美术史上的回复与创造
往后跨越的回复现象，在中外美术史上不乏其例：文艺复兴追摹希腊，浪漫主义憧憬中古，现代派师法原始艺术，元四家对马夏山水的否定和对早期山水的推崇，美术创造为什么会出现回复形态？回复为什么能创造出新的艺术风格？是一个有待探讨的问题。
回复的必然性
第一，回复是一种继承形态，它必须依赖人类已有的不同质的多阶的美术存在才有可能。不然，这种往后跨越的形态就失去了跨越的立足点，这就好像西方现代艺术向原始艺术回复，只有经过古希腊、文艺复兴、现实主义，新印象派这样一些以再现为主，以理性的清醒、感官的真实为其艺术特点的艺术阶段，才有可能出现。也就是说：现代派美术的反理性才有可能出现。现代派美术的反理性、崇尚表现的热望导致向原始艺术的回复之所以可能，在一定程度上取决于上述中间阶段对原始艺术稚拙、天真的否定。再如中国美术史的发展，只有当它发展到唐、宋的高峰，积累了许多流派风格，并且各流派之间又具有对立因素和相似因素的时候，元、明、清美术创造中的大量回复才有可能产生，人类美术发展的历史越长，这种回复现象的出现也就越多。
第二，所谓美术创造是从反对或有异于离自己最近的艺术风格和特点中发展起来的（创作没有绝对自由，从历史发展的角度来说，是因它必然受着这种纵的发展的制约）。当美术发展到一定历史阶段，并成为人类自身的自觉行为时，它们也就从新一代人与另一代人、一阶段与另一阶段的革新与保守的冲突中表现出来，这种创新与保守的斗争，也就必然形成一种特定的美术史的发展结构。美术史上的每一阶段，除了它们都有着一定意义上的自身完整性与特殊性外，作为一个相互联结的全过程，他们也就必然形成一个间隔的相似和相近的对立这样一种发展结构。以西方美术史的发展为例，原始美术—希腊、罗马美术—中世纪的美术—文艺复兴时代的美术—巴洛克的美术—新古典主义的美术—浪漫主义的美术—现实主义的美术—现代派美术就是这样一种发展结构。（当然，在此必须说明的是：间隔的相似和相近的对立的具体划分是有很大的伸缩性的，而这又取于创造者对传统的认识，这种认识可以把许多阶段概括为一个阶段，也可以把一个阶段划分为更细的阶段。如西方现代艺术家们就把原始艺术、希腊到19世纪的写实的模仿的艺术作为一个阶段。所以，这种阶段的划分在很大的程度上取决于创造者是想从哪个方向来突破传统。这样，我所说的美术史的这样一种间隔的相似和相近的对立的发展结构就不是抽象的，而是具体的。）由于艺术创造这种特定的发展结构，也就在一定程度上给艺术创作中的回复形态创造了条件，所以，在美术创新中，新一代美术家们为了反对自己面前的巨人也就往往可以在历史中找到与自己面前巨人相对立的巨人，并把它与自己的力量结合起来，这样回复者的力量当然也就势不可当了，所以，美术创造中的回复，不但是美术史发展到一定阶段的产物，而且还与美术史发展的这样一种间隔的相似和相近的对立的特定结构相关联。
第三，美术创造之所以会出现回复，是因为一定的国家、民族的艺术家们，总是处在一定空间范围内的矛盾运动中，因为只有这样，历史才显出特别的价值。20世纪以来中西方的艺术仍然像过去一样走着各自相反的道路。这除中西各自不同的文化结构外，同样有着艺术的原因，可以说：当西方绘画的写实风格从文艺复兴发展到新印象派的对科学与感官真实的追求时，也就导致了后期印象派画家对其艺术表现手法和美学思想的厌恶，从而走向了追求内心真实和表现对象的道路，而从表现对象、体现作者的主观情思来说，中国的艺术确有其独到之点（特别是宋代后兴起的文人画）。这使西方现代艺术家们从反对摹拟对象的艺术思想出发，吸取了中国古代艺术中可供借鉴的美学思想和表现手法。五四运动以来，中国绘画艺术同样有向欧洲的新印象派前的古典主义、浪漫派，特别是批判现实主义的绘画艺术回复的因素。从以鲁迅为旗手的木刻运动，到中国画的人物创作，从美术学院的主要教学体系到创作中的主要指导思想莫不如此，崇实精神、理性色彩大大加强，干预生活、反映社会现实生活的能力大大提高，入世的艺术思想比之古代确已占绝对的统治地位。
