从“体制”到“圈子”—— 20世纪 90年代后期以来前卫艺术状态分析
中国前卫艺术二十年实践的结果之一是造就了一批游离于国家行政体制之外的、所谓的“自由”艺术职业者。按照一般性的表述来解释这样的过程的时候，人们往往会认为这是艺术家为了追求自由、独立的精神状态而自发性的“自我放逐”于体制之外，以追求一种理想的乌托邦境界。这种理想化的表述方式实际上还是源自于20世纪80年代新潮美术式的、简单化的革命冲 动。
如果我们剥开这层理想主义的外衣，以一种更贴近事实的本来情况的态度来分析这样一个变化过程的时候，我们会发现，在这个过程当中，艺术市场化实际上是起到了决定性的作用。在20世纪90年代中后期，这种情况尤为突出。这期间既是前卫艺术越来越市场化的时期，也是这种没有“合法”身份的艺术家以及从事与艺术相关的各种工作的自由职业者的数量空前的时期。这二者之间的因果关系是显而易见的。
如果我们以“艺术市场化”作为分析20世纪90年代前卫艺术的一个主要线索的时候，我们会发现20世纪90年代的很多情况完全不同于20世纪80年代。首先，作为参与20世纪80年代前卫艺术实践的主体，那个时期的这些艺术家的身份大多数还是与国家行政体制联系在一起的，20世纪80年代后刚从各个艺术院校毕业，又在各个艺术院校任教的人构成了这批艺术家的主体。这不但决定了20世纪80年代的前卫艺术实践的着眼点除了纯粹的艺术语言的所谓“探新”之外，就是对一些抽象的哲学命题的晦涩的表达。同时由于这些参与者的身份所决定，20世纪80年代的前卫艺术运动其实与官方的一些艺术行政机构是联系密切的。
我们客观地来分析20世纪80年代的前卫艺术运动的发展过程的时候，上述的运动的主体与国家行政机构的关系是不言而喻的。同时，20世纪80年代的前卫艺术运动发展与一些基本上是在国家体制范围内的专业学术刊物的参与是分不开的。另外，也由于上述的这些参与者的身份所决定的是，作为20世纪80年代前卫艺术的一些标志性事件的重要活动和展览，也与国家的艺术行政机构的参与是不可分割的。因为在计划体制的环境下，不但所有社会活动必须具备官方的色彩才能具有“合法”的身份，而且对于那些运动的参与者来说，只有把这些活动纳入了官方、主流的范围之后，他们的所作所为才能在他们所身处的体制内发生作用，所以，我们可以发现，在20世纪80年代的许多前卫艺术的展览和学术活动中，会有实际上作为国家的艺术行政主管机构的各级美协的参与。时至今日，某些冠之以“中国××展”前卫艺术展览仍是这种情结的延 续。
综上所述，我们可以看到，虽然20世纪80年代的前卫艺术运动的形式与传统的官方体制内的以行政方式来管理艺术活动的情况有很大的不同，但是，我们也应该看到，整个20世纪80年代的所谓“新潮美术”运动的发展与主流体制之间还是有千丝万缕的联系的。现在仍存在于各艺术院校的所谓“艺术教育改革”的成果以及主流体制认可范围之内的“实验艺术”，基本上还是延续了这种与主流体制若即若离的情况。他们一方面为了要表明自己的“现代”的姿态，刻意地与主流的艺术体制保持一定“距离”；另一方面，由于他们的身份所限制，他们又不可能走得太远。“若即若离”是他们理想的生存状态。在未来的时间里，我们有理由相信，这种艺术形式有可能为官方所支持，以反对那些他们所不喜欢的，被认为是过激的、没有“智慧”的艺术形式。
与20世纪80年代的前卫艺术运动明显的“学院”背景相比，在20世纪90年代从事前卫艺术创作的艺术家构成中，我们可以发现显著的“草根性”的特征。
首先从“出身”与知识背景来看的时候，我们会发现，在20世纪90年代，特别是中后期的前卫艺术家中，有很多人并非是正规的纯艺术“科班”出身，另外，他们中的绝大多数人没有惯常意义上的“正规”职业与“合法”身份。身份的特点与20世纪90年代中后期以后前卫艺术“市场化”的形成，使他们不再将进入主流的艺术体制作为他们努力的方向。与此而联系的是，和20世纪80年代的“新潮美术”运动基本上还有迹可寻相比，20世纪90年代中后期的前卫艺术的面貌往往会使我们面临一种“无迹可寻”的尴尬状态以及评判标准的多元化。今天，我们关于“好艺术”与“坏艺术”争论会集中到某位艺术家或某一件具体的作品上的时候，实际上是从另一个侧面说明了我们原有的知识储备与批评经验对于当下的艺术现象的“失灵”。
在试图说明错综复杂的20世纪90年代中后期前卫艺术现象的时候，由于既有经验已经缺乏了具体的针对性，这样我们就需要避免从自己主观的角度来试图对此进行所谓的“宏观”的把握和评判。我们可以就一些具体的现象来做具体分析。这样，便可以发现“圈子化”是20世纪90年代中后期前卫艺术的一个显著的特征。
“圈子化”不仅仅是指艺术家的生存状态。从这个层面上来说，由于这些艺术家们不再有组织或机构对他们进行管理，所以这种“圈子化”是他们进行信息交流的方式之一，也是他们因为展览和解决作品的销路的需要而保持与“业界”的联系的唯一方式。在20世纪80年代以及更早的时候，我们也可以看到一些相对于当时主流的艺术而言的“非主流”的艺术家团体的存在，但是，它决不同于我们现在所说的“圈子化”的状态。其实“圈子化”最大的特征之一就是它的“非组织化”和“非团体化”，它恰恰是这些艺术家在放弃了体制化的生活方式之后的结果，它的前提是每一个个体高度的自由性。这也就是为什么在20世纪80年代还有许多带有一些体制化特点的艺术家的群体，反而在外在环境相对宽松的20世纪90年代消失了的原因之一。这也是从另一个方面说明了“圈子”是大家都能感觉得到，但又是无迹可寻的。就像空气，感觉得到，但看不到。
如上所述，20世纪90年代中后期的前卫艺术的面貌往往会使我们面临一种“无迹可寻”尴尬状态以及评判标准的多元化，在评判一件艺术品的时候，我们不再像对待传统架上的艺术形式那样，会有一些能够得到“基本多数”认可的评判标准。那么，必然会有这样的问题，到底什么样的东西可以称之为艺术品，什么样的人可以称之为艺术家呢？
按照传统的经验来回答这样的问题的时候，我们必然要依据这样一个推导过程：这就是，首先必须要有一件艺术作品不被基本多数的人认为是艺术品之后，那么创作它的作者才有可能被别人认为是艺术家。这里的时间顺序是先有被公认的艺术品，然后才有被“命名”的艺术家。但是，我们如果依据这样一条规律来对20世纪90年代中后期的前卫艺术现象进行分析的时候，会发现上述的推导过程在这里恰恰是被颠倒了过来，我们在分析一件作品是否是“艺术品”的时候，我们往往会求证于创作它的人“是不是艺术家”这样的判断。虽然波伊斯说过“人人都是艺术家”，但是我们还是不愿意将艺术家等同于一般的大众，这是因为艺术家有“点石成金”的特权。这也是我们面对“这样的‘作品’每个人都能做出来”“如果是一个普通的人做出来的也能称为艺术品吗？”这样的责难的时候，我们的理由往往只能是“创作它的人是‘艺术家’，你不喜欢它可以，但是，你不能怀疑它是不是‘艺术品’”。事实是，我们在面对某一个具体的对象来评判的时候，也只有事先将对象设定为“艺术品”之后，我们的评判、分析才会具有在“圈内”流通的可能。换句话说，我们在对具体的对象进行批评的同时，必须接受“你所评论的对象是‘艺术品’，你的评论才是‘艺术评论’”这样的一个看似悖论的事实，而它的前提仅仅是“创作它的是艺术家”。
那么，“艺术家”究竟是由谁来命名的呢？——圈子！
如果说20世纪80年代之前的艺术运动是依附于社会政治运动，艺术家必须通过将自己的艺术创作参与到社会政治运动之中，才能得到体制的认可。那么在20世纪80年代的“新潮美术”时期，乃至20世纪90年代的初期，艺术运动则是依附于哲学、社会学的思潮，这一时期的艺术作品往往是图解或是“反映”了这一时期各个阶段的社会科学思考的“动向”，以取得对客观社会现实“同步”的艺术表现，其目的是为了得到所谓学术界的认可，间接的还是为了得到体制的认可。而到了20世纪90年代中后期之后，由于前卫艺术市场化的可能性得到实现，艺术家得以不再将体制的认可作为自己努力的终极目标，取而代之的是“圈子”的形成，艺术经纪人、画廊、艺术策展人、艺术批评家构成了这样一个生态系统中的许多环节，而“艺术家”的冠名权则是他们之间“共谋”的结果。
要取得一个“艺术家”身份的前提条件必须是要在各种场合里有较高的“出场率”，这里面包括各种展览的开幕式、各种有机会见识各色人等的聚会等等，如果有一位熟悉圈内情况的“前辈”作为向导，则能起到事半功倍的效果。等到在这个圈子里混熟之后，那么你不是策划人、不是批评家，那么你肯定就是一位艺术家了。在取得了这个“艺术家”的命名之后，那么，你是否是一位好的艺术家就由你的作品在各种展览中出现的频率而决定了。接下来，如果有一些掮客式的中间人看中你的作品之后，你就可以依附于一个个小圈子里而衣食无忧了。这里可能会形成一个循环，刚入道的人总是想将自己的圈子扩大，而成功之后的艺术家可能会将自己圈子重新规定在一个小圈子的范围之内。
经由艺术市场化的作用之后，20世纪90年代中后期的前卫艺术总体情况基本上可以用“圈子化”来解释其中的一些现象。如上所述，“圈子化”会导致“小圈子化”，这样20世纪90年代中后期就不可能出现像20世纪80年代那样大规模的艺术运动。这也是艺术市场化之后不断拉开了每个人之间的距离，从而使艺术家的状态不断“圈子化”“个人化”的结果。
2001年9月
丹青归来，“魂”兮安在
丹青同志归来了，带着对客居异乡近二十年的人生感悟兼对“现代艺术中心”潮起潮落的旁观默想，归来了。
十八年前，丹青出国的时候，给人们留下一个问号：他为什么要走？
十八年后，丹青归来的时候，更给人们留下了一个问号：他为什么要回 来？
陈丹青的这次归来是作为清华大学百名特聘教授的身份“落户”在前身为中央工艺美术学院的清华美院，结束了他在美国的“艺术之旅”。也正因为陈丹青出国久焉，关于他的种种传言，关于他后来画的那一批画，还是引起人们极大的兴趣，从这一点上来说，陈丹青总会是一个话题，但是作为一个“话题”的陈丹青在二十年前和二十年后人们议论起他的时候，其切入点是不一样的。
陈丹青9月5日在清华大学美术学院办的作品展以及9月15日开的“陈丹青作品展研讨会”，是关注陈丹青的人们最近又谈起他的一个焦点。
这个展览的作品似乎是由两个截然不同的部分构成。
出国之前的作品，呈现在画面之中的是对绘画的热情与自信，这里的“热情”是建立在“自信”的基础之上，而“自信”又是来自于他通过“绘画”这种方式对于世界的认识与把握，同时更来自于他天赋的对于“绘画”这一方式的悟性。
这一部分的作品，最突出的特点是“直接性”，这种“直接性”表现在两个方面，其一是观察、表现客观“物”时的直接性。陈丹青的学艺经历基本上走的是一条自学的道路，这个经历决定了他没有机会接触到当时受苏联影响很大的学院派程式化的训练方法，再加上他似乎天赋的对于古典油画审美经验的归属感，使他能较早地在“三大面、五级调子”之类概念化的学院派程式之外，体味到古典大师们“画眼睛只把它当眼睛来画，画鼻子只把它当鼻子来画”的朴素单纯的写生体验。这里面似乎也有一些在当时的上海，受殖民时期民间画馆的影响，可能会保留一点“古典”的余脉，丹青的绘画启蒙在这样的环境中，自然会受到影响。另外一个“直接性”则是针对他的美学经验而言，具体来说，就是他的作品中“习作性”的特征。在当时“美术作品”的范畴中似乎没有“习作”这样的概念，包括画面构图、人物神态，都有一定的标准与程式。而在陈丹青这个时期的“创作”中除了《泪水洒满丰收田》这幅作品似乎具备了当时的对于“创作”这个概念理解的标准之外，在他的其他作品中，“习作性”的因素可能更大些，这种“习作性”体现在构图与人物的描绘中就是对于生活“原态化”的审美趣味，他有一幅不太被注意到的画白求恩在行军途中的作品，据他说当年是为了一个创作任务而画，后来则落选。我的理解，这幅画在当时落选的原因可能也是因为构图太不符合“创作”的标准，人物描写也太“生活化”了。
他的这种美学趣味后来集中体现在他的成名作《西藏组画》中，在这组作品中“创作”的概念被进一步削弱了，构图似乎是随意从生活中摄取的一个片断，人物的描绘也与此前我们在美术作品中熟悉了的红光满面、充满了莫名的幸福感的藏民形象大异其趣。另外一个特点就是它没有提供给我们以往面对一幅作品时一个明确的“主题”的期待，既有的一些社会经验与审美经验在这批作品面前失去了判断力，而正是这批作品给我们突破既往的概念化的美学经验提供了一个基础。这是陈丹青在中国现代美术史上的价值所在。
但20世纪80年代后的中国现代美术随即超越了，或者说中断了这个阶段。如果说在《西藏组画》中陈丹青是借由这种“异域情调”所具备的“审美距离”以及由此而来的远距离的“审美真实”实现了他对概念化审美经验的突破的话，那么，自20世纪80年代后期，中国美术更多的是呈现出一种对于现实生活“近距离”的个人感悟。但此时陈丹青人在纽约，国内美术界的这个阶段他没有“在场”，否则很难预料身在这个“场”中，他的艺术发展将会是一种怎样的面貌。
整个这一阶段是陈丹青的一个艺术空档，这期间虽然他也画了很多作品，但无非是延续了《西藏组画》的风格而更精致化了，不具备处在当时历史条件下的美学特质。但陈丹青以他的学养，以他的悟性，没有停止过思考，正是这种思考使他没有走上商业绘画的道路，但同时也带来了他的困惑与痛苦。这种困惑与痛苦是一个曾经对“绘画”充满了自信的人在传统绘画正在失去了最后的尊严时的困惑与痛苦，而这些，对他而言，长期处在纽约这样一个现代艺术之都，相比较于国内的“绘画”界同行而言可能感触更深。他的所有思考概括起来无非是寻找一条“绘画”的出路。那么在他困惑与痛苦之后产生的这批作品，就他的个人而言，确实是一方面保留了他对“绘画性”的 留恋与执着，另一方面也体现了对于当代艺术“观念性”的理解的“两全之策”。
但正是这批作品对于此时国内的艺术界而言，显然又是“不合时宜”的。
国内艺术界的“当下”状况，所谓“在朝”与“在野”或“前卫”与“传统”的阵营之分可能从未像现在这样尖锐过。这种划分可能也不完全能用“架上”与“非架上”或“绘画性”与“观念性”来涵盖，但这样的区分对于国内艺术界复杂难辨的现状来说也是权宜之计。这个问题不是本文的讨论点，但各方各派似乎都按照各自的标准设定了一个“角色期待”来“规定”纽约归来的陈丹青，这却是一件颇有意味的事情。
