帝反封建的北伐战争，1927年4—7月国民党右派葬送了大革命。这几宗重大的政治事件是本时期叙事抒情散文新的主题，作者们本着热爱祖国、反对压迫与侵略的共同心愿，爆出反帝反封建的战斗呼声，《晨报副刊》、《京报副刊》、《语丝》、《小说月报》、《文学周报》、《洪水》等报刊立予登载，同声声讨，反映了文艺界团结反帝反封建的坚强意志。
“五卅”运动的怒吼 1925“五卅”惨案发生后，《文学周报》第177期（6月14日）和《小说月报》第16卷第7期（7月10日）很快地发表了沈雁冰的《五月三十日的下午》、刘大白的《我底恸哭》、西谛（郑振铎）的《街血洗去后》、圣陶（叶绍钧）的《五月卅一日急雨中》等文章，《文学周报》第180期（7月5日）发表佩弦（朱自清）的《白种人——上帝的骄子！》；《语丝》第32期（6月22日）发表了俞平伯的《雪耻与御侮》、川岛的《爱国》、春台（孙福熙）的《上场与预备》等文章；《晨报副刊》及时发表了王统照的《血梯》和《烈风雷雨》，《京报副刊》还出了“上海惨剧特刊”，《东方杂志》也出了“五卅事件临时增刊”。敌忾同仇，虽然作者的态度和意见不尽相同，但愤怒的感情却是一致的。
叶绍钧的《五月卅一日急雨中》，以高昂的情绪，简洁明快的语言，写出自己内心的愤怒，歌颂了学生和工人群众的抗争，揭露了各种“魔影”的丑相。作者善于突出表现愤怒的情感，对于路人“那里去了！？”的责问，对“老闸捕房”门前参拜血迹舐尽血迹的变异心理，对巡捕腰间的手枪引起幻觉，这些变化有力的抒写手法把满腔愤怒和盘托出。对于各类人的描写更是本文的精彩之处，对进行宣传工作的学生是这样描写的：
我开始惊异于他们的脸。从来没有看见过，这么严肃的脸，有如昆仑的耸峙，这么郁怒的脸，有如雷电之将作；青年的柔秀的颜色退隐了，换上了壮士的北地人的苍劲。他们的眼睛冒得出焚烧掉一切的火，吻紧的嘴唇里藏着咬得死生物的牙齿，鼻头不怕闻血腥与死人的尸臭，耳朵不怕听大炮与猛兽的咆哮，而皮肤简直是百炼的铁甲。
描写学生严肃的脸，带着赞美感情，着力于细部刻画，对待露胸工友的描写也用类似的笔调。他如兰袍玄褂小须的影子的玩世的微笑，袖手的漂亮嘴脸的低吟，瘠瘦的中年人如鼠的觳觫的眼睛、如兔的颤动的嘴含在喉际的话，这些该诅咒的“魔影”，作者摄取其细部特征加以贬抑的表现。全文笼罩在恶魔的乱箭似的急雨中，词语的重叠，排比句的运用，节奏感强烈而明快，增强了本文的愤激情绪和艺术震撼力。这篇文章叙事描写和抒情紧密结合，艺术技巧和战斗激情有机统一。柔美的散文多为读者所喜爱，而这样阳刚的散文在散文的园地里也是值得赞叹的奇葩。
茅盾的《五月三十日的下午》，同样地以高昂的激情，向演出悲壮话剧的争自由、抗击帝国主义的英勇战士致敬，对健忘的市民们、绅士们、体面的商人们与主张和平方法的八字胡先生们则给以强烈的谴责；以眼还眼，以牙还牙，这是作者心中的誓言，他“祈求热血来洗刷这一切的强横暴虐，同时也洗刷这卑贱无耻”。文章采用描述、议论、抒情紧密结合的手法，使用排比和递进的句子，表现了严正的、雄辩的气势。
郑振铎的《街血洗去后》与《六月一日》也是反映“五卅”惨案的名文。前者写惨案的当天下午现场目击时的惊疑和愤怒的情景，后者实写“六一”的罢市和第二次大屠杀的情况。作者叙述群众的悲愤和敌人的凶残，文章首尾重复出现“红色的帘”，加强了抒情效果，敌人虽然消灭了杀人的血迹，但血的教训在人们的心中是永远不会消灭的。
王统照的《血梯》写“五卅”惨案后北京学生上街宣传引起的激动和议论，他期望群众觉醒起来，抗进、激发、勇往，用血造梯子擎上去达到天上的和平之门。文章以抒情和议论为中心，表现他一贯的长于理性思考的特色。