第四，什么是“新”，是一个复杂的问题，它具有几个不同层次的含义。首先，人们得把人类的劳动产品与大自然的固有存在区别开来。二、人类创造出来的事物，从开初的一段时间内也会被视为“新”从而把已存在的视为“古”或“旧”。三、人们把前人没有创造过而具有特色并能适应新时代的需要的事物当成“新”看待，而把不具特色的创造视为“摹仿”，虽然有特色却不适应时代需要的视贬为“怪诞”“荒谬”等。四、人们对已存在的事物，由于种种原因而对它们有“新感受”（对于创造者也可以说是“新发现”）。实际上，当我们说艺术作品的“新”时，主要是指第三个层次（但第三个层次又可以包含所有层次）：从美术创造与欣赏的关系来说，“新”与“新感受”联系更加紧密。这是因为任何具有特色的艺术品必然会给人“新感受”。另一方面，这种联系的密切还表现在它们的区别上，因为许多艺术作品（包括许多不是艺术作品的人类创造物，如史前时代的劳动工具等），就其已经在时间与空间中的存在而言，可以说毫无“新”可言了，但人们却可能对它们产生“新感受”。这种“新感受”，从某种意义上说不取决于事物本身，而是取决于主体的各个方面的条件与该事物的关系。如果更具体地说，这种特殊关系就是主体与艺术作品之间的空间距离、阶层距离与时间距离。外国文化的引进对于中国人，中国的戏剧对于西方的观众都可能产生空间距离的“新感受”；而民间美术对于职业美术家和处于阳春白雪艺术氛围中的人们却可以产生阶层距离的“新感受”；文艺复兴对古代罗马文化遗迹的发现则可以产生时间距离的“新感受”。艺术家创造的艺术作品在创造欣赏者同时，欣赏者在审美的历史中形成的某些带有规律的审美特点也必然反过来制约艺术家的创造。为了自己时代的需要，美术家们在美术创造中确实是越来越自觉地利用人们对距离中的事物的“新感觉”这一审美心理特点了。各民族的文化艺术中相互借鉴（空间距离），对民间美术的整理、研究借鉴（阶层距离），还有我们现在所说的主题——回复式的美术创造之所以成为必然，在一定程度上，也与人们对时间距离（特别是被自己所反对的艺术阶段所忽略和反对的时间中的传统）中的“旧”的“古”的事物能有“新感受”有着这样或那样的联系，即我们经常所说的“唯古是”审美特点。自然科学的发展，总是以离自己最近的高峰为再前进的起点，而对于艺术创造来说，在特定条件下却视最近的高峰为前进的障碍，从而把起点移至更远的，甚至被认为是幼稚的阶段。
同时，美术家们之所以要采取回复来进行美术创造，还由于这种方法能在最大限度内统一人们在审美心理上的某些矛盾，因为在审美经验中，人们的审美心理极微妙复杂，甚至是相互矛盾的。如我们在美感讨论中常谈到的感情与理智、直觉与理性、直接与间接、道德感与无利害的快感等矛盾。如果我们仔细分析一下的话，这些矛盾之所以能统一于审美之中，在一定程度上也取决于创造者与欣赏者对传统有相同的认识，具有相似的知识结构和审美心理构造。在审美与创造中，人们一方面容易慑服于以往的伟大成就，死人总是抓住活人，这种对古人的崇拜感很容易使人们拘于已有的规范之中，在这种情况下，“传统是一种巨大的阻力，是历史的惰性力”（恩格斯）。但同时，人们又有强烈的创新欲望，艺术家们（包括所有阶层的人们）总希望能在艺术作品中感受到属于自己时代的新东西，希望自身的存在能在被创造出来的艺术作品里得到肯定。这种屈服前人但又对创新抱着极大的兴趣的矛盾却能在回复式的创新中得到最大的限度的统一。因为回复本身由于时间距离的原因不但能产生“新感觉”，而且也能满足人们对古人的崇拜心理。另一方面，回复期与现在的需要相结合的创造，又能实现人们创造的欲望。
回复为什么能创新
回复是往后跨越即“舍近求远”的继承形态，所以是有异于那种发展提高、深化属于离自身最近时期的艺术的连续式的继承形态的，如文艺复兴的“三杰”对前期美术的发展。后来的风格主义对文艺复兴以来的伟大成就的中庸、平淡式的大总结，还有中国清初“四王”的复古也有跨越的成分。如清初“四王”对元代画家的推崇。但是，他们的“近宗”却是董其昌。从某种角度来说，它们仅只体现了一定阶段内的初期、盛期、衰落期的艺术风格。所以，具有更多的量变成分，而回复式创造则是否定之否定的前进，它是事物发展的质变和飞跃的形态。所以，它有着强烈的阶段性，这种阶段性在回复式创造中表现为“近的过去”。（被否定的阶段），远的过去（被肯定的过去）和现在。过去是已经在历史中存在，并被的来的阶段忽略、肯定或否定的阶段。现在即正在进行着、形成着的阶段。我们说过，任何一个阶段性，过去是这样，现在亦然。