“传统派”的回应，大体上反映了当前国内油画界的一些问题与现状。前文已述，20世纪80年代初期，在突破“文革”时期僵化的美学概念上，油画曾经起到过很大的作用，也曾经产生过很多“热点”，但是这种意义可能更多的是在社会文化经验上的突破，也就是说更多的可能是一种“题材”上的效应。对于油画语言自身而言，作为一种对概念化的“典型化”美学标准的“反拨”，它自然会产生向古典技术美学的回归，继而产生了在20世纪80年代后期的复古主义的样式。这种看似“悖论”的现象，实际上反映了一个文化与科技发展的规律。
在科学技术方面，一个国家或地区可以借由外部力量在比较短的时间内实现一种比较大的跨越；而在社会文化方面，可能事情远没有这么简单。这就像菲律宾或印度的政治制度，表面上是引入了西方议会制的民主，似乎“大踏步”进入了现代社会制度，但由于这种“速成”缺乏它自身发展的连续性，那么它诸多社会问题的根本还是在于最基础的社会普遍民主理念的缺乏的问题没有解决。这么说来，作为社会文化组成部分的文化艺术来说，也应该符合这样的规律。具体到油画而言，由于油画在我们的近现代史上曾经作为一个“伟大”的画种存在过，另外也曾经作为某种革命与进步的象征对我们的社会生活产生过巨大的影响，那么，中国人似乎也有理由让油画再作为一个画种继续存在下去。问题是，只要我们还继续在一个“画种”的范围内来讨论油画的发展，那么，油画技术语言上的一些我们没有解决的问题一定会成为一个个我们绕不过去的“结”。正因为这种在油画技术语言上先天性的自卑感，我们会为在技术语言上的哪怕是一点点的突破而自我感动。
正是这种纯技巧上的“自我感动”被前卫艺术家们所诟病，他们的“非架上性”实验实际上是从根本上打破了传统油画通过技术进步而达到自我完善的幻想。而另一方面，作为20世纪90年代消费文化即时化、平面化文化观代表的“新锐”画家们的观念性绘画实际上更像是用油彩画的卡通画，这也是从另一个方面消解了传统绘画的“绘画性”特质。
在这样的情形下，强调传统“绘画性”的人士似乎更愿意从“绘画性”的方面来谈论陈丹青的近期作品，似乎陈丹青以他在20世纪80年代初油画史的价值，以及他在国外对于地道的古典油画的“开眼”，他应该为中国油画史的发展继续做出更大的贡献。当然他们在陈丹青近期的“静物摹本”中也发现了诸如对于各种纸本画册质感处理的技巧性、对于用油画工具来临国画的开创性，但同时更是像用一种保护一件“出‘污泥’而未染”的“流失文物”的心态，来期待从现代艺术纷乱的纽约归来的陈丹青能用回国后的“现实感触”产生出一批像当年《西藏组画》那样具有一定“人文主义”精神的作品。总之，其情殷殷而不能与陈丹青所苦心构筑的“文本的摹写”“复制的复制”等“后现代”的课题所相通。只是陈丹青的此“绘画”已非彼“绘画”焉，他手中的画笔更像是一个复印机，以他此时对“复制”的兴趣远大于对于“绘画”的留恋，他能否担此“复兴绘画”的重任？
对于“前卫派”的人士而言，陈丹青近期作品中的“观念性”似乎也会为他对于“绘画性”的留恋而打个折扣。只是丹青出国太久，他不知道在国内做“前卫”与在国外做“前卫”，你标明的“立场”、你表示的“姿态”可能会比你的作品更重要。国内的“前卫”艺术，可能一方面受传统的重压，另一方面受体制的限制，更是由于处在一种欲被“中心”所注意的期待之中，所以，姿态上会免不了更激烈一些。那么陈丹青的这些中性化的“观念性作品”显然也是不合国内的时宜的，那些太强的“绘画性”似乎也是一条没有割干净的“资本主义尾巴”。
陈丹青在国外的二十年也许最大的收获便是悟到了“画画”可以是一件“个人的事”。但是国内的同行们现在按照一种“角色期待”来设定陈丹青，更是愿意再把他变成一个“公共符号”，因为20世纪80年代初的陈丹青就曾经被视作一个公共符号。他现在宣称“画画”是他个人的事，也许同样也是不合时宜的，所以使方方面面的人士谈论起他来的时候，不免会带有隐隐的惋惜、困扰、挑剔以及暧昧之情。这些其实与陈丹青的绘画已没有什么相关，而是如实地映照出谈论者自身的处境与认知的差异。这或许才是陈丹青归国所引起的议论的背后所耐人寻味之处。
2001年10月5日
北京烤鸭、四川火锅和“架上”艺术 ——关于成都双年展的批评的批评
提起成都双年展，就会使我想起一个传统的群口相声段子：有一个兜里常有些闲钱的富家子弟，不光任性而且喜欢信口开河，老喜欢当着朋友吹一些漫无边际的牛皮，可自己又圆不了场，为此经常在众人面前下不了台阶。可是他有钱呀，就请了一个跟班（现在可以叫秘书）专门帮他圆场。话说这个跟班的能耐确实不浅，一次这个富家子弟自认为长了胆子，又跟别人吹上了，说他有一天和一班朋友去全聚德吃烤鸭，刚坐下，就看窗外吧唧吧唧飞来一只大肥烤鸭，“扑通”一下就刚好落在他们的桌子上了。这下牛皮可吹大了。可这跟班的自有一套，说这天全聚德刚好有人叫外卖，小伙计就拿了根扁担一头勾了一只刚出炉的肥鸭子去送外卖。可就那么寸，刚出门就碰上一群寻食的野狗要来抢他勾在扁担上的烤鸭。小伙计就悠起扁担挡野狗，不承想劲使大了，扁担上的一只烤鸭就脱了钩，不偏不斜刚好抛进了窗户，又刚好落在了这个富家子的桌上。这样的圆场虽说实在有一些牵强，但是好歹能找个台阶下。
这么来说成都双年展确实有一点刻薄，但是，那个“架上”的范围确实是由双年展的主席，也是双年展的出资人邓鸿先生早就定下的。而就策划人这头来说，拿了别人的钱来做事理应考虑到别人的喜好，原本也是天经地义的事。但是，他们就不能理直气壮地来做这个“架上”，还要就“架上”来说些个比较“摩登”一些的话题。比方说从“架上”到“开放的架上”，就好像自己先就承认了“架上”是一个陈旧的东西了，需要“OPEN”了。这样自己首先说了要“OPEN”似乎就可以堵住那些会来找茬说它不“当代”的人的嘴巴；另外，“开放的架上”这个偏正结构的主语还是“架上”，又可以圆了邓鸿那头的场。所以，在别人看来，首先自己就有一些理不直，气也不太壮，遮遮掩掩，于是这个“架上”就有些像那只刚好飞进窗户，刚好又落到那个富家子的桌子上的北京烤鸭了。
问题为什么会这样呢？按说依主策划人刘骁纯先生的学识与资历，不管是做老“八五”们的架上，抑或“新生代”的架上，都会是游刃有余的。那么，让老先生如此不自信的心“结”到底在哪里呢？我想刘先生首先考虑到的必然是这个“架上”的主题会不会被那一彪“革命阵营”里的自家兄弟们答应。
我有一次在和陈丹青的聊天中，陈丹青曾隐隐而言：“前卫”其实就是红卫兵。我当时想，他大概调侃的是所谓“前卫”与红卫兵共通的一个“造反”精神吧。但是，后来见的事多了，想到他的话里肯定还有另一层意思，就是“因为自己的‘革命’，而不容许别人‘不革命’”。所以，我后来想，在“前卫”的词典里，其实也是没有“多元”的这个词的。
事有凑巧，刚刚前不久，蔡国强来北京在北京饭店做了一个关于他要于今年二月份在上海美术馆的个人展览的新闻发布会（虽然他自己要谦虚一下说是“茶话会”）。会上，尹吉男委婉地评价蔡国强在APEC晚会上的烟火是取悦“二老（老干部、老百姓）”。而蔡国强就他这个话题也说到了“前卫”与“造反”的问题，他说“前卫”是造反起家的，而在造反的过程中自己也被“体制化”了。现在的所谓“前卫艺术家”实际上已经是这种“前卫艺术体制”的受益者了，所以有些“前卫艺术”可能就不那么有“造反”精神了（从这个角度来看，前卫艺术的体制化与商业化，确实是前卫艺术发展到今天的一个悖论。而有些我们看似有独立姿态的“对抗性”，其实无非是考虑到市场取向的一个个人化的“商标”）。这里，蔡国强其实是说明了在“革命”与“革命的对象”的二元对立之外，还有一种可能是看起来“不那么革命”的第三状态的存在。而这种“第三状态”在国内的前卫艺术圈里至少是在理论上是不被承认的，虽然大多数的人事实上已经是第三状态了。
那么，从我经历的这个成都双年展的学术研讨会中关于对这个展览的评论来看，我推断中的刘骁纯先生的担心不是多余的。与会的批评家们绝大多数立论的基础无非还是那种绝对的二元对立论。很多人的思路基本上是按照这样一个逻辑来判断的：“架上”就意味着一种妥协，而妥协就没有造反精神，没有造反精神就没有前卫姿态，而没有前卫姿态你还搞什么双年展？
其实我觉得这个展览“架上”的概念，到最后展出的时候，仅仅意味着“可以摆、放、贴、挂在墙面和台面的一种陈列方式”了，这其实恰恰是消解了邓鸿当初的关于“架上”的定义。从我在双年展的研讨会结束后对邓鸿的访谈中，我觉得他当初要做的还是一个要“表现为‘架上’形式的‘雅’艺术展”，其中的内核还是一个“雅”。这倒与彭德、李小山要做的关于“雅”艺术的三年展有些字面上的近似，但是，我想邓鸿的“雅”是一个视觉愉悦上的“雅”，而彭德、李小山的“雅”可能是突出其所谓“无害性”的雅。
展览的实际筹备过程后来因为顾振清的加入，上述的“可以摆、放、贴、挂在墙面和台面的一种陈列方式”，实际上已经变成了策展人与邓鸿之间的一个关于展览主题的理解方式的一个智力游戏。正像我们最终看到的那样，很多有着明显的顾氏标签的行为与摄影的图片也在这个名义下被收罗进了这个展览的最终展出名单。而这一点，也是顾振清事后对研讨会上大家紧揪着“架上”这个话题不放而感到委屈的原因之一。
其实这里面的一个原因大概是很多应邀来的批评家事先根本就没有认真地看完所有的作品。“一个专横的老板，加上两个没有主见的策划人”，大概是很多来参加研讨会的人先入为主的一个概念。那么在研讨会上自说自话，说着一些“放之四海而皆准”的泛论也就在所难免。这大概也是近来一些所谓的学术研讨会的通见的现象，好像谁引证哲学、社会学、经济学方面的观点越多，谁就越有“学理精神”。我在高岭主持的前不久那个叫“感受金钱”的展览的研讨会上曾说现在的批评越来越趋于一种无差别的“泛批评”。这种“泛批评”的现象就是不管我们谈论的对象是什么，最后总能归结到哲学、社会学等方面的批评。诚然，当代艺术特别是观念艺术，与传统艺术很大一部分是作用于视知觉的原理有根本的不同，它的背后包含了作者对于社会人生的很多思考。但是，其前提还是通过艺术的表现手段来传达的。而我们的批评家们好像越来越轻视这些形而下的表达载体，而对那些玄之又玄的高深理论很感兴趣。我曾问几个在现场旁听的学生，他们说好像在听江湖黑话。如果我们的艺术批评家都改行去当哲学家、社会学家（事实上很多人也就是对其他学科的基本常识一知半解，经常挂在嘴边也就那几个名词罢了），或者哲学家、社会学家随便就可以来当艺术批评家，那么，以后也不必有什么专业的区别了，社科院每年开一次“通会”就可以解决一切学科的问题了。
正是这些大而无当的所谓“学理性”的批评，而使某些可能更有建设性的话题因为容易被看作是形而下的“小问题”而很少有人去提及。比如，这个展览的所有作品之间摆放位置的安排缺少内在的逻辑关联的问题，以及展览空间的合理安排问题等等。
事实上，研讨会后来就变成一个“表态会”，好像谁不与这个“架上”划清界限，谁在学理上就会有问题，谁就有向资本家献媚的嫌疑。尽管有人也提出了建立一种非官方性的展览制度的问题，但是，问题是一些非“民间”所能解决的前提条件，如批准建立民间基金制度、国家税收倾斜政策等等目前尚不具备。那么，我们为什么不能退而求其次，就目前的条件来多鼓励一些民间的资本来介入当代艺术机制的建立。其实很多人也明白，对民间资本多一点舆论的鼓励比简单的一棒子把他们吓回去要明智得多，但是，一是有个文人清高的面子在碍事，另外，在这些众口一词的批评声中，有谁还能保持独立的评判标准呢？
第一届的成都双年展固然有很多问题需要我们来分析，但是，我更想说的是由此而反映出我们的批评界存在的很多问题，“跟风”、假学术、人云亦云等 等。
由此我不得不说起邓鸿在被采访中说的一句话。他说某些策划人当初为了要接“单子”而游说他的时候，由着他的思路说“架上”的必要性，而完全不是今天在研讨会上说的那样，由此，他对某些策划人的表演很失望。这其实涉及一个人的人品问题了，把这样的情绪带进来，就更难说清楚到底什么是认真、公允的艺术批评了。
都是“架上”惹的祸！本来作为国内第一个由民间资本来操作的大型展览，应该有很多话题可以拿来讨论，但是，所有的问题一遇到“架上”就扯不清了，就像那口又油又辣的四川大火锅，什么菜放到里面就再也分不清它本来的味道，只有那让你受不了的辣味。所以，成都的双年展以后还要做的话，千万别再做什么吃力不讨好的“架上”了！
2002年1月17日
“倚老卖老”与“倚小卖小”
与带有腐朽的行政官僚色彩与旧式行会性质的传统艺术圈的“倚老卖老”相对应的，是在所谓的“当代艺术”圈子里的“倚小卖小”现象。
为什么出现“倚老卖老”，是因为在“手艺”的熟练、经验的累积为主要特征的传统艺术行当里，“老”可能就是代表着“有年头”“有‘真’功夫”，所以，“脑门光”“胡子长”可能就像现在电器产品上“CCC”标志一样，是一种“品质”的保证。其实，要是真的肚子里有货倒也罢了，怕就怕有的人倚着自己在圈子混的年头长了点，动辄指别人说“你们年轻人……”如何如何，以为真理永远是在“老”的一边，这样就是“倚老卖老”了。
“倚小卖小”的情形恰恰是与此相反。
所谓的“小”，首先指的是在一部分的“艺术家”里面流行的“装疯卖傻，我是流氓我怕谁”的恶习，这种恶习何以得以流行，是与日益严重的“圈子化”的现象联系在一起的。我在我以前的一篇名为《从“体制”到“圈子”》的文章里，曾经谈到过这种“圈子化”的现象，但是那时指的还是一种从“依附”于圈子到被圈子“认可”的个人“成功”的运作方式，而现在来谈的这种带有旧时江湖“袍哥”色彩、与现实利益分配紧密结合的现象则是上述的大“圈子”基础上的更小、更带有隐秘性的小“圈子”。
何以说“带有袍哥”色彩？所谓“袍”，另有称谓“袍襟”，意指利害相关的密切程度。旧时同在一口锅里吃过饭的兵痞们相互之间就是互称“同袍”，指的是彼此之间利害关系的一致。在旧中国，军阀连年征战，普通下层百姓无以自保，往往会自发地结成一些带有互助性质的帮会团体，这种帮会团体在超越了原初的自发的阶段之后，在经过组织化与系统化之后，就带了江湖黑社会的性质了。这种江湖黑社会的特征之一就是“龙头老大”的出现。
“老大”的职责之一就是要能“罩住”自己的弟兄，与此相对应的就是弟兄也要表现出对老大的忠诚，再有就是同在一个圈子中的同党也要党同伐异，“枪口一致对外”。那么，在这个似有似无，似无实有的“圈子化”的生存状态下，艺术家之间，艺术家与策划人之间的关系也不可避免地被这种“圈子化”的氛围所笼罩了。比方说，你做一个展览，请了这个艺术家，没有请另外一个艺术家，或者没有以一种“给足了他的面子”的方式邀请他，都会是触动了这个“圈子”的利益的理由。而此时的“老大”的“自然”就是为圈子里没有被罩好的弟兄“摆平”关系。