这几篇文章取材略有差异，但它们都是记悲愤之事，抒激怒之情，表现群众反帝的心声，与散文中寻常的优美洒脱的情调迥异，用的是另一付笔墨。第一篇重于写群众激怒情绪的反应，第二篇重于讽刺健忘的市民、绅士和商人们，第三、四篇重于写敌人的残酷，第五篇重于写群众觉醒的期待。记事的写法也有所不同，第一篇重于描写抒情，第二篇重于叙述、议论、抒情的结合，第三、四篇重于抒情中叙述，第五篇重于抒情中议论。这给现代散文树立了多角度及时反映重大题材的成功的先例。
朱自清的《白种人——上帝的骄子！》是间接感应“五卅”反帝热潮的名文。他从凝视小西洋人而被其“袭击”的小小事件，对深入白种人骨髓的种族优越感进行了严肃的思考，引起作者“迫切的国家之念”。这虽然不是直接写“五卅”惨案的，它的深刻之处在于见微知著，从一个小西洋人脸上的表情看到“缩印着一部中国的外交史”，惊觉“强者适者的表现”，而寄希望于我们下一代人的自强。在叙述中极注意叙事、抒情的层次，而且在行文过程中做过多种对比，看小孩和看女人，凝视中国小孩和凝视西洋小孩，他看西洋小孩和西洋小孩看他，从他看到西洋小孩的可敬的地方和看看自己、看看自己的孩子，构思十分周至，抒情极有节制。
陆定一的《五卅节的上海》[82]是记“五卅”惨案周年的纪念活动的，所写的内容和所显示的主题与上列诸位作家的文章显然有些差异。这篇文章正面反映尖锐的斗争，一边是帝国主义及其走卒高等华人、反赤分子、国家主义者，另一边是革命者、工人、学生和群众。在决斗的日子里，经过29、30日两天的种种活动：开追悼大会，“五卅”烈士公墓奠基礼——演说、整队，公共体育场集合、群众游行、演讲，对武装商团挑战，“而帝国主义者终究不敢开一枪！”这种变化说明革命形势的高涨，也说明作者对群众斗争有掌握全局的鲜明意识，与书生之作大不相同。这篇纪事也运用一些艺术手法，感人细节的描写，形象化的比喻，幽默的反衬等等，加深了它的效果。
女师大事件的实录 女师大事件是发生在文化教育领域里的一场政治斗争，是对北洋军阀反动统治的一次猛烈冲击。1925年5月，北京女子师范大学学生，因反对校长杨荫榆的压迫，爆发了著名的女师大学潮。为了支持女师大学生的正义斗争，鲁迅写了许多杂文，揭发女师大校长及其后台教育总长章士钊的无理行径，驳斥陈源的无端诽谤，谴责他们充当北洋军阀的帮凶，破坏学生运动的卑劣伎俩。《语丝》社同人也主要以杂文声援进步学生的斗争。比较详细记叙女师大事件的则有石评梅的《女师大惨剧的经过——寄告晶清》[83]。
石评梅是女师大毕业的校友，是惨剧的目击者，她以愤怒的语言记述女友惨痛的遭遇，和章士钊、刘百昭等雇用女丐对女生野蛮凶残的迫害，发出永久纪念耻辱、永久奋斗的誓言。
我恍惚不知掉落在一层地狱，隐约听见哭声打声胜利的呼喊！四面都站着戴假面具的两足兽，和那些蓬头垢面的女鬼；一列一列的亮晶晶的刀剑，勇纠纠气昂昂排列满无数的恶魔，黑油的脸上发出狰狞的笑容。懦弱的奴隶们都缩头缩脑的，瞪着灰死的眼睛，看这一幕惨剧。
如此起笔描绘场景后，作者如实地记述了1925年8月22日上午8时起，刘百昭带着打手、流氓、军警、女丐、老妈子共二百人，鞭打、捕捉女师大学生的详细情况，“呵！天呵！一样的哭喊，一样的鞭打，有的血和泪把衣衫都染红了！”这篇文章不但让读者看到军阀帮凶的丑恶嘴脸，看到群众的寒心动魄，也看到女师大同学的坚强和互助的美德。这篇文章不只是事件的实录，还有环境的衬托，抒情的议论，保持其言情真切的文风而加强了呼告的力度。
“三一八”惨案的战叫 1926年3月18日，北京发生了段祺瑞政府取媚日本人而屠杀同胞的事件，鲁迅称之为“民国以来最黑暗的一天”。这一惨案发生以后，《语丝》、《文学周报》、《洪水》等立即刊登文章，声讨北洋军阀勾结日本帝国主义的滔天罪行。《语丝》第72期（3月29日）发表了林语堂的《悼刘和珍杨德群女士》、鲁迅的《无花的蔷薇之二》、岂明（周作人）的《关于三月十八日的死者》、朱自清的《执政府大屠杀记》，第74期发表了鲁迅的《记念刘和珍君》，第75期发表了鲁迅的《淡淡的血痕中》、徐祖正的《哀悼与怀念》；《文学周报》第218期（3月28日）发表了圣陶的《致死伤的同胞》、W生的《谁是凶手？》、西谛的《春之中国》、徐蔚南的《生命的火焰》；《洪水》第14期（4月1日）也发表了编者的《悼北京十八日的死者》等；又一次表现了文艺界团结反帝反封建的坚强意志。