这种局限性也表现在阶段性中的任何领域中，并且也正是在阶段中的各个方面都有局限，也就必然导致艺术的局限。希腊的古典美术，它不可能既具备“静穆的伟大、高贵的单纯”的美（温克尔曼语），也具备浪漫主义美术的那种充满运动，富有理想与激情的美。但是，我们也应该看到在质的局限中，它又具有着无限丰富的属性和方面。这也意味着任何阶段中美术的不同方面与属性的无限性。如果没有与它之间和它之后的美术阶段的比较，那还仅只是潜在的存在。为了说明这一问题，让我们把例子从希腊艺术转到原始艺术，并且还让我们假定一个已存在的事实，像我们假定如果没有人类的存在是否有美一样。如果原始美术发展到最后就突然中断，人类在地球上突然消失，那么，原始美术中无限的方面和属性就其美术而言则永远只是潜在的条件，或者说是“无”这样一个无法界定的存在。原始美术中无限的方面和属性只能在后来的无限发展的美术阶段中才能存在，才能转化为现实。原始美术，包括任何阶段的美术，它们一旦成为已存在的过去，它就必然在与后来美术阶段的碰撞中激出新的火花，显现出“新”的方面。过去的运动、联结中以不同的方面渗透在后来的阶段里，转化并凝固成后来阶段中被发现的东西，好像是过去比较出来的一种关系。因为过去的静止转化运动、“存在”被分解、局限通向无限、可能转化为事实，都必须以另一阶段的存在为条件，这个阶段就是“现在”。这是因为首先“现在”像过去一样有自身的局限，这种局限表现在一方面它受着过去的制约——让我们仍以西方美术史的发展为例。我们知道，自文艺复兴以来（包括希腊美术）在绘画领域中尽管经历了一系列的不同题材则是陈陈相因的，这种手法到印象派和新印象派发展到了顶峰，从而导致了后期印象派对其艺术倾向的反叛。这也就是说，西方美术历史中已有的成就必然迫使新一代的美术家去寻找新的艺术天地，新的艺术语言。另一方面，现在的局限还表现在现代美术的兴起与发展也受着现在这一时期整个社会关系的制约。这也是最主要的，是能够改变过去，并变过去为现在的局限。我们知道，在西方，自19世纪末20世纪以来，其物质文明确实发展到了比较高的水平，但同时，大工业生产却也使人成为机器的奴隶，并且带来了一切都倾向于标准化、同步化的生活秩序和工作秩序，所以，人的存在也就被消融在它物的限制与束缚之中，而仅以联系与中介表现出来：小国寡民式的独立自主荡然无存。在高度自动化的机器后面全面的人性被永无休止的简单重复的机器动作所压抑，竞争的人生促成了快节奏的生活方式，使人们的一切都处于动荡变化与反复无常的状态之中，再加上后来的两次世界大战对社会的破坏造成了人们对信仰、生存的病态心理，这种局限和矛盾迫使人们在各个领域里反映它，补偿它，以达到整个社会的平衡。于是，塞尚想描绘出一个永恒不变的世界以摆脱流变的骚扰；康定斯基则企图把发生于许多事件中的某一类感情抽象成可以感受到的几何形的组织，在尖角与圆形的对立组合中，他不但要表现上帝创造人类的力量和奇迹，而仿佛还要使人们感到任何奇迹的出现都意味着对完善（圆形）的突破，是主动（尖角）与被动（圆形）的矛盾所致。达达派，行动派、超现实主义的美术家们则以本能、潜意识为创造的原动力，他们大多无所顾忌、随心所欲、无逻辑地进行艺术创造，以为这样就能摆脱不但在生活和工作中，而且同样也表现在艺术领域中的标准化和理性的束缚；人们单一固定的职业所带来的观察世界的固定都感觉到完整的人存在。西方现代美术家们除了用上述的创造态度来补偿其现实存在的不足之外，同时也采用以毒攻毒的方式以求得心理平衡（更多的画派是两者兼而有之）。如超现实主义与立体派的许多奇异组合的作品；未来派美术，光效应艺术，则又从另一方面强化了人们在生活中本已存在的感受。当然，在这些派别中间，最突出的还是表现主义，尽管说在现代派美术的某些作品里，有些美术家们以抒发胸中闷气为至上；以怪诞、奇异、震惊为美，以破坏为能事，以无视习惯的传统为真正的艺术创造。但是，如果我们从上述现在这一阶段的两个对西方现代美术的局限来考察，这种情况的出现也是必然。
是否可以这样认为，正是现在的这种局限、又处于运动与需要中的双重特性使西方出新的艺术风格呢？我想结论应该是肯定的。因为一方面西方社会的两种局限必然使美术的种种看法，甚至包括对真正的儿童画的看法。另一方面，现代美术之所以能站在这个新观点上又在于现在是运动的，并且以自己的局限来运动，由于这样，它就能把自身送到一个所需的新的立足点上，从而把现代美术从开初推向高潮和衰落。