何以说是“与现实利益分配紧密结合”？当代艺术是建立在对旧有的标准不断抛弃的基础之上的，这样，便带来一个最大的问题，便是当代艺术“评判标准”的缺失，特别是在20世纪90年代中期以来，随着中国当代艺术商业化的趋势越来越明显，这种标准的缺失所带来的后果也就更加复杂。
标准缺失之后的结果便是，我们来评判一个“艺术家”到底能够上什么“级别”的时候，所应用的衡量原则只能是“出场的次数”“被艺术商业机构的炒作程度”“与某某人的关系”等这些看似荒唐的玩意。但是，实际上在“行业”内的运作方式确实是由这些来决定的。这样，以“圈子”为单位来控制这些资源，以及“圈子”内部来合理平衡这些资源，也是“行业”公开的秘密了。
正是在这种“行业”风气的纵容下，“倚小卖小”才成为可能。这首先是因为“标准缺失”的当代艺术已经沦落成一种“唯新、唯快”的体育竞赛，在展览纷纷以“新艺术家”为标榜的展览机制下，“艺术家”成名年限已经越来越向“低龄化”发展；而另一方面则是，正是因为这种“唯新”的游戏规则，艺术家的成名已经不再取决于经验的积累，只要熟悉圈子里的游戏规则，并能利用这种圈子里的游戏规则，成名，乃至于变成“著名年轻艺术家”都是一件非常简单的事情。所以按照这样的游戏规则，当代艺术对旧有的艺术规律、旧有的艺术体制反叛的特点，正在慢慢演变成对一切社会道德标准的嘲弄。当我们不再以“人品”“艺德”来要求一个艺术家的时候，我们也连“做一个艺术家首先也要做一个‘人’”的基本的标准也一起当成了嘲笑的对象。那么，现在，我们只好看着那些腆着一副“小”的面孔的泼皮们在“啸傲江湖”了……
2003年10月
新媒体，你到底怎么个“新”
大概是在前年，在听了一个从德国来的“新媒体”的专家的讲座后，我和老栗说，如果“新媒体”仅仅把立足点放在“技术”的更新换代上，我们回过头来再看看一些在过去曾经“新”过的作品时，它们除了“史”的价值外，你会觉得它简单、幼稚，再也不会去想它。老栗当时也很同意我的观点，说这就是所谓的“新媒体”艺术的致命缺点呀。
这里，实际上是提出了一个问题，就是这种基于新技术基础之上的作品，到底仅仅是一种“技术”意义上的实验品，还是有着独立的思考价值、有着完整的内在语言逻辑关系的艺术品？
当我们提出一个概念时，必须要明晰的是它的内涵和外延。所谓的内涵，是要回答它“是什么”的问题；而它的外延，是要界定一下它的适用范围。而明晰它“是什么”的问题，我们不妨把词语构成拆解一下：“新……”+“媒体”。而“新”在这里是一个要有一个参照对象的相对性表述，那么，这个“新”的“相对性”的对象是基于“时间”意义上的，还是基于“技术”意义上的，但是，在一些关于“新媒体”艺术的介绍性文章中，在这二者之间是经常性地被模糊地置换着的。如果时间意义上的“新”，那我们可以说，这个“新”是毫无意义的，因为时间是永恒运动的，今天的“新”对于明天来说就是“旧”，难道我们以后在这种“新”被自然更替后，为了描述那种更新的“新”，只能无限制地在它的前面添加时间介词“新”“新新”……乃至于“超新”吗？说到这里，有人可能会说，“前卫”“先锋”不也是基于时间意义上的概念吗？但是，我们说“前卫艺术”或“先锋派”是具体针对艺术史或者文化史上一个现象而言的，它是对一个历史思潮的概括，而不是仅仅在时间上来说明某一个时间段而已。而如果是基于“技术”意义上的表述，我们知道，人类历史进入20世纪以后，新技术的发明是以几何级的规模和速度发展的，如果这种“新媒体”的“新”是立足于“新”“技术”的基础之上，而拼命在技术上“更新换代”的话，那么肯定是一件本末倒置的事情。我们知道，摄影和电影之所以能成为一种新的艺术形式，并不仅仅在于银版成像技术的发明，或者卢米埃尔兄弟捣鼓出了“电影机”，另外一个重要的因素是在这个新的技术条件基础上，慢慢摸索出了一套新的只能在这个条件上才能产生意义的语汇和语言逻辑关系，并且，通过这种新的语言产生了“有思想深度”的作品。这，才是它们能独立成为一种新的艺术形式的必要条件。所以，我是绝对不相信仅仅能靠搜罗几种依据“新”技术的玩意就能宣告一种新的艺术形式诞生了。再来说这个语词构成的另一个部分——“媒体”，实际上就是“媒材”与“媒介”的意思，与我们说“网络是一种新媒体”中把“媒体”当作一种“信息传播工具”的意思是没有关系的。而当我们把所谓的“新媒体”的概念具体落实到“媒材”上面来的时候，问题就出现了，因为它不能明晰地回答出作为概念主体的“媒体”到底是哪些“媒材”，这导致了我们只能空泛地、约定俗成地讲什么什么是“新媒体”。这样，也就必然性地带来了我们在对这个概念的适用范围进行界定的时候，产生了种种困惑。实际上，当有的人牵强地把摄影也算作新媒体的一个门类的时候，正是这种概念的模糊带来的结果之一。
我一直不希望我们能凭空“发明”出来多少概念，这种“发明”的冲动实际上是源自于我们内心深处对于名利的诱惑，就好像谁能发明出了一个“新”的概念，或者谁总结出了一套“新”的理论，谁就在将来会在艺术史上能占据一个位置了。而事实是，理论永远都是“滞后”的，我们只能在事实客观发展之后总结出一个理论：历史并不在于谁发明了一个概念，就能决定了历史是朝这个方向发展。所以，我一直是觉得我们现在来谈论这个所谓的“新媒体”的概念的时候，实际上也是一个“玄学式”的概念先行的结果。因为我们首先是在一个模糊的概念下，在把自己都“绕”糊涂了的情况下，却苦于找不到更多的、适合的作品来充实这个概念。而为了使这个虚幻的概念“充实”起来，我们只好生拉硬扯地把那些“新”的或并不“新”的作品招进来，其结果只能是使这个概念本身更加庞杂、混乱和模糊。
但是，这种“模糊”却可能反而会为我们在概念的炒作上，以及商业的宣传上能提供一些便利。当代艺术日益引起一些大众时尚媒体的关注，本来是一件好事情，但是，就像我在另一篇文章提到的那样，媒体的宣传与被宣传的对象之间的影响是双向的，这样，当代艺术日益“时尚化”的趋势不能不说与大众时尚媒体的过分关注没有关系。而我们也知道，大众媒体永远都是要关注一些“新”“奇”的东西的，所谓的狗咬人不是新闻，而人咬狗就是新闻。所以，所谓的“行为艺术”的被“妖魔化”与“新媒体艺术”的“时尚化”正是这种结果。而在这种前提下，在艺术的前面加一个前缀“新”，正好给媒体提供了一个趋新的理由，而让“艺术家”的头衔变成“新媒体艺术家”也是让人更加不知所以然，也正好符合时尚一族的心理。接下来就要说要“商业的宣传”，这实际上是要说我们的艺术教育方面的一些事情。众所周知，这些年的“教育产业化”实际上就是“教育商业化”。这个商业化的结果除了确实增加了一些就学机会与大大小小的各种学校都膨胀成“恐龙级”之外，它的负面影响在现在实际上还是无法预见的。我们单说在“生源”就是“商机”的“教育产业化”的今天，为了适应办学规模呈几何级膨胀的现实，对于生源的争夺实际上是直接化了，而谁能“巧立名目”增加一些“新”的专业实际上也是在这场生源大战中制胜的一个砝码了。你现在在网上可以键入“新媒体”加“招生”两个关键字搜索一下，可能会发现全国大概有不下二十家相关的和不相关的院校在招“新媒体艺术”专业的学生。而再去看看他们的课程，可能就是一些广告摄影、网页设计、三维动画之类，我不知道“新媒体艺术”在这里的确切含义到底是什么？我所知道的是在这种现象下，除了误人子弟之外，只能是混淆学科概念了。
所以，我一直认为我们不要急于发明一些新的概念来证明我们今天的艺术现状有多么的“繁荣”，为了本着对艺术史负责的态度，我们不妨回复到一些朴素的、基本的概念上来，就像我一直坚持认为没有必要发明一个“概念摄影”，我们可以回复“摄影”或者“图片”这个朴素的观念上一样，生拉硬套到“新媒体”这个概念下的一些门类我们也不妨让它们再各得其所，回复到一些基本的概念上来，比如，电脑互动艺术、网络艺术、三维动画、录像艺术，等等。实际上，这些“品种”之间，除了“在制作过程的某个阶段需要以电脑为工具”以及“以数字的方式来存储”等技术特点之外，在艺术形态上实在是没有什么更多的非要把它们凑合在一起的共同点了。
当然，对于新的艺术样式我们要本着宽容与扶持的态度，不要在一开始就要责备求全，实际上我本人在今年也做着一些新艺术样式的推介工作，而正确地厘清一些基本概念实际上也是为了能让这些艺术样式能按它本来的方式发展，而不要先人为地“归纳”出诸多的限制，或者过早地被商业时尚“消费”掉，这些都是不利于新艺术样式自身的发展的。就像我在三年前曾说过，FLASH有可能被商业时尚消费掉，今天来看，已经不幸成为谶语。后面再来看，下一个被消费掉的对象有可能就是所谓的DV艺术了。
新的艺术样式可能从特征上来说，更多的体现出来的是一种相互之间渗透的“边缘性”，而这种“边缘性”的特征确实为我们在概念的界定上带来了一些困难。就像数码摄影，只要不借助于电脑进行后期的处理，它在视觉上所体现出来的美学特征上与传统摄影没有任何区别，但是，它的成像原理与存储方式与传统摄影相比较却又有天壤之别，另外，再加上有些作品在后期经过了数字图像技术的处理，所以，很难界定它到底是“摄影”还是“电脑图片”了，只能根据在它的制作过程中，依据那种技术占据的比重比较大一点而划定了。所以，为了说明这种“边缘化”，或者“混杂”的技术与美学特征，我比较愿意采用“跨媒介”的概念来概括这些新的艺术样式的特征。
2004年1月28日
愚民同乐：2004年艺术界岁末大点评
人民需要“小品”娱乐
在争议声中开幕的2004年上海双年展，延续了它一贯所标榜的走“国际路线”，而本届更是因为“首长展览”的身份，而轻慢国内的批评界和媒体的做法，据说在开幕当天就因为依据来宾所持请柬颜色的不同而人分几等的做法，招致了很多人强烈的反感。回想起2000年的上海双年展，依稀还能记得当年“前卫艺术”圈子里集体狂欢的空前盛况，那是让多年来只能匍匐在“地下”状态中的一彪前卫兄弟们产生了诸多遐想的时刻，除了一些腐朽的美术官僚们之外，来自各方的赞美之词也不绝于耳。斯时，当我们再把“标志着中国当代艺术‘合法化’的历史性阶段”之样的溢美之词加在一个普通的展览身上的时候，且不说“合法化”这个来自哲学史中对语言逻辑表达的学理“合理化”的专有概念被简单挪用到社会法律的层面中，所故意引起的意识形态上的对立与概念上的混乱，我还不知道当时是不是有人能够冷静地想到过隐藏在这些过誉的赞美之后的是一种新的体制霸权的建立。
笔者当年在采访一位策划人的时候，向他提出过“中国为什么需要这种‘双年展’的体制”的时候，曾被他讥笑为“不熟悉当代艺术的规律”，我不知道这种“规律”是不是要以艺术被行政体系的“官本位”和商业体系的“商本位”所同化为代价？如果是这样的话，我们已经有了一个以美术行政官员为主角的全国美展，也有了从地摊叫卖到“国际化”的画廊介入式的各种不同级别、形式的艺术博览会，那我们一直以来认为的应该是比较“纯”艺术的“双年展”的模式应该在中国当下的语境中怎么来定位自己呢？难道我们需要的是在颠覆一种旧有的体制的同时，建立了一种新的权威吗？！这也许是当代艺术在被体制化和商业化的过程中自身所无法逾越的悖论。
问题还有它的另一面，或者是因为这一届的组织者的身份，或者是因为它一贯所标榜的“国际化”的自身思维逻辑的顺延，我们看到在作品有意识地抽离了与“体制”“意识形态”等有关的这些“中国身份”和“中国特色”之后，我们的当代艺术家们究竟为艺术语言的发展做了多少贡献？！一味地卖弄“新”科技使展览像SONY或者西门子的新产品演示发布会；而小聪明与“点子”倒是与“中秋明月夜”万家欢的气氛很贴切。
花儿五年一次开
“花儿五年一次开”，只是五年一届的全国美展这朵花儿已经再也不能开得那么纯正。前几日在和几位朋友聊起全国美展的时候，大家在历数苏联等社会主义国家解体之后，都说恐怕只有中国还在搞“全国美展”了。却不料其中一位突然说，“怎么只有中国？美国的‘惠特尼双年展’就是美国的全国美展嘛”。乍一听，似乎有点道理，但细想之后，又发现了一个问题，我们的“全国”二字似乎并不仅仅是一个“地域”的概念吧……
我不是从美国回来的“海龟”，也从来没有踏上过美利坚国的土地，对于彼国的“全国美展”只能从一些朋友写的展评中略知一二，至少是从展览的展出作品中，以我的智商，实在是看不出什么中央情报局之流的影子，也就是它似乎没有什么美利坚国的国家意识形态。而我们的“全国美展”从第五届全国美展恢复了这种全国性的官方美术展览制度以来，在20世纪80年代的第三届展览中，都因为某些作品与当时寻求“变革”的社会氛围发生联系而能引起艺术界的极大关注，而且，这种“关注”的影响还扩散到了艺术界之外的文化界、思想界之中。可以说，当时的全国美展是整个社会思想解放的一个组成部分。
而自第八届全国美展始，这种“全国”“全社会”的影响实际上是在逐渐削弱了。这里的原因可以从两方面来分析，原因一，是随着20世纪90年代后，艺术商业化的程度不断深入，一些艺术家脱离了行政体系对“身份”的束缚而成为“自由职业者”，同时，在以国外市场为目标的艺术市场化的过程中，官方体系的“身份”也不再是衡量一个艺术家作品的水平的唯一标准，这样，因为参加全国美展而带来的在行政和学术上的“认证”价值不再对这些艺术家发生作用后，他们也用不着再加入到这个“千军万马过独木桥”的游戏中去了。这样，随着这些在商场和“学术”得到认可的“功勋艺术家”对全国美展这种展览制度的轻慢，它的“权威性”也势必在逐届而减弱。原因二，是自第八届美展始，这种全国性的官方美术展览越来越自觉地成为“宣传”的工具而忽视了对艺术语言创新的褒扬，也是它逐渐失去“人气”的一个重要原因。
在本届一如既往“隆重”开幕的第十届美展中，我们仍然可以发现一些明显的问题：一些题材讨好，而艺术语言和技法业余的作品居然能成为获奖作品；军队作者的作品的获奖比例之高让展览几乎成为“全军美展”；对多媒体等新的艺术形式和语言的有意识的抵制，使展览越来越弥漫着一种腐朽之气；自下而上按行政级别逐级推选的选拔制度中不可避免地与“人事”“人情”有关的因素无法达到根本性的根除而影响了展览在学术上的公正性和权威性。
花儿五年一次开，只是不知道开的是鲜花还是做摆设的塑料花。