鲁迅写了许多文章抨击段祺瑞政府的凶残和帮闲的可耻，抒情文《记念刘和珍君》和散文诗《淡淡的血痕中》则是其中的名作。前者回忆他与刘和珍交往的简单过程，描述刘和珍及其同学的英勇牺牲，愤怒斥责当局者竟会这样的凶残，流言家竟至如此之卑劣，赞颂中国的女性临难竟能如是之从容。使他痛苦的是造物主给庸人设计以淡忘和偷生的性格，但他仍然期待苟活者能够看到微茫的希望，而寄希望于真的猛士的奋然前行。后者表达类似的意念，但超出了就事论事的范围，深入到民族性格的剖析中去，揭穿造物主及其良民的愚民把戏、苟安心理和怯弱本性，歌颂叛逆的猛士清醒而坚韧的战斗精神，以鲜明的对照和强烈的爱憎警醒读者的灵魂。鲁迅抱着沉痛而不绝望的心写下悲愤交加的至情佳作，曲折的、压抑的、低回的、爆炸的感情交织文中，给读者以深沉的思索和有力的感染。
朱自清的《执政府大屠杀记》完全是一篇纪实的文字，“这回的屠杀，死伤之多，过于五卅事件，而且是‘同胞的枪弹’。”他称这一天的事件是发生在“这阴惨惨的二十世纪二十六年三月十八日的中国！”文章以亲身经历叙述3月18日游行队伍的情况，大屠杀的经过，逃难的遭遇等种种事实，批驳群众先以手枪轰击卫队、卫队先放朝天枪等谰言，证实屠杀是有意“整顿学风”的预谋。反动军警在用枪弹大屠杀之外，还用木棍对奔逃者击杀，而且行劫，剖尸，这充分揭露了段祺瑞无耻政府的种种兽行。开首作者说“我们永远不应该忘记这个日子！”结尾说：“死了这么多人，我们该怎么办？”究竟该怎么办？作者在文中写道：“赵尔丰的屠杀引起了辛亥的革命，这一回段祺瑞的屠杀将引起什么呢？这要看我们的努力如何。总之，只有两条路，一条是让他接下去二次三次的屠杀，一条便是革命，没有平稳的中道可行！”他警醒人们对此进行严肃的思考和抉择，而他当时的态度则是鲜明坚定的。这篇文章以精细详实而有针对性的叙述，直率的自我批评和义正词严的谴责为其特色。它与《记念刘和珍君》一文，互相补充，相得益彰。从这篇力作和《白种人——上帝的骄子！》等文，又可见朱自清早期散文有锋芒的一面。
北伐从军记 大革命时期，国共合作，国民革命军于1926年7月从广东出师北伐，势如破竹，经半年多战斗，已打败军阀吴佩孚、孙传芳的主力，克复江南半壁江山，旋被蒋介石、汪精卫篡夺而毁于垂成之际。投入大革命洪流的革命知识分子，有的留下了从军杂记和战斗檄文，如金声的《北伐从军杂记》、谢冰莹的《从军日记》和郭沫若的《请看今日之蒋介石》等。
金声的《北伐从军杂记》（1927），是随国民革命军何应钦部从汕头挺进福建沿途写下的18篇行军记结集。作者当时是军部的机要人员，自1926年9月出发起到12月抵福州，一直随军部行动，所记主要是军旅生活、沿途见闻，也有亲临战地、穿越火线的记载和悼念阵亡战友的文章，连缀起来约略可见东南战线北伐进军的情形。作为最早出现的一部北伐从军记，它与战地报道有别，较留心于场景描写和个人体验，纪行述感，真切细致，表现了革命知识分子投身北伐的精神风貌。
谢冰莹（1906—2000），湖南新化人。1926年冬冲破封建家庭的束缚，奔赴武汉考入中央军事政治学校女生队，次年五月随军西征，成为从军北伐的著名女兵。她的《从军日记》原载于1927年5月24日至6月22日间孙伏园主编的武汉《中央日报》副刊，1929年3月由上海春潮书局出版单行本；当时就被林语堂、汪德耀分别译为英文和法文，在国际上也产生了影响。她以日记和书信体散文的形式，及时记述湘鄂一带战地见闻和军旅生活，包括湖南农民运动的情形，反映了大革命的澎湃怒潮，表现了新时代女性的革命激情和战斗英姿，轰动了当日文坛。