在此还必须强调的是：过去与现在的关系对回复能创造出新的艺术风格之所以如此重要，其全部原因则是由于现在的过去已不是纯粹的过去，也不算是编年史家和考古学家眼中的过去，而是创造者眼中所需要的过去。新华书店书架上和各种刊物上所介绍的大量过去的某些时代和某种流派的作品，好像仅仅只是介绍着过去的光辉历史，而实质上它们却在美术家与欣赏者中渗透并转化为现在美术史中的一部分，所不同的是它们不像艺术家那样是用画笔，而是用对过去不同期、不同流派介绍的多少侧重面来写这本现在美术史的。
宋代刘道醇在他的“六要”中有一“要”是“师学舍短”，这话当然是有道理的。但是。如果我们对这个“短”做出更具体的分析，这种理论也就未必处处奏效，学古人的某些在当时来说是短处的东西，回复到特定的不成熟的艺术阶段，或某一艺术阶段的初期和不成熟期，也就未必不能创造出新的艺术作品。从美术发展的不同阶段来说，原始艺术无疑是处于不成熟的幼稚阶段，但西方许多现代艺术家却能从中得到不少启发。这是因为，首先，不成熟的阶段和时间的美术也具有独特的完整性。二、正是后来的成熟期对它的否定使它显出特别的价值，特别是当这种成熟走向顶峰而使人们在一定程度上厌恶它的时候。所谓的物极必反就是这个道理。三、“成熟”二字具有多种含义。如果我们承认艺术上的特质所规定的成熟不仅仅是指写实能力的话，那么，在美术创造中，对某些就写实能力来说是幼稚的艺术阶段的回复往往是走向新的成熟的开始，因为意味着对艺术特性的重新认识。所以，艺术家们在创造中大可不必受过去所立下的艺术标准的约束，因为任何标准都是一定历史条件下产生的。四、老子的哲学思想认为物发展的规律是“物壮则老”，所以，在回复式的创作中，回复到过去的“柔弱”的阶段，也许比之回复到过去它的“物壮”期有着更大的发展潜力。五、回复到过去艺术阶段的初期和不成熟期对于打破固有的审美趣味，建立新时代的审美理想也有独到的好处。前面说过，人类的审美心理有一种惰性，他们总是容易接受已有的并被普遍承认的伟大艺术，总认为达·芬奇比波提切利伟大。但假如美术家们反其道而行之（当然是时代需要如此的时期），一定能够创造出新的艺术作品，从而给欣赏者以新的感受。所谓“师学舍短”以及那种要想自己成为巨人就必须站在巨人的肩膀上的观点对于艺术创造，在许多条件下，未必就是金科玉律。
原载《美术思潮》1985年第5期
论史前及原始造型艺术的审美发生
本文试图运用马克思主义的基本原理来探讨史前及原始造型艺术的审美发生问题。
本文的研究对象是：史前及原始造型艺术是怎样在人类发展的历史过程中从不是审美对象生成转换为审美对象，从而与主体构成现实的审美关系的。
本文的主要论点可表述为：史前及原始造型艺术的审美属性是在人类劳动实践的基础上，在人类历史和艺术历史各种因素的辩证发展过渡中逐渐发生的；它经历了在日常生活中的审美发生和随审美需要在艺术历史发展中的社会化、制度化、惯例化而成为艺术世界中的审美对象这样两个不同的阶段，史前及原始造型艺术形态的审美发生的意义在于它作为史前及原始造型艺术发生的最后一个环节，标志着史前及原始造型艺术发生过程的完成。
对史前及原始造型艺术形态的分类，本文仅根据知觉样式分为抽象形式形态、写实形态和装饰写实形态。另外，为了节省篇幅，本文将在许多地方还用“史前艺术”代表“史前及原始造型艺术”的概念。
史前及原始造型艺术审美发生的根据
史前及原始造型艺术的审美发生这一命题本身包含着一个假设，即史前艺术的形态发生与审美发生是不同步的，它有一个从非审美对象向审美对象生成转换的历史过程。为了使本文的研究建立在牢靠的前提和基础上，我将首先论证这一假设的合理性及其根据。