绘画的“回潮”
曾经在20世纪末被人预言要“死亡”的绘画，在今年似乎又“回光返照”了，这让有些持学院派观点的理论家们似乎又看到了一个从美术史的角度来发现的重大现象，有人又开始说，油画没有死亡，还大有作为。但是，我觉得这个现象似乎可以从以下三个方面来解读：一，此“油画”非彼“油画”，我们现在来说的似乎有“回潮”迹象的油画是能很好地迎合市场需要的那些作品，而并不是一个包含了行政美术、学院油画的泛指。而某些油画作品在一些艺术品拍卖会上的活跃，且不说背后是否有商业炒作的因素，而仅仅据此而笼统说明整个“绘画”或者“油画”的复兴，也是缺乏说服力的。二，这种商业上的“繁荣”也反映了一些背后的危机，一些按时髦的理论“标签”和按市场的口味制造出来的作品在艺术市场上迅速走红，至少是反映了目前艺术品市场至少是对所谓“前卫油画”这一块的浅薄、盲目与投机，它为了利益的最大化需要包装一些有待开发的“低端”商品。与此相关的还有它的消费性，它的本质就是迎合商业时尚消费需要的“喜新厌旧”。我不知道这些对于那些迅速蹿红的艺术“新星”们来说是祸还是福。三，这个现象也至少说明当代艺术发展至今，已经越来越缺乏语言的原创性，只能拙劣地卖弄一些小聪明而使公众失去了期待的耐心。那么回过头来，油画这种“古老的”（靳尚宜语）形式至少能在“技术”的层面上给他们以鉴赏和收藏的信心。最后一点，我认为应该是值得我们深思的地方。
两个蒙古包“关公战秦琼”
在今年相对平静的艺术界引起了一个小小的涟漪的还有从网上扩展到平面媒体的“蒙古包”之争。事件的起因是有人在网上指责渠岩参加第二十六届圣保罗双年展中国国家馆的作品《流动之家》有抄袭西安艺术家岳路平的作品《分道》的嫌疑，检举方的指证“言之凿凿”，而反驳方的举证又“信誓旦旦”。对于这笔到底是谁“抄袭”了谁的糊涂账，老实说我没有丝毫的兴趣。说句公道话：“是”又怎么样，“不是”又怎么样？！怎么看都有点像“关公战秦琼”的味道啊！而这件事情，能引起我的思考的地方是：这个事情的实际情况即使是没有抄袭，而两位艺术家在“挪用”了同样的原始材料的时候，采用近似的思维方式，至少是说明了当今艺术界语言创新能力与艺术想象力的匮乏。当使用“现成品”在当代艺术中成为“合法”的游戏规则之后，“为什么”要用“这一个”的现成品，以及“怎么样”使用现成品反而成了不必要去深思的问题。——难道一个简单的构思仅仅就因为使用一些“现成品”而搭建了一个“宏大”的场面之后，作品的内涵就能随之而变得有深度了吗？有些思维逻辑的表达非得需要“现成品”来制造一些表面的效果吗？如果问题得到肯定的回答之后，那我们将不得不来反思“当代艺术”是不是已经越来越走向了它自身的反面？——这就是仅仅依靠一些表面的视觉效果来刺激观众的视觉经验，那么“当代艺术”和它一直以来试图颠覆的传统艺术的观赏经验的区别到底又在哪里呢？！——而由一个艺术家来“挪用”“现成品”的时候，他的“合理性”的依据恰恰就是现成品是由一个“艺术家”的身份来挪用的，而“艺术家”挪用的方式与一般公众的方式到底能区别在哪里？是“艺术家”的身份成全了作品，还是“作品”成全了艺术家？这似乎又是一个先有鸡还是先有蛋的悖论。
特区“水墨”潮
当我写下这个标题的时候，自己看着都想笑——当“水墨”遇上“都市”似乎只能见到滚滚车潮了，呵呵……
当本届“深圳国际水墨画双年展”的主办方把展览的资料给我的时候，我以为“水墨画双年展”是“水墨双年展”的笔误，打电话去求证，结果还是“水墨画”。我不知道这是因为从第一届始名称顺延的原因，还是刻意要强调“平面”“纸本”的需要。按照我对“水墨”材料“当代化”的途径的理解，大致可以从三个方面来进行：其一是用传统笔墨的形式与技巧来表现当代人的情绪与生活；其二是或者借用平面构成对画面进行块面分割构成，或者利用拓印、化学材料等形成画面的肌理效果。当然以上的两大类还可以综合在一起形成另一个亚种。其三是把“水墨”元素放到“当代艺术”的大语境中去，具体的形式可以不去拘泥，诸如什么装置、行为、多媒体，都可以包揽进来。我曾有一个似乎并不那么贴切的比喻，前两种就像“浪子回头”，不管年少的怎么荒唐、风流，终究还是要把外面的媳妇带回来家来继承祖业的；而最后一种则像“嫁出去的姑娘泼出去的水”，带着自家的基因已经和别人生下了外姓的孩子。
所以说，本届的水墨画双年展就像小姑、嫂子大堂会，孙子、外孙满地走。本意是要修祖祠、续宗谱，却又因为要标榜“包容性”与“开放性”而招来许多外姓的孩子而使这个行为本身又变得暧昧不明、左右为难。所以还不如去掉“画”字，明确提出“水墨”的“材料性”与“多义性”，或许还能在多如牛毛的“双年展”中，既能体现出“当代性”，又能凸现出自己的个性。
团结起来斗“地主”
呵呵，这个“斗地主”可不是有些大佬们嗜好的“扎金花”“斗地主”的赌博游戏哦。这里所说的“斗地主”是有感于在2004年上半年北京“798艺术区”的“大山子艺术节”期间的一些事。
位于北京东郊大山子地区的798工厂原是一个军工企业的建筑群，1949年以后，作为当时共产国际援助社会主义大家庭的新成员的项目，由当时“共产大家庭”中的前“民主德国”援建而成，建筑风格、构件细节等都迥异中国当时及以后的工业建筑规范，可以说是在基于当时的社会主义阵营的“国际主义合作”的一个例证。后来因为军工行业的调整，以及北京市区发展规模的扩大，这些工厂也因此而被搬迁、关停和转产，原先的厂房也被闲置了。从去年开始，一些艺术家和一些文化机构看中了这里相对低廉的租金以及建筑本身高大宽敞的结构空间及良好的采光条件，开始陆陆续续进驻到这里，经过富有创意的改造之后，使原先整齐划一的厂房空间变成各具风格特点和使用功能个性化的空间。现在，在这里聚集的各类空间有艺术家们的工作室，设计、出版机构的办公室以及一些画廊的展示空间。另外，还有一些餐饮、休闲服务业因为在文化形态上的“另类”气质，也纷纷在这里“抢滩”驻点。这些行业的加入，使这里不仅仅是一个文化艺术的聚集区，它实际上是具有了一种基于商业消费社会中的“文化消费”行业的特征，一些境外媒体将其称作是在北京出现的SOHO。
正是因为其“地下文化”的特征，它会异乎寻常地引起一些境外媒体的关注，可以说，现在“798”的名声由这些境外媒体和一些大众时尚刊物共同炒作起来，但媒体永远都是希望事物朝它“报道”的方向来发展的，这就是我们常说的“媒体的暴力”和“舆论的反作用力”。那么，关于这种“地下文化”与“媒体”之间的关系，我们不得不提起一个例子，就是20世纪90年代初的“圆明园现象”，当我们回顾那段历史的时候，我们往往会简单地把原因归咎于“体制的问题”，而恰恰回避了“是谁让它成了地下”的追问。今天，当我们庆幸又有了一个“后圆明园”的798的时候，我们是不是也要对那些又要把它塑造成“地下文化”的因素保持警惕？——千万不要成为“媒体”和“时尚”的牺牲品！
而“798”的地产概念在被时尚媒体真正炒作起来后，我们总能听到的便是商业资本将对这个刚刚“兴旺”起来的“艺术家天堂”进行无情地侵吞的消息。这真是一个无奈的悖论——艺术家们借助于时尚媒体炒作自己，顺带炒火了地产；而商人仅仅能看到的便是商业价值，地价在他们眼里远远比艺术家的“文化价值”重要。艺术家为了保护自己刚刚“焐热”了的“铺盖卷”，又要借助传媒来制造社会影响，而这，又要激起地产商更大的鲸吞欲望。最后的结果便是，艺术家与“地主”之间矛盾不断加深。这样的局面导致了一个艺术史上荒唐的案例——艺术家自发的群体艺术活动，却被非政府的地产开发商和物业管理以“安全”的理由阻挠了。因为开发商可能以为艺术家的活动会进一步引起社会舆论的同情，最终有可能迫使政府对这种“商业暴力”进行干预。
所以，“大山子艺术节”的名称在开展的当天被迫取消，所有的活动也在一种莫名的紧张气氛中分散进行。而这种压力与以往来自于政府方面不同，它是在商业利润的驱使下，由商人调动他所能控制的社会资源，施加于艺术家头上的。这个事件，恰恰可以作为一个例证，来说明我所说的中国当代艺术的特点由“政治性”向“商业时尚性”转变的外部社会环境变化条件。
艺术下的“蛋”
当房地产与艺术之间越来越“亲密接触”之后，地产商们会像意大利文 艺 复兴时期的王公贵族和教会那样，充当起商业社会中艺术家们的“庇护人”吗？
持乐观的态度看待这个事情的人们，和别有用心利用这个事情的人们自有他自己的道理。而我抱着“不乐观”的态度的理由是，首先，地产商看中的并不是“艺术品”这个结果，而是艺术的“过程”可以扩展成社会事件的炒作潜能。其次，在作为“社会事件”而被大众媒体扩散的过程中，按照大众媒体“恶炒”的传播规律，于当代艺术的社会生存、接受环境究竟是有利还是有弊？我想明眼人一看便知。其三，在作为地产商的实质上的广告活动中，有没有艺术家被廉价利用的因素？
当然，我们也可以找到一个从另外的角度来看待这个问题的事例，这就是在银川郊外的“贺兰山房”。投资商在工程的后期发觉在经济、传媒发达的大城市屡试不爽的“商业”与“艺术”互动效果很难在贺兰山下的戈壁滩上生效的时候，减缩了工程预算的追加投资，使建筑的实际建成效果未能达到艺术家的理想，是问题的一个方面。另一方面是，让一些从来没有建筑专业背景的艺术家来设计具有实际使用功能的建筑群，是不是超出了“专业”的范围。当然，我们也可以用一种游戏的心态来看这个事情，只是这个“游戏”是不是有点玩过了？
“‘前卫艺术家’来设计‘前卫建筑’”，本是一个在概念逻辑上没有问题的合理演绎，但是，我们在满足于这种概念的演绎所给我们带来的“理论”上的快感的时候，有没有想到建筑本身所必需的严格的结构力学和材料力学的技术基础。闻一多说过新格律诗是“戴着镣铐的舞蹈”，而我觉得建筑与其他“纯”艺术的形式相比较，它的独特性也是它必须“戴着镣铐”的特点，这个“镣铐”就是前面说的结构力学和材料力学的专业技术基础。专业建筑师的所有的艺术想象力都必须要建立在这样的基础之上的，这也是建筑艺术不同于其他艺术形式的独特之处。而我们再用这个标准来分析“‘前卫艺术家’来设计‘前卫建筑’”这个“合理演绎”的时候，其中缺少了什么环节是显而易见的。
事实上问题恰恰也是出在这里，艺术家们天马行空的方案或者因为要达到“特殊效果”而必需的“特殊工艺”造价远远超过了开发商的心理承受上限，或者因为设计没有考虑到现有的材料、工艺水平，或者是违反了基本的结构力学原理，不得不需要随时地修改原有的设计方案，但是又因为种种原因，艺术家又大多数没有对工程进行及时跟进，只能由施工人员在现场随时按自己的品位任意地更改原先的方案，这样最终的结果就变成了个四不像。
所以我们在说要“从另外的角度”来分析这个问题的理由就是：在这个因为廉价商业消费导致个人内心欲望无限膨胀的年代，“艺术家”个人身份意识的膨胀，无视专业范围划分所依据的必要的技术性基础，那么结果就只能是以“艺术”的名义在戈壁滩上下了一个艺术的“蛋”。
“打榜”英雄传
今天“表”的不是打虎英雄武松武二郎，而是年终岁暮混迹在各种大众娱乐媒体的“排行榜”上面的“打榜”英雄们。
写这一小段的动机其实是很简单，2004年的最后一天，当我因为重感冒婉谢了朋友邀请的数处“新年嘉年华”派对，窝在家里面对电视机看着从中央电视台到祖国各地电视台的元旦节目，都是一色水的俊男靓女在明亮亮的灯光下欢声笑语，不禁自个儿鄙视起自己内心的那点阴暗情绪。尤其让我“好感动好感动”的是在一个把演坛过气和不过气的明星、歌坛靠嗓子或者靠脸蛋的新秀、体坛绯闻比奖牌多的国手国脚国腿们攒在一起而统称叫“艺人”的排行榜颁奖晚会上，我们尊敬的画画一流、拍电影一流、当裁缝也一流的陈逸飞老师能运用他的“逸飞视觉”理论，代表咱们艺术界也在这个名人娱乐超级无厘头大杂烩小锅炖排行榜上露一小脸，实在是一件很鼓舞人心的事情……
当然，这个事情也仅仅是一个引子，我细想之下，真是越来越佩服现在时尚娱乐的胃口，它能迅速把那些本不相干的事情变成自己的消费对象，而作为被消费的对象在尝到成为大众娱乐明星的甜头的同时，也把自己乖乖变成了人家的俘虏。当然，这里的前提因素很多，包括大众娱乐传媒的发达、社会人格心理的分裂、社会道德标准认同的缺失、文化消费心理的浅层及时性等等，其结果是社会整体性的“娱乐圈化”。——就像商业不再注重诚信环节，而只片面地突出市场的炒作与品牌的包装一样，在这样的社会环境中，我们很容易会把手段当成自己的目的。我们已经慢慢熟悉并默许了在看似繁荣的艺术市场中商业炒作“潜规则”的盛行；我们也看惯了早年的“造反”小将们现在已迫不及待地在大众媒体的闪光灯下扮作“酷”状……
与社会整体性的“娱乐圈化”相关的还有社会的“拉美化”，其实说得直白一点就是“黑社会化”。首先，“国是”免谈，不在本篇小文的范围之列；娱乐圈的那些糟事咱也就不恶心了。我只想提醒大家注意的是，“码头”“行帮”这些带有帮会性质的沉渣是不是正在我们的圈子里盛行着？！一些得意轻狂的人物不是正在用一些下三烂的手段显露出他的“阿飞”式的嘴脸吗？
我想，我们谈到“当代艺术”，首先需要的是一个自由、民主、平等的社会文化环境，即使社会大环境不容许，我们也要使之作为一个信仰存之于内心，这样，我们似乎能可以说我们在做的是“当代”的艺术，否则，仅仅是变换一下媒材、弄点小聪明、加点能出声的能发光的能电动的玩意，所谓“当代性”从何而体现之？！
所以，从这点来说，我们现在缺少的是真正具有“当代性”的当代艺术，泛滥的是一些表面“时尚的”艺术、“时髦的”艺术和“流行的”艺术而已。
2005年1月4日二稿于北京通州
买椟还珠 ——北京“双年展”，仅仅是一个名称的游戏
我只想造希腊小庙……这庙供奉的是“人性”。
——沈从文
所谓的“双年展”到底是一种什么样的东西？难道仅仅是一种表示着“两年一次”的展览节奏吗？如果照这种逻辑推论，我们的全国美展是不是也可以叫“五年展”？我们还有很多在诸如美协等半官方的美术机构的主持下的各种以两年、三年、四年为节奏的展览是不是也都可以改换包装成为各种名目的“双年展”“三年展”“四年展”？显然，这么一推演下来，我们就可以看出这种以简单的时间性为理由的逻辑方式的荒诞性。既然所谓的“双年展”并不仅仅是与时间性有关的一种展览样式，那么，它的独特性到底体现在什么地方？
在以几大三双年展为代表的主流“双年展”体制之外，还有一些以“画种”或“材料”的特征的双年展的样式，但是，它们都是非主流的边缘化的展览，所以，不在我们讨论的主流的双年展体制之列。