尽管作者一再声称这些急就章不成文学，但正如林语堂为《从军日记》作序所称道的：“我们读这些文章时，只看见一位年青女子，身穿军装，足着草鞋，在晨光稀微的沙场上，拿一根自来水笔靠着膝上振笔直书，不暇改窜，戎马倥偬，束装待发的情景。或是听见在洞庭湖上，笑声与河流相和应，在远地军歌及近旁鼾睡的声中，一位蓬头垢面的女子军，手不停笔，锋发韵流的写叙她的感触。这种少不更事，气概轩昂，抱着一手改造宇宙决心的女子所写的，自然也值得一读。”这部作品结集时，加入了大革命惨遭扼杀后她写的悲愤之作，从而成为大革命骤起骤落的一种见证。
郭沫若投笔从戎，被委任为“总司令行营政治部主任”，在重大的历史转折关头，他看清蒋介石的面目，于1927年3月31日奋笔写下著名的讨蒋檄文《请看今日之蒋介石》，发表于武汉《中央日报》副刊。这篇纪实与讨伐结合的名文，以耳闻目睹的事实揭露“三一七”九江惨案和“三二三”安庆惨案都是蒋介石一手制造的真相，把当年蒋介石“背叛国家、背叛民众、背叛革命”的阴谋和罪行立即公之于众，敏锐察觉和深刻分析国民革命的最危险的敌人已是以蒋介石为代表的“内部的国贼”，以革命义愤发出了“打倒背叛革命、屠杀民众的蒋介石！铲除一切国贼！”的战斗号召。在蒋介石公开发动“四一二”反革命政变的前夕，郭沫若的先见之明和革命胆略真令人敬佩。他后来还以这段经历写了长篇自传《反正前后》、《北伐途次》等。这篇带有政论色彩的力作，既表明经过大革命洗礼的作者开始步入散文创作的一个新里程，也导引纪实性散文向新闻性与政论性结合的方向发展。
大革命的失败，不仅改变了中国革命的形势，也在新文学第一代作家留下深重的创伤，导致新文化统一战线的彻底分化和重新组合，迫使现代散文去适应新的时代条件而探索继续发展的道路。
在现代散文的开创期，特别是到了“五卅”运动以来革命高潮大起大伏的年代，许多作家本着热烈的爱国赤诚和革命要求，迅速反映当时重大的政治事件，充实叙事抒情散文的题材，用阳刚的笔墨，表达坚定的反对帝国主义及其走狗封建军阀的激情，开了反映时代风云、干预现实政治的文风。中国人民灾难深重，来日方长，表现国家民族救亡图存的血泪文学，突破小我的悲欢，抛弃阴柔的格调，在现代散文史上，这里有了良好的开端。
第五节 “五四”散文变革的实绩与意义
中国现代散文开创的最初十年间，随着思想解放运动的兴起和社会政治的急剧变化，作家们用异于传统的新的思想观念，来观察描述新的社会生活，在散文界出现了前所未有的新潮。国内外的旅行见闻，人生意义的思考和人生情味的体验，对个人漂泊生活的感叹，对侵略者压迫者的愤怒声讨，成为这时风行一时的新题材新主题。中国现代散文作家密切关心国家人民的命运，这些题材成为散文作品中的主流。这些题材大多与作家的个人遭遇紧密联系在一起，所以写起来具有浓厚的个性色彩，能够从平凡的生活中反映出个人的情思与时代的风貌，这是作家思想解放、个性解放后在作品上体现的鲜明特色。这个时期，中国处于封建军阀的割据之下，帝国主义肆无忌惮地侵略我国，革命风雷响彻大地，少数先觉者看到光明的前景，多数作家本着自己的信念进行追求和探索，当然也有一些作家在严峻的政局面前，出现逃避现实、寻求慰安的倾向，但多数并没有丧失抗进奋斗的勇气，从而开辟了现代散文史上的革命现实主义道路。
郁达夫在《中国新文学大系·散文二集导言》中概括了本时期散文的三个特征：一、表现个性比以前的散文强；二、内容范围的扩大；三、人性、社会性与大自然的调和；而社会性的倾向以“五卅”事件后表现得最为明显。这些见解十分精当，是符合中国现代散文史实际的。中国现代散文在开创期间所体现的个性解放精神，当然是受着“欧风美雨”的影响，但它与我国的民族性格、传统的道德观念、知识分子的济世思想，帝国主义猖狂欺凌下所激起的爱国主义精神，以及在十月革命影响下日益壮大的革命运动，互相渗透，紧密结合，这就使中国现代散文的发展不是欧洲文艺复兴的重演，而一开始就具有开阔的现代视野，丰富的思想内涵，尤其是大多带有与现代中国命运息息相通的浓厚的反帝反封建精神和寻求祖国解放道路的强烈愿望，并逐步加强其社会性倾向，从而形成鲜明的时代的、本国的特色。