虽然从考古发掘和发现的史前艺术形态以及现代原始部落的艺术形态中可以证明史前人类和原始人在事实上已有能力创造包含审美性质的对象，但这并不能说明它们就与当时的创造主体构成了现实的审美关系，这是因为，从对象的存在方式看，它的各种不同性质是相互关联，共存于一具体对象的整体之中的。比如一件史前石器工具，它的外在形式就可能既符合美的规律，也符合对象的功能目的，就像心理学中常用的鸭—兔变形图这样，鸭的图形与兔的图形能共存于一个形象之中。这说明，对象一旦被创造出来，就在潜在和可能的意义上具有丰富多样的性质，但它们能否与主体构成现实的、特殊的对象性关系.则取决于主体是否具有与对象性质相适应的本质力量。这正如马克思所说：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成了一种特殊的，现实的肯定方式。”同时，对象性质的确定性也与马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所谈到的各种不同的掌握世界的方式有关系。因为很显然，艺术的（或者说审美的）掌握世界的方式是不同于理论的、宗教的、实践—精神的掌握世界的方式的。这样，对象性质的确定性和它与主体构成的现实的对象性关系也就因不同的掌握世界的方式而有很大的区别。如果我们能证明史前人类和原始人在创造那些我们称之为艺术形态的对象时，还仅只有能力从对象的实用价值或巫术宗教的角度去把握它们的存在方式的话，那么就说明，对象中美的性质还没有与他们构成现实的审美关系，就像一个还只有能力看到鸭子图形的客体。对于潜藏于其中的兔子图形是视而不见的一样。所以马克思说：“对于一个没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。”
当然，这并不是说主体是先创造对象，然后再与其发生特定的对象性关系。而是相反，主体的本质力量和对象性质，以及两者之间的对象性关系正是在制造和使用对象的方式和过程中获得和显现出来的。因为所谓“使用”也就是把对象投入到一个与其他事物发生关系的结构和历史情境中，而根据整体大于部分的原理，某一对象确定的性质则只能由它发生作用的事物之间的关系和结构中才能呈现出来。我们之所以说史前洞穴壁画对于当时的人不是审美对象，而是巫术宗教对象，就在于它们是被置入巫术仪式的情境中，被作为巫术工具来使用和操作的，“为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事”。同时，主体的本质力量，主体的性质也是在使用对象的方式和过程中生产和揭示出来的。因为主体使用对象的过程也就是对象使用主体的过程。所以，当史前社会中的创造主体和接受主体还仅只能把史前洞穴壁画作为巫术工具来使用时，也就在事实上证明了他们还不是一个审美主体，而只是一个巫术礼仪活动的操纵者和接受者，是客观化、社会化的巫术活动所使用和操作的巫术工具。
再从主体与对象性质的构成关系看。制造和使用对象的过程是把主体的欲望、动机和期待客观化、对象化的过程，通过这一过程，一方面主体被纳入对象所组建起来的外在事物的相互系联之中，成为客观结构中的一分子；另一方面，客观世界也因此被纳入主体需要的价值系统中。由于制造和使用对象具有这种把主体与客观世界关联起来的特征，主体与对象之间现实的，特定的对象性关系（巫术、宗教、审美等关系）也就能在使用和创造对象的过程中呈现和建构起来。这说明，主体是与对象的哪种性质构成了现实的对象性关系，除了对象本身必须具备相应的性质之外（如美的性质），还与对象怎样被使用，被置入什么样的事物之间的功能关系和结构以及历史情境中，起着什么样的功能作用紧密关联。
但是，我们又有什么理由证明在史前和原始社会中，主体不是先创造艺术品然后再创造工具和巫术对象，不是先获得审美能力然后再获得宗教的现象力和巫术的操作能力呢？
关于这个问题，我将在下面还要给予充分论证。在这里，我仅从人类需要的结构和逻辑次序的关系这一角度谈谈这个问题。
现代人本主义心理学家马斯洛把人的需要分为五个等级，它们依次为生理需要、安全、爱和归属感，尊重需要、自我实现。马斯洛认为，人类只有先满足了低层次的需要，才能向高级需要发展。所以他说：“高级需要是一种在种类上或进化上发展较迟的产物。”马克思则认为：“对于一个忍饥挨饿的人说来并不存在人的食物形式……忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉。”这意味着，相对于人类最直接的生存需要来说，审美需要是一种更高级的需要。当人类还处在史前和原始社会的生产力水平和认识水平的条件下时，他们的一切活动必然首先是围绕着生存需要进行的。即使在某些领域出现了审美需要（如在人体装饰等领域），在审美的进化序列中也是低层次的。所以，人类的审美需要和围绕着这种需要发展起来的审美能力也必然晚于人类的其他某些需要和能力。正如恩格斯所说：“人们首先必须吃、喝、穿、住，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”