如果没有在双年展的名称之前加上这些特指的“画种”或“材料”的限制词，那么，它们都基本上有一些共同的特征可以看到。
首先，它们都是一种以当代艺术为主要展示特征的，以反映当代的政治、社会、文化问题为主要诉求的展览样式。在这里，所谓的“当代艺术”的特征表现在它是否具有了当代人的当代意识。这种当代意识反映在艺术中，就是要对当代的社会提出自己的观点，发表自己的见解。在这个层面上，基于传统艺术意义上的“视觉唯美”的传统不再是判断艺术的唯一标准了。正是这个问题，现行的北京双年展似乎陷入了一个概念上的误区。他们似乎想在所谓的“架上”和“唯美”两个概念上，“捍卫”艺术的“传统”的“正统”的地位。但是，恰恰是在这里，我们找到了一个批判的切入点——我们在谈到传统的时候，往往会把承载“传统精神”的一些外在的、视觉上的样式和形式作为传统的精髓简单地、形而上学地固定下来，而把其中最有价值的、精神性的因素抛弃了。那么，什么是作为最有价值的、精神性的因素呢？这就是我们常常说的一句话，“最传统的也是最当代的”。这里，关于问题的关键是怎么认定什么是“传统”中最有价值的因素。我们认为，作为“传统”中最有价值的因素在于，创造“传统”得先于我们时代的人们，在面对他们时代的社会、文化环境的时候，出于一个对当时时代的社会文化问题有独立思考、有“问题”意识的知识分子本能的责任感，在作品所体现出来的强烈的社会责任感和人性的感怀。此为其一。其二，是在艺术语言的发展和创造上，达到了那个时代的一个具有时代高度的，代表了那个时代的时代特征的艺术语言和艺术样式，我们也把它作为一种“传统”继承下来。而这两者能同时在一个艺术家的作品体现出来，那么，我们就可以说，这样的艺术家具备了能代表这个时代的“大师”地位了。以上是关于什么是“传统”的问题。而对于如何继承“传统”的问题，我们认为，只有把握了传统中最有活力的部分，才是真正继承了传统的精髓。而什么是传统中最有活力的部分呢？这就是对当下社会的独立思考和批判的能力和立场。如果仅仅把传统中一些程式化了的样式僵化地奉为金科玉律，那恰恰是泯灭了我们所继承的“传统”中最有价值的精髓了。我们知道，任何一种艺术中，作为形式上的“样式”和“技法”的部分，只有在和特定的精神性的因素结合在一起之后，才能具有“语言”上的活力。这也是艺术从仅仅是关注艺术语言自身的演进和革新的“现代艺术”过渡到“后现代艺术”的一个显著特征。那么，我们在喊出“走出象牙塔”之后，所谓“艺术”中最有价值的部分，也就是体现在如何对当下的社会持批判性态度的知识分子立场。而那些试图在样式和技法上抱残守缺的“传统”的奴才们，他们所主张的所谓的“传统”要么是失去了活力的、体现了没落的贵族沙龙趣味的“样式主义”；要么是迷失在艺术商业大潮之中的“程式主义”。这些在艺术行政上的既得利益者们，他们运用自己手中的行政和社会资源，把一己的艺术趣味和政治目的、商业利益作为压制艺术发展的“标准”和理由，用传统中那些已经失去了活力的形式上“传统的僵尸”来抵制我们对于鲜活的真正具有发展性的“传统精神”的继承。历史将证明，这是当代美术史上的一个巨大的闹剧。
其次，所谓的“双年展”体制实际上在当代民主的社会机制下产生出来的一种体现了当代社会的“当代性”的艺术活动样式。这种“当代性”一方面体现在上节中我们提到的关于“艺术”的标准和目的中，另一方面也体现在这种“艺术活动”自身的组织、架构方式所呈现出来的关于“民主”的折射和解释之中。首先，“民主”体现出来的是一种“平等”的意识。这种“平等性”是我们提出的“当代性”“后现代性”以及官方解释的“世界性”的基础。作为一个有国际影响或试图产生国际影响的艺术活动，莫不是用一种“平等”“开放”的心态来对当今世界的艺术现象来做最客观、开放的呈现。而我们在北京双年展的所表现出的文化态度中，所能体验到的只能是一种基于暴发户心理的文化上的民粹主义心态，它既不能体现出官方解释的什么“世界性”，也不能体现出积极的“当代性”。就连表面上的“民族性”也被僵化和腐朽的集团利益化的审美趣味所左右。我们有理由对这种动用了巨大的国家和社会资源，来试图塑造“先进”的民族文化形象以与“世界”对话的最终效果表示最大的质疑！次之，作为一种在现代社会环境中产生出来的文化现象，它实际上是体现出了一个“现代社会”的所有特点。我们知道，作为主流双年展的模式，它的组织方式和过程是高度民主和透明的。它来自于全世界范围内的、并代表着各个层面利益的“艺术委员会”的机制，实际上是现代民主政治中“代议制”的折射。这类似于现代国家政治制度中的“议会”和现代企业制度中“董事会”的架构。这种制度表现出利益的广泛性、结构的制度性、理念的民主性和过程的透明性。在这个制度性的权利框架之上产生的“策划人”的制度，是有着充分的监督机制制约的。而反观北京双年展的组织机制，长官意志、艺术行政特权、条块利益的平衡决定了它行政化暗箱操作的特点。这种与现代民主意识背道而驰的行政美术的操作方式能使北京双年展体现出当代意识的“世界性”的特点，是值得怀疑的。它被专业领域和舆论所诟病的策划人的人选、组织的方式以及最有争议的所谓获奖艺术家的名单，都是由于这种不透明的缺乏监督机制的暗箱操作方式所致。关于它的组织程序和评奖程序的合理性和合法性的争论，将不仅仅是艺术的问题，还将可以上升到社会的层面上去进行社会公议和法律程序方面的讨论。因为我们不能容忍巨大的社会资源的占用沦为小团体利益瓜分的结果。
春秋时代，楚国有一个商人，专门卖珠宝的，有一次他到齐国去兜售珠宝，为了生意好，珠宝畅销起见，特地用名贵的木料，造成许多小盒子，把盒子雕刻装饰得非常精致美观，使盒子会发出一种香味，然后把珠宝装在盒子里面。有一个郑国人，看见装宝珠的盒子既精致又美观，问明了价钱后，就买了一个，打开盒子，把里面的宝物拿出来，退还给珠宝商。
——以上的寓言恰恰是可以作为一个隐喻，使我们看到北京双年展在豪华、庞大的外表之下，体现出的恰恰是苍白的精神内涵。它拿来的仅仅是徒有其表的“双年展”的形式，而丢掉的却是一种开放的、能直面当代社会文化的健康心态。它既不能承接鲜活的“传统精神”，也不能代表具有世界意识的“当代精神”。就像那个郑国人手里的珠宝盒，精致美观且散发着香味，但是里面空空如也！
2005年10月6日于北京通州区晾木场
“买得起的艺术”是一个 理想主义的假设
《乐》杂志要在798大山子艺术区里面举行一个名为“买得起的艺术”的活动，希望能通过这个活动给公众提供一个能购买一些相对“平价”的艺术品。我想他们的这个活动的出发点是想通过这个活动对目前盲目飙升的艺术品市场现象提出自己的看法，并希望以此方式为艺术品特别是当代艺术品走进大众生活找到一个解决的办法。但是，以我的观点看来，这样的活动理想的成分多于现实意义。并且，由此而思考到在“概念经济”时代中，艺术品市场价值规律的运用。论述如下：
谁是艺术家？什么是艺术品？
“谁是艺术家？”回答这个问题最简单的方式似乎是谁能创作出艺术作品，此人就可以被大家所认定为艺术家了。那么接下来的问题又是——“什么是艺术品？”最简单的回答也可以是，艺术家创作出来的就是艺术品了。这样的论证在逻辑上其实是不成立的，因为这样的“循环论证”违背了形式逻辑的一个基本原则，即不能用A来证明B，又用B来证明A。而实际上，这样的循环论证按照圈子中的游戏规则实际上是能够成立的。问题出在什么地方？是艺术的特殊性质决定了它可以不按照形式逻辑的一般规律进行语言的表述吗？不是。其实我们稍加分析，就可以发现，在上述的陈述中，实际上有一个中间项被偷换了。就是，在第一个陈述句中，“艺术家”的概念是通过“作品”这样的结果来被界定的；而在后一个陈述中，“艺术家”的概念是我们主观预设的。这样的一个逻辑上的漏洞，就为我们下面要说明的艺术的“圈子化生存”提供了空间。
按照事物的发生逻辑，我们首先要解决的是“谁是艺术家”的问题。在上段的陈述中，我们提出了一个“被预设的‘艺术家’”的概念。那么就要出现了一个新的问题，“谁可以预设‘艺术家’？”也就是说，“艺术家”的命名权是在谁的手里？在这里，我们可以把问题放到以美协为代表的“行政美术”的系统中来做一个比较。在行政美术的游戏规则中，艺术被纳入到国家的行政权力结构中而加以管理。官方的美协机构（虽然在章程中，它自诩为民间社团组织，但是从它的权力合法性基础、组织管理形式以及行政划拨的经费和工资福利待遇，它哪有半点民间自治社团的影子？）是作为行政权力结构的一个代表而行使管理的权利能力。在这个系统中，一个人（“艺术家”是先被预设为不存在的）创作出来的作品中，思想性没有违背主流的意识形态，技巧性也符合主流的审美情趣，那么就有可能参加由各级美协主办的展览活动，并在符合参加过多少次各级美术展览的规定后，就可以被批准为相应各级美术家协会的会员，由此就完成了一个“艺术家”的命名的过程。20世纪90年代以来，由于国内艺术市场的日益活跃以及个人的社会行政身份的多样化选择，美术从业者对保守僵化的意识形态和审美趣味的官方美协产生了越来越大的离心力。最有代表性的例子就是在1999年的第九届全国美展中，北京的很多在艺术院校任教的艺术家主动放弃了参与这个展览的机会。而一些当时还处于“地下”的艺术家们因为和美协在意识与审美方面的相左，也自然被排挤在这个系统之外。这样，美协在学术威信上也就越来越处于一种“空心化”的状态。在艺术市场规则建立过程中的混乱时期，带有行帮色彩的“圈子”就迅速占据了这个权力真空。这个圈子是由画廊、收藏家、媒体、策划人、评论写手组成。简而言之，在艺术家的圈子化生存状态下，“艺术家”的命名是由这个圈子所共谋的。由此，在关于“艺术家”的传统衡量标准之外，对圈子的熟悉程度以及在圈子里的出场率也是一个极其重要的决定指标。
问题的另一个方面是，由于所谓当代艺术在对传统艺术关于手工性技巧的反叛中，一些相对而言还似乎可以被量化的标准也被颠覆。这样，一些主观随意性更强的“学术成立”“前卫姿态”也可以作为判断一个艺术家的标准。
那么，按照上述逻辑的结果便是，由被圈子所命名后的艺术家所创作出来的作品就是艺术品了。
谁在消费艺术品，为什么要消费“这样”的艺术品？
在手工性技巧不再是衡量一件艺术品的唯一标准之后，传统的关于衡量一件艺术品价值高低的因素如技巧的高低、费时的多少、是否是艺术家本人的原创等一些稍可量化的标准便也显得不是非常重要了。艺术品，特别是当代艺术品作为“艺术商品”进入流通领域的时候，除了作为一个物质化的结果之外，一个关于“艺术品”的“概念”也作为衡量一件艺术品价值的附加值进入了流通的环节。这个“概念”从何而来？它为什么能作为一件艺术品价值的附加值而进入流通领域？回答这个问题便要联系到上述的关于艺术家的圈子化命名的过程。如上所述，在这个命名的过程中，我们所依据的不再仅仅是创作出了什么样的作品，更多是来自于“你的想法在学术上能成立”“你的学术姿态比较前卫”这些概念性的东西。这样，当一件特定的作品并当作艺术商品进入流通领域之后，把创作出它的作者身上所具有的这些被圈子所认可的“概念”便能通过这个物质化的载体而变成也可以进入流通的价值附加值了。
同时，作为问题的另一个方面是，现在是谁在消费艺术品？在包括19世纪在内的以前的时期中，为艺术而买单者，特别是为在世的艺术家的作品买单者，除了王室贵族、宗教机构之外，剩下的便是作为艺术爱好者的艺术品收藏家了。他们收藏这些艺术品的动机非常简单，就是仅仅因为自己喜欢便花钱购买并占有它。在这里，占有这个物质化的实体是一个关键。而且，在那个时期，艺术品的价格也不会很昂贵，如果按油画来计算，它可能仅仅会比一个雕花的工匠在同样的时间里创造的价值略高一点而已。20世纪后半叶以来，随着房产、证券、股票等带有暴利性质的投机性市场的带动，同时，也由于艺术品拍卖市场的日益规模化和规范化。艺术品，特别是在世艺术家的作品也越来越作为一个“投资”的对象而并不仅仅是一个“收藏”的对象而进入流通领域了。
综上两方面的所述，由于在上述的投机性市场中，进入流通环节并占主要作用的是一些商业“概念”，而并不仅仅是那些传统的实在的物质实体。所以，在艺术品市场中，那些艺术品的“概念”能进入流通并在流通的过程中产生增值，就是一个非常合理的解释了。这样，基于一个有形的物质实体基础上的价值判断是有限的，它可以依据上述的一个艺术家在创作出一件特定的作品的时候，他的技巧的高低、费时的多少，以及是否是艺术家本人的原创等这些因素得出一个综合的判断；而根据无形的“概念”而做出的价值判断则是无限的。因为在这个投机性的市场流通过程中，“某个”特定的作品仅仅是作为承载着那个无形的艺术商业“概念”的物质实体而存在，而那个在艺术家被圈子所命名的过程中所附加出来的“概念”则随着它在各个市场环节中的流通获得了无限增值的可能性。这样，我们就可以对那些艺术家在世的时候作品就卖出了天价，以及一个艺术家毫无创意地不断复制自己的作品也能维持并逐渐升高作品的市场价格的现象做出一个合理的解释了。
为什么说“买得起的艺术”是一个理想主义的假设？
基于以上的论述基础，我要说明“‘买得起的艺术’是一个理想主义的假设”的理由是：
所谓“买得起的艺术”仅仅表述为“前艺术品投资（机）”时代里购买并占有特定艺术品的物质实体的思维逻辑。它没有能够考虑到在艺术品投资（机）时代中，艺术品“概念”进入市场流通后能够无限增值的可能性。因此，我们也不能要求在现今的背景下，在艺术品已经作为商品进入了流通环节的过程中，只是单纯考虑到作品的有形的物质实体部分所能产生的价值，而剥离开无形的“概念”在流通的过程中所能产生价值增值的部分。因为这不符合“概念经济”时代的价值规律。
所谓“买得起的艺术”所依据的是一个潜在的“艺术为普罗大众服务”的理论基础。我历来对努力使当代艺术品为大众所能接受并进而消费的善良愿望持怀疑的态度。俗话说得好，萝卜青菜各人所爱。就像我们不能要求物质产品超前消费一样；对于精神产品，我们更没有道理要求大众们超前消费。我记得在卢杰策划的“长征”活动中，他们在遵义也召开过一个关于当代艺术的“遵义会议”，当时在那个会议会场的楼下，是一帮食客在把卡拉OK唱得震天响。我当时就在会议发言中针对他们那个活动要像作为“播种机”的长征那样一路上要对沿途的百姓播撒下当代艺术的种子的良好动机说，我们有什么理由一厢情愿地要求如此酷爱卡拉OK艺术的普罗大众们像酷爱卡拉OK那样来酷爱当代艺术呢？同理，作为有普世的人道关怀精神的“严肃艺术”与市场之间从来就是一个悖论。因为作为体现了普罗精神，或者表述能体现知识分子立场的“严肃”艺术品，它的消费者从来都是那些不那么普罗的资产阶级，这是一个宿命式的逻辑悖论。所以，我倒是认为，基于一个隐藏的“艺术要为普罗大众所能消费得起”的立场，把工艺品、较为廉价的收藏品，以及那些有限印刷的复制品作为对象可能更实际些。