作者们从各自的生活体验和思想立场出发所描写的内容，已突破正统古文“载道、宗经、征圣”的樊篱，也逾越以前散文中有反叛精神和革新气象的界限，有着新时代惠予的新意蕴。他们对自我、对人生、对自然、对社会和国家等新老问题的独立思考和新颖表现，当然是受外来新思潮洗礼的结果，但受洗者自身的文化传统和现实感受更为内在地制约着他们的思想选择与价值取向，因而使我国新型散文既因人而异，又从各自的心声中可听到现代中国人惊觉奋起、发愤图强的共鸣曲调。
对于中国新文艺的来源，郭沫若的《“民族形式”商兑》[84]一文中说过：“中国新文艺，事实上也可以说是中国旧有的两种形式——民间形式与士大夫形式——的综合统一，从民间形式取其通俗性，从士大夫形式取其艺术性，而益之以外来的因素，又成为旧有形式与外来形式的综合统一。”现代散文在开创时期的实践也确是如此，它在突破封建思想禁锢与古文义法束缚的同时，汲取古典散文优秀的艺术传统，提炼人民口语的生动性，特别是注重吸收历代散文革新的积极成果和丰厚的艺术积累，也借鉴外国散文的自由抒写、冥想色彩、心灵发见、象征手法、幽默味和周密性等等，经过十几年的努力，融旧铸新，打下了现代美文的良好基础。叙事如剧，抒情如诗，写景如画；形象逼真，感情充溢，理趣深长，讽刺尖锐，论辩简明，手法新颖，形式多样；语言文白杂糅，口语化、欧化并存，体现了开创期特色。它比诗歌、小说、戏剧等所谓纯文学，在形式上更为自由，有可能具备各体的长处，而且与实际生活更为接近，与作者日常的际遇感兴和真实的思想性情更为契合，所以新文学家几乎都爱写散文小品，都在任心闲话中驰骋各自的才情，造就了“繁英绕甸竞呈妍”的景象。朱自清对本时期散文的成就有一段精到的评语：
但就散文论散文，这三四年的发展确是绚烂极了：有种种的形式，种种的流派，表现着、批评着、解释着人生的各面，迁流曼衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。[85]
这段话指明了本时期散文在题材上、思想上、技巧上、风格上都能有所树立，如实地描述了第一个十年散文令人喜悦的繁荣局面。鲁迅进一步论断：
到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。[86]
这就把“五四”散文置于姐妹文类的共时比较和古今散文的历史比较的坐标中加以定位，突出了它的重大成功和历史意义。从史实来看，它当时确比诗歌和戏曲的变革早见成效，更多精品，也比时代骄子小说更具文体美和丰富性，在建设国语文学、推进言文合一方面更是领先一步、带动全局而又影响深远的。
“五四”散文的发达和成就，除了得益于社会变革、思想解放的时代机遇外，主要是由文体自身的优势促成的。散文短小灵活，比其他文类更具应变力和适应性。刚突破古文教条而获得新生的散文，回归和张扬随物赋形、任心闲话的文体特长，成为一切短篇体制的典型代表，可以应对瞬息万变的现代生活，最为契合自由不拘的个体心灵，这是现代散文始终盛行不衰的一个内因。中国文学又一向以诗文为正宗，散文传统十分丰厚，“五四”散文革新又不像新诗那样基本上是另起炉灶，而是对传统散文有所扬弃，加以改造，破除清规戒律，力主自由创造，从而复活了这一古老文体的蓬勃生机。这是散文在“五四”变革期率先走向成熟的一个历史原因。
“五四”散文革新的成功，彻底打破了中国散文在唐宋以后徘徊不前的僵局，全面复活了中国散文的生机活力，奠定了中国现代散文的发展基础，开辟了中国散文现代化的广阔天地，在中国散文史上具有起死回生、继往开来的伟大作用。此后，散文就沿着“五四”开辟的大道不断地拓展、奋进。