虽然本文的重点是论证史前艺术的形态怎样从不是审美对象向审美对象生成转换的，但在此，我应该首先谈谈这种转换的根据和一般原理。
我们认为，史前艺术形态之所以能从非审美对象转换为审美对象，是由人类的“社会生活在本质上是实践的”这一根本规律所决定的。我们知道，人类的劳动实践是一种以制造和使用工具为中介的，客观化、对象化的生产性活动，通过这种活动，主体的本质力量，主体的需要就能不断生产出来，并向新的对象、新的方向、新的领域分化、迁移和转化。也就是说，主体在劳动实践中生产出丰富的对象世界的同时，也生产出了自身丰富的本质力量。而当主体获得了与对象美的性质相适应的审美能力，有了“能感受形式美的眼睛”时，史前艺术形态就能向审美对象生成转换。
前面谈到，对象性质与主体特定的对象性关系是对象在被使用的过程中呈现出来的，是由被使用的对象所组建起来的事物之间的功能关系和结构以及历史情境所决定的，但是随着人类劳动实践的发展，新的文化因素（新的观念、新的工具、新的社会和个体需要）等的增加，先在事物的结构和功能关系就将解体、分化，并向新的事物之间的功能关系、组织结构和历史情境转换、组合和建构。这样，过去的石器工具就能成为后来历史博物馆中的文物，新石器时代的彩陶盆就能成为今日艺术博物馆中的审美对象。因为很显然，它们已被置入新的事物之间的功能关系、组织结构和历史情境之中了。这无疑是人类劳动实践促使人类历史生成变化的结果。
史前艺术形态之所以能从其他对象向审美对象生成转换，还与对象本身有着脱离主体的目的和意图，超越它诞生的历史情境的自律性和独立性有关系。因为这样，它就能穿越时间和空间的界限，存活到后来的各种不同的历史情境中，置入新的事物之间的功能关系和结构中，被新的主体用新的方式使用，从而由此获得新的性质，转换为新的对象。虽然主体与对象性质之间特定现实的对象性关系在每一具体的历史情境中都是被限定的，但由于对象自身上述的自律性和独立性趋向，它则又能超越每一历史情境的局限性而向未来历史的无限性开放、生成和转换。而这也正是史前艺术形态能从非审美对象向审美对象转换的重要根据之一。
马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”史前艺术形态能向审美对象转换的客观根据还在于它本身就是美的对象，虽然由于历史的原因，史前人类没有能力欣赏存在于对象之中的美，但美的对象必然通过人类历史的发展生产的欣赏自己的美的主体，与其构成审美关系，从而使自身转换为审美对象。
史前及原始造型艺术中抽象形式形态的审美发生
史前艺术抽象形式形态可分为两个大的部类：一类是工具和器物本身的外部造型样式，另一类是描绘在人体、工具、器物、建筑等表面上的抽象形式形态。我们也常称它为“装饰”因素。
与史前艺术形态发生的次序相同，史前艺术抽象形式形态的审美发生也先于写实与装饰写实形态。究其原因有两点：一、史前艺术抽象形式形态与劳动实践中制造工具的活动直接关联，与史前人类的日常生活，或者说直接的生存需要直接关联；二、抽象形式形态与主体的感受之间具有肯定意义上的直接性。所谓肯定意义，是指这种形态与主体的愉快感受相联系，是肯定生命的，是美的本质力量对象化而不是异化。所谓直接性，它的第一层意思是指无须通过复杂和否定性的社会观念（如巫术宗教观念）就能在主体与对象之间建立起审美关系。直接性的第二层意思是指史前抽象形式形态不但直接生产出，而且也直接作用于主体感受形式美的生理和心理结构。总之史前艺术抽象形式形态审美发生在先，是由史前社会中主体的认识水平、审美能力和抽象形式形态本身的性质所决定的。