按照特定的艺术品投资（机）市场规律所决定，由于在这个市场的流通环节中所流通并不是有形的物质实体，而作为无形的“概念”而存在的价值增值基础，它的流通和增值的基础是不能在这个流通的环节中出现而影响我们对于这个“概念”利好信念的因素。因为它非常有可能会使这个“概念”的流通环节“崩盘”，从而损害到投资者的利益。所以“（普罗大众能）买得起的（好的）艺术”这个游戏规则能够成立的前提是，我们要在游戏的一开始就事先设定好一个前提，就是“这是为那些不能按市场价买得起好的艺术的普罗大众服务的公益活动”。这样，就不会影响到特定的艺术品在一般的艺术品市场中所附加“概念性”增值的可能性，也就不会进而影响到艺术家本人和艺术品投资（机）者的利益，包括通过这样的活动而作为艺术品投资（机）者出现的买到了他们“买得起”的艺术品的普罗大众的利益。
最后，如果这个活动有了这样的前提设定，那么对于艺术家来说这个活动的意义就不是参加了一个公益活动这么单纯了，因为会有一些媒体来关注这样的“为普罗大众”的艺术活动。所以，对于艺术家来说，他会有一个非常好的宣传的机会。这样一来，艺术家“让利”的部分是通过媒体的“免费”宣传来找齐的，而媒体也仅仅是为了找到一个文化时尚活动的素材而已。这么说来，它就是一个市场推广活动，连一个公益活动也不是了。
2006年3月20日于北京通州晾木场
“批评”之病
批评的边缘化，在当今艺术界是一个不争的事实。
纵然我们从很多方面来就其外部环境分析其原因，但是，批评界内部的问题却少有人谈起。偶有来自批评界外部的不同意见，也被简单贬斥为谩骂、语言暴力等。凡此种种，皆暴露了某些艺术批评界的某些不正常现象，本文即试图从几个方面来分析之。
批评界的圈子化
本人在2001年的一篇文章《从“体制”到“圈子”》中，已经提出“圈子化”生存是20世纪90年代后期以来艺术界的一种普遍现象。但是，该文还是较为集中分析了艺术家群体的圈子化生存状态。而近年来，批评界的圈子化现象已经十足显见！据此，我们一方面可以将此视为艺术界“圈子”文化的发展，同时，此现象也是与近年来艺术界外部大环境的变化分不开的。
众所周知，艺术批评虽然因为其职业对象是艺术界发生的一切现象，但是如果从其职业特点的思维方式、工作形式、语言工具、社会作用等方面来看，其与人文学科的联系似乎紧密于作为其工作对象的“艺术家”“艺术作品”等概念。如果说艺术家的“圈子化”生存经验还带有其早期的手工作坊式的行业帮会的特点的话，那么，作为人文学科范畴的艺术理论、艺术批评，其从业者因为理性抽象的思维方式，以及将语言文字作为职业工具等特征，已经决定其脱离了手工、行帮的群体性生存依附方式。所以说，作为正常的艺术理论、艺术批评从业者的生存状态，一定是一种个人化和个体性的职业工作状态和理论判断标准。
而现今艺术批评界的圈子化迹象的形成，其原因何在？
其一，是一种特殊历史阶段的必然。众所周知，文化市场化之后，造成了旧有的文化官僚体系权力的旁落。所谓“条条大路通罗马”，不管你来自何方，从哪条路来，只要在市场中成功了，就可以建立一个自足的话语系统，而不必再遵循以往的被文化官僚体系赏识和钦点之后才能发迹的老路。这样，对于文化官僚权力体系的肢解，必然带来一种权力的真空。就像自然界的真空现象一样，形成权力“真空”现象之后，就必然需要一种新的权力进行填补。在这种“行业话语权”的利益诱惑下，艺术批评界的行帮现象兴起。如前文所述，艺术批评绝非是一种群体化的工作性质，所以，这种艺术批评的行帮现象也并不是理论观点的相近使然，而是一种利益的集团化。所谓的“党同伐异”，所谓的“人多力量大”。这里，“党同”的理由也绝非见解、观点的相同、相近，也是利益的集体化运作需要一种“准官方”组织来进行操作。这也是我在第一届批评家年会上，极力反对“组织化”的建议，而极力赞成彭德先生提出松散式的“雅集”方式的原因。因为一个“准官方”的组织，在还没有形成一种内部的权力制约机制的时候，必然会走向权力的异化。一个走向利益交换、交易平台的圈子化模式，也必然失去其学术的严肃性。
其二，艺术进入市场化阶段之后，一些理论工作者自觉转换为市场化背景下的利益系统中的某一操作环节。由此，一些艺术批评从业者从“空谈家”转换为“行动者”。而实际上，理论唯其“有用”皆因其“空谈”，而一旦“实用”之后，就成了“技术”。在实用主义的逻辑下，“理论”成了可以利益交换的工具。而“交换”则需要在一定的场域中来进行，那么，依照世俗化的表达，这个场域就是另一种圈子。所以，这种圈子，也绝不是因为观点、见解的相同、相近所形成的学术团体，甚至是与学术扯不上一点关系的纯利益交换对象关系。
“神格”与“人格”的偷换
“人”因其有瑕而显得真实，而“神”因其无垢而显得神圣。人可以追求无垢、向神靠拢，而显得其“求真”的艰难；而如果僭越神格，伪称神性，则显得其“疯”。
与前述的艺术市场化相对应的另一个现象是艺术的时尚化。艺术何以成为时尚文化的组成部分，以及成为时尚文化之后发生了哪些变化，这其中固然需要进行详尽的分析，但是因其并不在本文的讨论范围之内，所以，下文将只讨论成为时尚文化组成部分之后的艺术形态所导致的艺术批评的大众娱乐化。
市场化不仅带来了文化产品的市场化，同时也带来了作为文化外延的传播媒介的市场化。传媒的市场化则使其从意识形态性向大众传播性发生转化。作为传媒的大众性转化结果之一，就是使一些原先处于亚文化状态的文化现象，在商业化的大众娱乐追求中，转化为一种主流时尚文化。在这其中，艺术，特别是当代艺术也是转化对象之一。
转化为时尚文化现象之后的当代艺术，因其行为逻辑的非主流性和艺术市场信息非对称性，对大众而言，则充满了猎奇的期待心理。而大众心理在充满猎奇的同时，又充满了颠覆、僭越、仇富的冲动。在这种背景下，一些“艺术批评”则与大众传媒之间形成了一种奇怪的组合，这便是以简单的道德评判来代替学术批评。
在“人格”的范围内，我们可以在一定的范围内进行学术范畴之外的道德评论，但是，超越人格意义之上的“神格”判断，则已然把自己放在了“神”的位置上来对芸芸众生进行道德评判。这些“无垢大师”们动辄挥舞起威力无比的道德批判大棒，以博取大众廉价的喝彩声。
在这里，我们姑且不论简单的道德判断是否能归为严肃的学术批评范畴，但就这种神格化的评判方式本身而言，他可以用神的标准来要求别人，而又不容许别人用神的标准来要求他自己。众所周知，艺术批评不是道德裁判所，批评家也不是道德水准的高居者。这种不能以欲吾欲以体恤人之欲的道德高蹈心态，是很多将艺术批评简单化为道德批判的批评者的通病。
古人尚言“知行合一”，而某些批评者以人的欲望宽恕自己，以神的标准来评判别人的方式，这种“艺术批评”除了赚取大众的廉价喝彩声之外，我们不知道它们到底还有多少学术价值？
我多次和朋友说过，如果按照古人所言“知行合一”的标准，那么圈子里能够对别人进行道德评判者，可能只有老夫子彭德和小夫子鲁明军二人尚能够格。除此之外，建议不要借“批评”的名义，将己所不欲施之于人，将己之所欲苛求于人，以换取自己“道德大师”的廉价名声。
“宏大叙事”的泛滥
作为一个艺术理论工作者能够让自己扬名立万的不二法门，无非就是能够提出一个划时代的艺术标准，并由此让自己成为这个时代的艺术代言者，就像“不想当将军的士兵不是个好士兵”，恐怕每一个理论工作者的内心都会存有一些这样的妄想。
但是，能够代表一个时代的艺术理论的提出，是一个可遇不可强求的事情。纵然有一些幸运者，那也是社会、时代的客观因素与个人的主观努力碰巧结合在一起的结果。而如果我们过分看重自己的“历史使命”，沉迷于自己的主观臆想之中，无非落得个理论先行的结果。
批评家与艺术家之间，是一种研究与被研究的、平等的工作关系。批评家绝不是这个行业的精神导师和指路灯塔。如果违背了这种关系，艺术家都按照批评家的“理论”来指导创作，我们将无法想象这是一种什么样的可怕场景。
所以，在急躁的“影响的焦虑”情绪中，批评者都忙于提出一个又一个“宏大叙事”策略，一会这个“后”，那个“后”；一会又这个“一代”，那个“一代”。这种在空泛的宏大叙事的理论逻辑中，必然导致理论研究者对个体创作的漠视，而仅仅将某些艺术家创作中的某些“个别性”的特征放大为“普遍性”的规律，并主观武断地将艺术家进行简单归类，以充塞自己的“理论”序列。
而我们知道，从历史的规律来看，理论工作者只能对一个历史阶段内的艺术趋向进行谦虚的“预测”，而并不能据此对艺术家的创作施行“指导”；而更多的是在事后对已经发生和正在发生的艺术现象进行分析、整理，并从中发现一些普遍性的规律。
而在一个频繁地提出宏大叙事策略的时代，“理论”必然是浮躁的和肤浅 的。
“智者”式的达人心态
如前所述，批评家与艺术家之间只不过是一种研究与被研究的平等的工作关系。如果一定认为理论研究必然优越于创作实践，而且，在艺术市场化的背景下，又主观认定批评家必然居于行业利益链的高端。那么，这种判断必然会造成某些人心理的失衡。这种心理失衡具体表现为：
其一，“批评”是某些人的专权和专利。在或显或浅的意识中，持这种观点的人，会不自觉地在整个行业中流露出一种“智者”式的达人心态，使艺术批评成为一种听不得半点不同意见的、单向式的文字游戏。在第二届的批评家年会上，有位来自北大的文学批评者将其他网络民众贬为群氓，居然也博得在场的阵阵掌声。由于容不得意见不同的对于“批评”的批评，动辄将这种不同的声音讥讽为“语言暴力”，而听不到一点不同声音的“交流”方式，则被认为是最“学术”的。这种惧怕、仇视不同意见的心态，倒是与主政者的严厉控制网络言论的做法不谋而合！在这里，笔者并不是就此为所有的网络言论现象做辩护，而且，本人也并不赞同某些不负责任的网言现象，但是，互联网毕竟提供了一种人言其所欲言的广泛的讨论环境。而且，就本人的经历而言，某些人在当代艺术早几年还处于边缘化的时候，文章只能通过网络来发表，其面孔是一种表情；而现今成为“达人”之后，面对草根性的网络言论环境时，则又是一种表情。由此，我不禁质疑所谓当代艺术的民主、平等精神究竟是一种“信仰”呢？还是一种“策略”呢？
其二，由于这种高蹈的“居于行业利益链的高端”的心态，某些批评者甚至会祭起“均利”道德旗帜，来批判某些已经成为行业“富人”的艺术家。这些“批评”文字，除了只能引起大众们基于仇富心态的廉价喝彩之外，或许还会博得其他批评者的掌声。对此，我们不禁要反问一句，我们与那些或许还处于清贫状态中的文学批评者、音乐批评者相比，我们的社会贡献、理论素养又能高出多少呢？
言必称“希腊”
当代艺术在中国一直处于一个尴尬的境界。一方面按照当代艺术自身的理论逻辑表述为一种大众性的反精英诉求；而另一方面，当代艺术在中国的现实社会环境中又只能局限于一个小众化的“精英”圈子里。大众对于当代艺术的接受心理更多的是抱着一种猎奇、甚至是妖魔化的心态。那么，在这个过程中，当代艺术理论，特别是当代艺术批评并没有起到一个良性的引导作用。
我一直记得十几年前费大为跟我讲过的一句话，他说栗宪庭为什么在中国当代艺术发展过程起到那么大的作用，其中一个最主要的原因就是他的文章能够深入浅出、浅显易懂。
其实，写文章的人在潜意识里都希望达到传播范围的最大化，而在现实中，我们大多数理论家的文章并没有能实现对于大众层面上的理论引导。当代艺术的评论文章的写作方式并没有表现出一种与大众的“亲和”心态，反之，圈内流行的写作方式是将当代艺术的理论研究“玄学化”和“书斋化”。诚然，当代艺术的理论研究需要更深层次的人文科学理论背景来作为学科基础，同时，学科研究的基础方法也需要进行学科规范化。但是，这些仅仅是手段而已，我们强调理论基础也好，强调学科规范也好，其目的无非是为了让我们的理论文章在表达上更加清晰，逻辑上更加严谨，理论上更加深入。最终，理论文章的作用并不是为了在“学术”高度上束之高阁，而是通过对本行业的各种艺术现象的研究整理，让大众能够理解、接受当代艺术的表达方式。
当代艺术的理论研究“玄学化”和“书斋化”现象，其本质上是把理论研究变成一种孤立的纯文字的“书写”快感，而忘记了理论在行业生态中的“环节”式的互动作用。彭德说过的“下载”式的写作方式实际上指出了这种文章写作模式的一个表现现象，但是他没有把这个问题表达清楚，反而被别人抓住了一个逻辑上的漏洞。其实，彭德要说的并不是指通常的知识接受方式，他要说的是在文章写作过程中的“引用”方式。
互联网的发展，确实扩展了我们对于知识的浏览范围，也改变了我们对于文字的阅读方式。它打破了传统的物理形态上的知识传播载体对于空间、时间、环境上的限制，使知识的传播变成了一个全球范围内的无限制流通。这确实是知识传播史上的一个重大革命。但是，这也带来一个“写作”上的问题：前互联网时代，我们引用别人的理论观点的前提是首先要阅读、了解对方的主要学术著作。而在互联网时代，通过关键字的查阅，我们可以容易截取我们自己认为需要的别人的学术“观点”，而不一定需要完整了解对方在“观点”表述过程中的上下文关系。而在写作过程中，这种“下载”式的写作方式具体表现为：一方面是对于他人观点片面、孤立、利己主义式的简单引用；而另一方面则是一种炫耀式的“观点”堆砌，而并没有注意到这些孤立的观点在自己文章内部的逻辑关系上的合理性。
近些年有很多有硕士、博士教育背景的人加入到批评家的行业中，这对于这个行业理论素养的提高确实是一个促进，但是，“学位论文”式的写作方式也开始在这个行业中流行起来。一篇几千字的文章，往往会有一千多字的引用和注释，我不知道别人还会有多大的耐心能把这样的文章看完？作者自己的独立观点又到底能体现在什么地方？
这种在表面上看起来是知识的“广博”，实际上是对知识的肢解、曲解和研究态度上的“利己主义”。所以，我们在具体的批评文章的写作中，并不一定需要这种“言必称希腊”的表面式的学术“严谨”，而更多的是需要如何能在他人研究的基础上，建立自己的独立的理论判断体系。
这种在自己还没有使自己要表达的观点清晰化起来之前，如何让别人了解你要表达的内容呢？所以，很多当代艺术批评文章在具体写作过程生硬的“翻译腔”句式表达、云里雾里的“玄学化”逻辑结构，是当今批评界的一个通病。