从史前石器工具中的抽象形式形态发生看，它与人类的行为、动作和意识围绕着制造工具这一劳动形式被组织起来直接相关，是人类从动物行为的动作图式向制造工具的动作图式转换，并达到手、心、眼之间、主体动作与工具对象之间一定程度协调的必然结果。但是形态发生并不意味着它的审美会同步发生。这是因为史前人类创造具有几何形态、光滑、对称等形式因素工具的目的和动机，首先是为了省力、好用和效率。这样，对工具（而不仅只是形态）的愉悦心理感受，首先是由身体和手等器官为媒介来承担（如触觉、平衡感等），并通过节律化、规则化的动作图式体现在制造和操作工具的过程之中的。这样，史前工具中的抽象形式形态的审美属性就还须在此基础上再前进一步才能发生，即主体必须从对制造和操作工具的运动过程中的身体感受向对静态的工具中的形式美因素的视觉感受转换；从关心工具的整体性在劳动过程中的好用、省力和效率向仅观照工具中的形式美因素（整体属性之一）转换。只有在此条件下，史前工具中的形式美因素才能从实用的工具转换为审美对象。必须说明的是，在从使用工具过程中的身体感受向视知觉和工具的形式美因素转换的过程中，主体必然经过一个关心工具功能形式的中介过程。同时，主体对工具形式美因素的关注所带来的视觉愉悦感，并不是完全舍弃身体在制造和操作工具过程中的愉悦感受，而是通过身体器官之间的内在联系（如触觉和视觉等）和功能形式与美的形式之间的相关性，转换、浓缩在对形式美的视觉感受之中。马克思说：“眼睛又对对象的感觉不同于耳朵，眼睛的对象不同于耳朵的对象。”而当眼睛的感受从整个身体的感受中分离出来，被导向工具中形式美的因素时，工具也就同时从实用的过程中分离出来，显示出它在形式美方面的魅力。
从生产出具有形式美因素的工具到能对这种形式美进行审美观照，是人类在漫长的劳动实践过程中经过千百万次的重复和向制造更形式化的工具进化的结果：由于这样，我们不同意达尔文、沃林格等认为人类先天具有审美冲动、审美能力的观点，同时也不同意那种认为审美发生是主体意识对艺术形式、客观世界审美的形式直接的、无中介的审美反映的结果的观点。因为在我们看来，只有通过生产劳动实践，通过漫长的制造和使用工具的过程，才能一方面生产出具有形式美因素的工具，另一方面也逐渐生产出主体的“欣赏形式美的眼睛”，感受形式美的生理与心理结构，但必须说明的是，一方面我们并不反对人类的先天条件在审美发生中的重要作用，而只是认为这些先天条件只有在生产劳动实践过程中，在创造和使用工具的过程中，才能同审美能力、审美需要、审美意识生成转换。另一方面，我们虽然在发生的意义上反对那种认为审美发生是主体对美的形式直接和无中介反映的观点，但是当人类获得了审美意识的时候，主体与对象形式美之间直接性的审美反映关系也就存在了。
从工具中的形式美因素向抽象装饰领域（人体装饰、器物装饰等）转换和迁移，是史前抽象形式形态向更复杂多样的形式构成方向的发展和进步。这一发展本身意味着史前抽象形式形态的创造和欣赏已从实践的物质生产领域向人类精神和观念的领域转移了。由于这一特征，这种抽象形态的审美发生也就不同于工具中形式美因素的审美发生。这首先表现为在人体装饰形态的发生过程中，从一开始它就是与主体好看的心理欲求联系在一起的，没有一个在工具形式形态中从关心工具好用的过程和关注功能形式向欣赏关注工具中好看的静态形式；从感受形式的身体器官向视觉器官的转换过程。所以，人类只有到了创造人体装饰形态的艺术时，艺术的形态发生才与它的审美发生同步，并相互促进。当然，也正如许多学者所推测的那样，人体装饰的创造主体，并非没有实用的目的和动机，如：吸引异性，作为代表一定社会地位的标志和符号，表示主体具有某种品德等。但是，创造者的这些意图和动机与创造好看的人体饰品并不矛盾，因为只有好看的装饰才能达到吸引异性和提高社会地位的目的。所以，在这里手段（好看的饰品）与目的（吸引异性等）不但一致，而且目的还是手段的自然结果。这样，好看的形式作为手段在创造主体那里从一开始就将多于对目的本身的关注。
从现代原始部落的某些抽象形式形态的含义推测，史前时代同样存在过一类注入了复杂和否定性的社会观念（如果巫术宗教观念）的抽象形式形态。这类艺术形态重要的不是它的形式，而是它所象征的含义和对象。并且由于这些含义和对象有着控制、支配他们日常生活的神秘力量而往往成为恐惧、敬畏、祈祷和禁忌的对象，这样，主体就很难对它们采取审美的态度。所以，有着这类观念和神秘力量的抽象形式形态，其审美发生的历程就比上述那些形式形态要艰难曲折一些。由于抽象形式的组合作为观念的载体与所象征的含义之间有特殊关系的一面（详后），从而也能在史前和原始社会这一特定历史时间内转换为审美对象，即它们可以有复杂的社会观念向无社会观念的纯抽象形式形态转换。