最后，本文列举的种种在艺术批评界的现象，并没有针对那些个人。甚 至是某些问题在笔者自己的身上也存在，这是需要我们大家一起来克服的现 象。
呜呼，艺术批评其病亦久矣，其人亦乐在病中，然则其病亦必逾久矣！
2009年7月12日
“猪”们为什么敢公开“耍流氓”
继新疆乌鲁木齐的“飞天神女”之后，郑州再曝在号称“河南省文化产业的标志性建筑”的中原福塔配套的广场中居然出现了被网友称为“流氓猪”的城雕。虽然郑州市城市管理局在回应网友质疑时称这对卡通猪是“小猪在给妈妈捶背”，体现的是“孝顺”，并用嘲讽式的口吻说：“至于有游客说这是在‘耍流氓’，说明游客在游玩中很有搞笑的眼光和娱乐的思维。”但是紧接着有《武汉晚报》记者指出：“10年前，在武汉市江汉路，工商部门曾在一家饰品店查获一批涉嫌传播不良文化的‘流氓猪’系列摆件。不想10年后，这个‘流氓猪’的变种居然成为雕像在广场占有一席之地。”而问题的核心并不在于如某些网友所说的那样是否要“放过这对小猪”，而是“流氓猪”事件再次暴露了城雕行业的利益黑幕。本人在上一篇《论“飞天神女”的拆掉》的论述中已经涉及相关的问题，在此，再次呼吁社会舆论能广泛关注这个此前不为公众所熟悉的行业，以彻底铲除这个隐性的腐败产业利益链。
“飞天神女”和“流氓猪”们虽然最近经过网络的传播引起了大众的关注，但是这种现象绝非偶然，即使是在号称首善之区的北京也莫能例外。本人十几年前曾租住是二环内的劲松小区，该“小区”实际上是一个开放性的城市区域泛称，在其范围内纵横着几条城市主干道。本人租住期间，小区内的主要道路交汇点以及道路两侧忽然出现了大量诸如“美人鱼”“腾飞”之类，或是低劣的仿制，或是内容空泛、造型丑陋的城市雕塑，最后虽然迫于社会舆论的压力被拆除掉，但是至少本人在此租住的那几年中，每天还是不得不忍受着这些恶劣的“视觉污染”。作为北京的核心城区尚且如此，何况其他城市呢？
实际上，自20世纪80年代初随着城市规划和城市建设运动的兴起，城市雕塑因为其区别其他普通建筑工程，体现在预算、制作流程的特殊性，慢慢地发展成为了一个相对隐蔽、安全的腐败产业利益链。在普通的公共建筑工程中，因为涉及的资金量大、建筑的使用功能与公众的需求密切、相关行业的预算流程相对健全，所以那些涉嫌巨额贪腐的工程在面对社会舆论的监督时，已经无法做到相对的隐性和安全了。而城雕行业，因为有“艺术”这层外衣包裹着，普通民众无法了解其工艺流程和预算体系，再说还有那根本没有衡量标准的“艺术设计费”可以掩盖着工程总造价的无限浮夸，所以，即使公众及社会舆论对于某个城市雕塑工程的招标、建设流程以及造价产生质疑的时候，主管方也总是能给出一些“专业理由”后轻描淡写地把问题给搪塞过去。逐步地，城雕行业似乎演变成了一个可以避开公众的监督和法律监管的“法外之地”，由此而带来了城市雕塑在中国大陆三十年来的畸形繁荣。所以，我们可以频繁地看到在一些中小城市中，甚至是在一些偏远的县城中，那些体量巨大、主体空泛、造型雷同、造价不菲的城市雕塑占据着城市的主要视觉空间，犹如外太空景观那样的魔幻和荒诞。
城雕的泛滥，固然也与浮夸式的经济增长模式下，各个地方政府通过这些面子工程来炫耀政绩的需要有关，但是最为本质的还是其中包含了巨大的利益。虽然在这些年的发展中，为了避免这个行业无监管的乱局，相关部门也采取了例如城雕艺术委员会、城雕资格证等措施，但是在根本性的体制问题不能得到改变之前，这些表面性的措施基本上无法起到真正的监管和约束的作用。本人曾经参加过一个城雕论证会，与会的“专家”们基本上都是当地的一些艺术界“名人”，以及几个请来装门面的“外地专家”。在当地的分管领导来到论证现场之前，各位专家们都在云山雾罩地聊闲天，等到那个分管城建的副市长一到，专家们立马睁大眼睛看着领导的眼神和表情。副市长走后，专家们立即根据刚才领导在哪个设计稿前面停留的时间长、说过哪些话，来判断领导的意图，所以最终的决定虽然是顶着“专家”论证后的名义，但是实际上还是领导的意图。而且，专业界的朋友都知道，那些地方上的国画和书法“名家”们到底对雕塑有多少专业知识，也是天晓得！所以，固然很多地方都有什么“城雕专业委员会”，但是基本上形同虚设，没有任何实质意义。而那个“城雕资格证”，看似能从根本上解决问题，但是在一个没有任何严格的审批程序下的“专业认证”，到底能起到什么样的“专业把关”作用呢？无非是又催生出一个腐败的路径而已！我之前认识的一个开石雕加工厂的老版，几年不见之后在一个地方的雕塑节上碰到，递给我的一张名片上赫 然用大号粗体印着“全国城市雕塑资格证：×××号”。所以，在一个花钱就说明都能买到的社会环境中，这些自欺欺人的“资格认证”又能顶个屁用 呢？！
说到底，所谓的“公共艺术”或“公共建筑空间”本是个在民主体制下才能真正体现出“公共”价值的概念。公共艺术或公共建筑空间首先是公共财政或由其他机构、个人采取捐赠的方式，以不带有任何附加条件的方式最后由公共财政的方式完成的政府投资，其最终目的是无偿提供给公众的公共欣赏对象和公共交往、活动空间；所以，它的工程建设流程必须要接受公众严格的监督。其中，具体的监管程序可以由那些“代议式”的专业委员会来完成，但是，这个委员会的产生和它行使权力的全过程都要接受公众的监督和质疑。任何具备公民权的公众则都可以通过议会质询或法律途径来实现自己的知情权。唯如此，才能真正体现出“公共”的价值。
而目前国内实行的行政权大于一切，政府机构行政权力部门条块分隔琐碎，行政主管部门和行业监管部门合而为一，公共投资缺乏透明的公共监管机制。比方说，某个“单位”在自己的管理范围内，就可以抛开一切公众或政府专业职能部门的监管，一切由该单位的行政主管领导说了算。又比如，某些地方的公共艺术工程只能由城建委这些主管部门暗箱操作，别人无法插手其决策过程。长此以往，这些打着“公共”名义的工程建设在缺乏有效监管的情况下就演变成了某些部门和某些团体的合法贪腐的利益链条了。
所以，一个景区的管理委员会，或一个街道的管理委员会就可以冠冕堂皇地以建设公共艺术的名义，动用公共财政资金，制造出那些令人瞠目结舌的公共艺术“作品”来！如果我们不能从体制上深究此类问题，类似的荒唐闹剧还将无休止地在中华大地上泛滥下去！
2012年8月27日
被透支的“未来”
年轻艺术家们有福了！近一两年来，各种以“青年”“未来”为标榜的展览活动冠之以种种“动感”十足的名义，此起彼伏，着实是吊起了人的胃口，让人们不得不联想到自08寒冰以来的艺术市场是不是又要出现转机了？
遥想自20世纪80年代始，新潮艺术一直是在夹缝中生存，在生存、生活条件遭受巨大的考验的情况下，很多艺术家正是凭着执着于艺术信念的简单理由，在长期的坚持中取得了今天的成就。所以，边缘的身份和艰难的处境，并没有使艺术的实验精神泯灭；反之，多舛的命运却像蹦床一样，激起了中国当代艺术家前所未有的对于社会和现实的沉重思考。这种直面现实的精神和苦难的经历当然不是可以用商业模式“制造”出来的。
当然，历史是不能重复的，我们不能用历史经验来套用今天的现实。而且，青年固然需要扶持，艺术的实验精神也需要鼓励，问题是，我们必须要搞清楚，是“什么人”，出于“什么样的动机”，采取“什么样的标准”，指出了“什么样的艺术未来”？这些是问题的关键，如果含糊了这些关键点，那么这种以“未来”为标榜的过程就只能成为一场商业选秀罢了！
我们来细考这一场场的选秀的背后，实际上都或明或暗地有着一个共同的角色，那就是“资本”。而资本的根本特征就是人性的原始欲望物质化，其表象就是获取利益的最大化。人类社会自从有资本的萌芽开始，无规则限制的资本就会像没有套上缰绳的野马，固然能够在某个时间段中给社会财富的积累和社会生产力的发展提供无穷的动力，但是最终也必然会使社会毁于这种野蛮的原始动力中。所以，与商业活动的发展相适应的是，法律、法规的健全，以及商业规则体系的完善，正是人类的理性与原始欲望长期博弈的结果。给资本加以理性的规则和限制，不仅是西方社会自近现代以来得以快速、合理发展的基础，也是中国目前的现实中不得不面对的一个首要问题。
我们知道，在2005年至2007年中国当代艺术市场高速发展的三年中，正是因为资本在混乱的发展环境中，既没有内部的商业规范的限制，又没有外部的法律、法规的监督，实际上在此三年中已经把艺术市场未来至少二十年的利润都给透支干净了，所以，即使没有2008年的全球金融危机，中国艺术市场的问题也迟早会爆发出来。在那个“疯狂三年”中对于中国艺术市场的严重透支，我们现在不得不一点点承受着这个后果。
就像在股票市场一样，“蓝筹股”的利润已经被透支干净之后，预期的利好空间严重缩水，大家就又把目光投向了“创业板块”上。而目前一窝蜂地推出“青年”和“未来”概念的乱象，不得不使人联想到在20世纪90年代末因为“概念股”的疯狂，导致了在千禧年后纳斯达克指数崩盘的现实。
从这个角度而言，这种无序的以“年轻艺术家”为概念的“艺术创业板块”疯狂乱局，其结果将不仅是对于中国艺术市场的新一轮利润透支，同时也因为其商业先导的“金融化”操作模式，也必然会对中国当代艺术生态的未来发展起到严重的破坏作用。
实际上，这种“艺术选秀”活动脱胎于“提名展”的模式，自20世纪80年代始的以批评家或专业媒体为主体的提名展模式确实给当代艺术的发展提供了一些必要的价值观参考。而在这种提名展模式中，一个最为基本的要素就是要提倡“民主”机制，也正因为如此，那些边缘的，或许还在萌芽状态中的艺术动向才能被发现出来，并得到提携。而目前笔者所了解到的这些“艺术选秀”活动，虽然也会冠以“学术”“实验”的名义，但是，那些并不知情的所谓“评委”和“提名人”们的意见根本得不到尊重。实际上所谓的“学术”在这里也并不需要得到尊重，因为它就是一块“遮羞布”，其使命就是为了去遮挡那个商业目的。有人做过统计，在这些选秀活动中，某些年轻艺术家被多重选择的概率之高令人咂舌。这里，或许有真正优秀的年轻艺术家确实因为能真正体现出“未来”的价值而被不同的标准所青睐之外，我们就只能推断出那个依据市场的价值判断而来的“最大市场公约数”原理了。而真正以非营利为目的的学术提名方式则不应该是这样，它应该充分尊重每一位提名人的价值标准和价值判断，唯有如此，那些边缘的、个体的、不被目前所重视的艺术实验精神才能得以延续。所以，以商业为标准的游戏规则在本质上是与真正的艺术民主精神彻底无缘的！而且，它还暗含了另一个危险的倾向，那就是当代艺术的“主流化”趋势。
笔者在早年写的一篇名为《从“体制”到“圈子”》的文章中曾指出，正是因为价值观的缺失，所以在体制的废墟上成长起来的当代艺术必然会走向一个“圈子化”的阶段。而“圈子”做大以后，在市场的催生下就变成了商业和时尚意义上的“上流社会”，就像在资本主义发展的早期阶段中，那些“资本新贵”们为了获取一个真正体面的社会身份而纷纷与那些曾经是对手的“旧贵族”结盟一样，经由“圈子”而成为“上流社会”的新贵们，为了在商业和时尚意义上的“上流”身份之外，真正成为有着体制认证的“上层社会”，也必然会与那些曾经貌似是对手的“体制”来结盟。这实际上是中国当代艺术先天性的价值观和民主机制缺失所必然衍生出来的怪胎。我们从那些标榜着“学术”外衣的青年、未来类的选秀活动中实际上并不难看出这一点，而自我“主流化”和“体制化”的另一个目的也是为了让那些入股人和未来的投资人们放心而已。
所以，在这种“金融化”和“主流化”的导向下，除了无情、无耻地透支着我们的未来之外，我不知道这样的活动究竟能给青年们提供一个什么样的价值观系统，又能给中国的当代艺术发展指出一个什么样的“未来”？
2012年8月6日于北京通州
论“飞天神女”的拆掉
听说，乌鲁木齐的那个飞天神女拆掉了，网上看到而已，我没有亲见。但我却见过许多至今还耸立在其他地方的未被拆掉的“神女”，趾高气扬的映掩于高楼阔路之间，这些仍然矗立在各个地方上的“神女”们以及四近的地方，每每就是各个地方的“城市标志”。很多“城市标志”的真景我是见过，很丑陋，我以为。
“神女”在这里是一个统称，泛指那些尺度夸张、造价昂贵、内容空泛的“城市雕塑”。本人早年粗学过雕塑，也在“城雕”这个江湖里耳濡目染过几年，曾经也和一些“有识之士”们为这个行业的一些怪现象愤愤不平过，还天真地相信过随着那些当政者的“审美水平”的提高，这个“城雕”江湖的乱现状终会有彻底改变的那一天。但是我后来终于明白了，这个“行业”里的一些明规则、潜规则所制约着的现象，并不是一个什么“审美”的问题，究其根本，是一个体制的问题；或者更明白地说，是一个腐败的问题。最近在网上看到的这个如此怪异、丑陋的“飞天神女”竟得以立项、建造，简直是一个现实版的魔幻现实主义故事！如果不就此揭露出隐藏在这个行业下的丑陋内幕，于心不安，终归对自己的良心是一种折磨！
相比较其他行业，“城雕”江湖的所暗藏的腐败是隐蔽的，而且非专业人士而不能明察的。为了说明这个“行业秘密”，我们可以先抛出几个问题：为什么很多财政并不宽裕的地方政府屡屡热衷于建造那些尺度惊人的城市雕塑呢？为什么很多城市雕塑的造型设计都偏爱那些以几何的组合为特征的怪异形式呢？为什么城雕都是千篇一律的不锈钢皮敲制的呢？为什么绝大多数城市的城雕项目招标、建设过程不能透明、公开呢？为什么很多身份普通的“雕塑家”在经营城雕工厂数年后会变得“很有背景”呢？——而回答这些，先要说明一下雕塑的一般制作工艺流程。
按照一般的具象写实风格的城市雕塑的设计、制作过程来看，需要经过以下工艺流程：小稿设计、等比的泥稿放大、翻制石膏模型、实材制作（石雕、铸铜，或敲制不锈钢）、现场安装制作、附属的环境园林工程施工。而三维立体的雕塑与平面的绘画不同，尺度上的增加则会带来体积上的成倍的翻番。做过雕塑的人都知道，一般四米以上的雕塑在进行等比泥塑稿放大的时候，其骨架的搭建就已经是一个工程了。而且，因为铸造厂熔炉体积及厂房空间的限制，越是大尺寸的雕塑铸件，越是会带来实材制作环节中费用成倍地增长。
而那些通常我们所能见到的那些以几何体为主要造型元素的“现代派”风格的城雕则不同于上述的工艺流程。电脑三维设计软件的出现可以完全使那些几何造型风格的城雕设计省却了小稿及等比泥塑放大的环节，而一般稍有经验的不锈钢雕塑的加工厂也完全可以按照这种已经有了详细的尺寸规定的三维设计图，一步到位地等比放大出城雕成品。另外，在具体的制作环节中，真正能付给那些不锈钢雕塑加工厂的费用是相当少的，所以，一般的几何体组合风格的城雕制作都是用角钢焊接成内部骨架，再用厚度很薄的不锈钢皮经过简单的钣金、焊接、抛光后就完成成品制作了。也正是因为真正能付给制作工厂的费用在这个行业中已经非常低廉，所以为了节省制作成本，很多雕塑在制作内部的角钢骨架时，连必需的防腐处理的工序都省略了，所以我们可以看到很多城雕在安装不到几年的时间后，就已经在表面可以看到成片的、褐红色的从内部角钢骨架上渗漏出来的锈迹了。
但是，在做工程预算的时候，却并没有将那些已经被省略了的工序的费用扣除掉，这就是城雕工程可以隐藏着巨大的利润空间的地方。这是一个惊天的秘密！
正是因为这个行业的专业特殊性，一般的审计、决算部门都并不一定十分清楚这里面的各种工艺、工序细节（或者在某些地方，这些部门已经是一个利益共同体了），更何况普通民众的监督根本就无从知道这里面的秘密。
这样，那些长期浸淫于这个城雕江湖中的“雕塑家”们实际上已经变成了一个隐藏的腐败暴利行业中的某个环节。要在这个行业中生存，根本就没有必要再关心什么“雕塑艺术”，因为在接下来的整个过程中，这只是一个借口而已，并没有人真正去关心这个！雕塑家在这个江湖中，或者把自己变成一个可以八面玲珑于各种“政府资源”中的公关公司，或者就要紧密依附于一些手中拥有大量“政府资源”的政府项目掮客。并不可小看这些掮客，在我们所能看到的很多政府工程的背后，活跃的都是这些人在牵线搭桥，组合、配置各种资源、关系，并分配着各种巨大的利益分成。这也就是我们为什么会发现很多雕塑同行在混迹于城雕这个江湖几年之后往往会变得手眼通天的原因了。这样，我们就可以理解为什么在全国很多城市的大型城雕工程往往都是由某些利益团体来控制的了。表面上来看，全国招标，甚至是全球招标，但是在内部的幕后操作中，江湖很小，一旦有行业内的风声放出来，各种资源、关系、后台便会闻风而动，快速进行各种利益的组合、运作。
这样，在这样一个外人无法了解其工艺、成本的特殊“政府工程”行业中，它就变成了一个可以产生出巨大隐性利润的腐败机器了。曾经有一些雕塑工厂按照图样以低廉的价格卖那些风格化的城雕，但是生意并不是很理想，雇主也往往是民营企业或房地产开发企业，因为这些民企花的是自己的钱，所以价格是他们唯一的衡量依据。而在那些由政府财政买单的城雕工程中，因为这些明码标价、批量出售的城雕产品无法进行隐性利润的附加，同时也会给以后的审计、复查带来隐患。
那么，最终的运作方式是，按照上面所提到的最完整的工艺流程来进行工程的预算，而在实际制作中，又可以省略掉其中工程成本巨大的几个工艺环节，这样，巨大的利润空间就可以被制造出来了。同时，在每个工序流程的预算中，又可以假借所谓“艺术创作”“特殊行业”的名义，将价格抬高几倍，甚至是几十倍。而真正的具体制作的工厂和“小工”们的所得又被按照一般的金工和劳务行业的一般价格标准被压缩到最低。那么，这里面所产生出来的巨大的利润到底去了哪里了呢？具体出方案的“作者”也是只是一个在前台的人，表面上利润都是由他拿去了，而按照行业中的规矩，雕塑作者已经不能像20世纪80年代初那样拿去太多的利润了。那么，到底是谁瓜分了那些巨大的利润，我想行文至此，个中的奥秘，读者已经能够自明了吧？
以上就是这个行业的秘密，说出来可能会由此得罪一些真正有后台的权势人物，但是，如果没有人说出来，绝大多数的人还是被蒙在鼓里，仅仅就一些无关痛痒的“审美”话题进行讨论并不能真正触及这个行业最深层的问题。所以，乌鲁木齐的那个“神女”被拆掉并不是舆论的终点，还要就工程的成本造价追究下去，才会解开那些隐藏在这个行业中的惊天秘密，并由此，追溯各个地方那些丑陋的“时代疤痕”的内幕，才能真正终止风行在这个神奇的土地上很多年了的神奇的“城雕”运动！
2012年8月21日于北京通州
肖鲁之“鲁”
我一直认为，在很多女性艺术家的作品中出现那些带有性别标识性的元素，实际上应该结合她们的性格和经历来考察。这样的判断，来源于女性思维的情绪化和情感性的特点。在这里，我们强调情绪和感性的作用，并没有贬低女性艺术家作品的艺术价值。而事实上，作品在构思和实施的过程中，因为感性因素的介入，并不会降低其理性判断的意义；反之，正因为在那些概念先入的理性逻辑推演过程中，感性元素的介入使一般性的抽象概念演绎贴近了作者自身的性格和境遇，从而在作品最后表达出来的形态中，抽象的理性逻辑与具体的感性表现之间的结合更为合理。虽然在概念艺术的理论化表达中，甚至是在现代主义阶段中那些偏重于结构、逻辑意义的观点出现之时，以个人化情感性元素为主的表现方式就已然是被视之为一种“前现代”特征而受到理论蔑视，但是，在大多数作品中，人的情感的表达仍然是作品中最能打动人的部分，只是在观念性的艺术作品中，情感的表现已经不再是表达的唯一主体而已。所以，在我自己的艺术评论中，艺术家个人的个体性特征一直是我比较关注的对象之一。如上所述，女性艺术家因为其普遍性的思维特征，我们更应该在对于具体作品的解析中尽量贴近她们的个体性格和经历、境遇，唯如此，才能达到更为全面和合理地分析作品产生的背景和语境的目的。实际上，这也更为符合“女性”艺术的整体特征。反之，如果在我们面对具体作品时先入为主地过分强调一般意义上的理论化“女性艺术”的抽象特征，是否又会落入到另一种意义上的“男权”的理论陷阱中去呢？
如此，在对于肖鲁作品《清洗》的分析过程中，我仍然会强调作为个体性的艺术家本人的性格特征在这其中所起到的作用和意义。肖鲁的性格用北京方言中一个词“轴”来概括似乎比较贴切，这个词的词义一般可涵盖为：“爱钻牛角尖；说话或做事情爱较真儿；不变通，而且不听人劝”。我不知道肖锋先生当初给她起名“肖鲁”的时候是基于什么理由，或许是为了纪念她在胶东牺牲的外公吧？但是，一个“鲁”字一语成谶，肖鲁在她日后的人生和个人情感的选择过程中，“鲁”或者“轴”的性格特征决定了她的命运。这个话题且按下不表，有兴趣的朋友可以找到她的那本自传体小说来读一读。我想要说明的是，在她的艺术创作过程中，我们公认为“比较有意思”的那些作品，不管是其生发的“起因”还是具体呈现出来的“过程”形态，实际上都是和她本人的这种性格特征密不可分的。
我注意到在此前的一些评论和网络留言中，有人会把她和前南的行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）之间作比较，二人从家庭背景的角度而言，确实有一些有意思的相同之处，但是，相比较阿布拉莫维奇的对于某个特定群体特征的宏观式表达而言，肖鲁更为感兴趣的是她个人的问题。结合我上述的关于女性思维特征的分析，阿布拉莫维奇是一个典型的从事“女性艺术”创作的艺术家，而肖鲁更准确地说是一个“女性”的艺术家。所谓“成也萧何，败亦萧何”，肖鲁的那些被人公认为“有意思”的作品，正是因为包含了她自己的情感性因素于其中，所以作品中能够散发出一种震撼人心的爆发力。而那些我自己也不是很喜欢的作品，或许也正是她在面对自己强烈的心理爆发力的时候，并不能把控和掌握它的杀伤力，反而使作品的理性力量燃烧在情绪化的灰烬中了。这也是她的作品往往会给人一种“不稳定”的印象的原因。这倒也不失为一件好事，因为这种完全基于自己个性、性格特征的作品会打上鲜明的个人风格烙印。
在具体到《清洗》这件作品的时候，我觉得如果肖鲁的原定方案（带一桶中国大运河的淤泥，在展览现场涂抹全身后，再在威尼斯的运河中清洗）能够顺利实施的话，或许是一件非常符合观念艺术一般性语言逻辑的作品，但是至少从我个人的判断而言，也谈不上是一件多么好的作品。请注意，这个未能实施的构思在肖鲁本人的作品中也是一个特例，因为它太合乎一般意义上的“观念”逻辑了。即便如此，它也是一件一般意义上的“观念艺术”作品，而并没有多少“女性艺术”的特征。事情的转机是从作品的实施被阻挠而开始的，我甚至是认为这个“转机”实际上是挽救了这个作品。
有人认为，肖鲁的原定方案在被教会势力范围下的教区美术馆阻挠实施后，因为展览的策展人是她的妹妹肖戈，所以她能有恃无恐地临时改变方案继续实施。而实际上，按照肖鲁的性格，这个突如其来的变故，恰恰是使她的个性中“轴”的成分被充分激发出来了，即使策展人不是肖戈，她该怎么弄可能还是会照样去弄，这就是她的性格中“不计后果”的一面。正是因为教会势力范围下的教区美术馆以“有伤风化”的理由拒绝了她的原定方案中“裸体”的元素，所以她偏要把“裸体”亮出来与之对抗，这就是她的性格。平心而论，在她的原定方案中，裸体的意义更贴近于一般的社会文化学意义上的“人体”，“性别”的意义倒并不是太突出，因为如果我们找一个男性艺术家来实施这个方案，作品的意义也是可以成立的。但是，天主教会的保守观点认为这个方案中“女性裸体”元素是污秽的观点反倒使作品的意义出现了转机。按照肖鲁的个人性格逻辑，取消她的作品方案实施是因为其中包含了“女性裸体”的因素，那么她就偏要把这个因素强化出来，这可能就是她改变作品实施语境的原始动机。所以，从这个前提出发，我认为原方案组成元素的“裸体”从一般意义上的“人体”转变为具有性别意义的“女性裸体”，并不是一个观念预设的结果，反之，它是在作为个体的艺术家与作为某种道德规范载体的“美术馆规则”之间的心理对抗过程中自然生发出来的。也正因为它的意义主体是“个人”的，而非一般意义上（女性的、被宗教势力压制的）“群体”的特征，所以，我倒是不太赞成彭德先生所说的，因为肖鲁在作品的实施过程中没有采取悲壮、严肃的表情特征而使作品的意义受到影响的观点。因为如上所述，肖鲁的采取“女性裸体”的方式去对抗，其动机就是基于她个人的问题，就是一个“女性”艺术家在作品实施过程中所遇到的问题，所以她没必要附加那些“宏大叙事”的元素而使作品看起来更像一件标准意义上的“女性艺术”作品。即便是在转机出现之后，因为“女性裸体”的问题而产生的反作用力，使肖鲁在计划改变之后把这个元素强化出来，也只是在作品的心理对抗过程中自然而然的结果，而非事先仅仅是从“性别”和“裸体”的角度出发的观念投机。实际上，在此问题上我想肖鲁也应该会有一个基本的判断，她应该绝不会指望靠自己的“半百裸女”（苏坚语）的形象从“女性裸体”的层面上去吸引大众猎奇的目光。但是，在她后来自己通过个人博客的方式发布出来的图文资料中，她刻意把那张完全暴露了自己“并不年轻”的身体的照片强调出来，其用意或许也是“非唯此不足以体现自己作品的针对性”。而这，虽然是她的作品在传播过程中的一个细节，如果换一张稍许“隐蔽”一点角度的照片，也并不一定真的会破坏她作品意义的完整，但是她非得要用这种多少会引起争议的方式，其实也是与她性格中的“轴”的一面有关联的。我在此强调这个作品在原方案受到阻挠之后，因为“偶发”因素的介入使作品的实施出现转机，从而把作品的“意义”从一般逻辑转变为个人逻辑之后，并不是最终证明作品的“无意义”，反之，个人因素在与社会规范、宗教戒律的对抗过程中，所产生的强大的心理张力构成了这个作品在出现转机之后所构成的丰富的意义张力场。
首先，针对当代艺术在中国大陆所面临的社会现状，我们往往会假想出一个与之相对应的“乌托邦”式的理想社会，具体而言，这个理想社会就是欧美等民主国家的社会范例。实际上，在本届威尼斯双年展期间，那么多的打着所谓“平行展”名号蜂拥赶去的中国艺术家的展览，大多数有着一个“受迫害者求解放”的潜在心理，“去威尼斯！”成了一种讨公道、要说法的潜台词。而实际上，中国当代艺术也正因为在刻意给自己披上一层“讨公道、要说法”的“政治正确”的合法性外衣之后，也才能成为西方艺术体制为了证明其包容性和多样性的心理期待下的一个样式化的“品种”。而这种将自我置于一种“他者化”的样式品种的心理前提是，西方民主社会是当代艺术当然性的“天堂”。在此，我在行文过程中，尽量提醒自己不要落入到当政的主流性话语模式中，而有被别人讥为“五毛”转世的风险，但是，不同文明之间的文化差异性现实确实是一个我们不得不面对的话题。
十几年前，我因为受到徐坦那个利用了当时刚刚出现的网络视频异地传输技术的“威尼斯现场”（名称不一定准确）的启发，一直想实施一个展览方案：在中国和西方某国分别有一个展览现场，双方的现场用视频拍摄后通过网络传输的方式分别在对方的现场中进行影像投放。在中国的现场中，现场实施那些在西方社会中可能会遇到麻烦，而在国内不会受到限制的那些涉及种族、性别，以及动物保护和环境保护的问题；而在假想的国外的现场中，现场实施那些在中国可能会遇到限制，而在西方社会中却能够公开讨论的那些民主与人权的问题。这样就会形成一个有趣的文化之间的张力场：合法与非法，真实（现场实施）与虚拟（影像远程传输），法律的严格性与模糊性，社会道德规范的容忍程度，正义的绝对性与相对性，等等。而在肖鲁的作品中，美术馆因为她的行为方式而关闭了展览，并由此进行了一个非常观念式的“宗教清洗”，甚至可能还会引起后续的法律问题，这些，实际上也是她的作品作为开放性后延的一个组成部分。所以，从这个意义上而言，肖鲁的这个“清洗”行为在观念上是完整的。
也可能是我的内心一直对这个无法具体实施的展览方案有着某种期待，所以肖鲁的这件作品在语境和意义转化之后，却能够引起我的很多同感。
但是，艺术家，特别是女性艺术家的作品生成方式与理性的展览计划性思考方式不同，她更多的可能是源自于个人的个性化感觉方式，在作品的实施过程中又可能会受到某些偶发、临时性的不可预知的因素的影响，但是，我们并不能因此而判断这样的作品仅仅具有个人的意义。如上所述，在个人化的作品 生成过程中，只有作品最后所呈现出来的意义张力场中开放性地融入了一些一般、普遍性的意义之后，其意义的归宿也将不再仅仅止于个人的经验范围之中。
去年年底在宋庄召开的那个关于吴味的评论文集发布的研讨会上，我曾经提到过：我所理解的当代艺术的意义就在于它是“对于一切看似已经成为共识的定论的质疑精神和重新思考的态度”，在此，我还有一个补充是，这个“定论”不仅仅是特指那些社会、政治问题，而“质疑”和“重新思考”也并不是一味的形式上的“反对”。由此，我说“当代艺术”从广义上来说也就是一种“提出问题”的思考方式和思维过程，也正是在这个意义上，我们可以说从事当代艺术创作和研究的艺术家才具备了“现代知识分子”的特征。但是，这个“问题”也绝不仅仅只是“中国的”“社会性”的问题。
2013年6月21日