普列汉诺夫关于人体装饰从实用向审美转换的思想比较适合论证这类形式形态的审美发生。普列汉诺夫认为：原始民族装饰中的动物皮、爪、牙齿和羽毛“最初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩戴的。”“当狩猎的胜利品开始以它的样子引起愉快的感觉，而与有意识地想到它所装饰的那个猎人的力量或灵巧完全无关的时候，它就成为审美快感的对象，于是它的颜色和形式也就具有巨大和独立的意义”，并且认为正是这些观念装饰具有了审美价值。在此，我们必须对普列汉诺夫所举的例子和结论进行修正，才能谈注入了巫术宗教观念形式形态从实用向审美转换的问题。从严格意义上说，普列汉诺夫所举的这个例子相当于我们前面听说的那种与主体具有肯定性和直接性关系的形式形态，因为灵巧、勇敢等观念和形式都是人的本质力量对象化的体现，本身就是愉悦的对象。同时，猎人选择羽毛、爪、牙齿作为人体饰物，除了这种物质本身佩戴方便、持久耐用外，由于前述人体装饰的动机与审美需要不矛盾，这样，它们本身的样子从一开始就是猎人感到愉快的对象。所以，我们认为，这种人体装饰与审美是同时发生的，不存在一个从实用向审美的转换问题。当然，灵巧、勇敢的观念与这类装饰形成某种因生活而产生的联系确实能加强它们的审美意义，但这却又不适合于说明注入了巫术宗教观念的形式形态的艺术，因为在史前社会，史前人类还没有获得欣赏那种高于自身的巫术宗教力量的审美能力。只有当这类抽象形式形态中的观念被解体，重新降低成为与主体具有直接性和肯定性关系的对象时，才能从宗教对象转换为审美对象。但是这又是如何成为可能的呢？
我们认为，是通过如下的途径、条件与契机使这类抽象形式形态中的观念被解体，从而导致它的审美发生的。
（一）文化传播。我们知道，被注入了巫术宗教和图腾观念的抽象形式，它们的具体含义和所代表的具体对象是由特定社会的经济、文化和生态环境所决定的，它们对这一共同社会中的所有成员的行为、思想和感情都有约束、指导、监督等社会作用。因为它们表达的是集体的观念，而非个人的想法，是用抽象形式形态写成的道德箴言、法律条文、伦理思想和宗教信条，具有整个社会成员所认可的神秘力量。在这样的抽象形式面前，是不可能激起主体的审美制度的。但是，由于在史前社会中，互相隔离的原始部落，虽然在社会组织、意识形态等方面有大致相同的结构，但是用什么样的抽象形式作为符号来象征它们的观念和具体对象，从而把它们转化为一种可感、可触和可视的外在形式，则可能因生态环境、生活习惯和文化传统的不同而有很大区别。我们可以用国旗这一个现代例子来说明这一现象。世界各国的国旗在代表一个国家这一意义上是一致的，但是国旗中的内在含义则是千差万别的，这样，外有的形式也就千姿百态。所以，当一个部落的抽象形式符号向另一个不同的文化背景的部落传播时，抽象形式中的符号所代表和象征的观念就会自然消解，它所包含的对特定社会起着大作用的神秘力量也就随之消失。因为抽象形式与它所代表的观念因文化背景的改变必然丧失相互对应的关系，这样，抽象形式本身的形式美感也就自然会显露出来，成为审美主体关注的对象。
（二）历史变化。即使在同一文化圈内，同一社会中，也有可能导致这类抽象形式形态的审美发生。这是因为劳动实践必然带来生产对象的扩大和生产力水平的提高，从而促使整个社会、文化和观念体系发生历史性的变化。这样，那些注入了复杂的社会观念的抽象形式就会随着历史的变化逐渐丧失与起初复杂社会观念的联系，并在形式将变成如列维—斯特劳斯所说的那种“不稳定的能指”，其形式和色彩的构成之美就会成为主体关注的唯一对象。这可以从中国彩陶纹样在历史中的演化发展为例来说明。我们知道，中国新石器时代的彩陶纹样经历了三个发展阶段：一、源于纯技术的抽象装饰阶段；二、源于观念的写实装饰阶段；三、抽象装饰阶段。第一个阶段是由生产技术的特点决定的；第二个阶段是注入了图腾巫术观念的时期；第三个阶段则是向纯装饰的方向进化的时期。在从写实装饰形态向抽象装饰演化的过渡中，抽象形式中仍然有着比较浓厚的图腾巫术观念，但是随着历史和文化的变迁，也随着抽象形式形态越来越远离写实装饰形态，起初抽象装饰中所包含的图腾巫术观念、祖先崇拜等思想也就越来越淡化，并逐渐消失。于是，抽象装饰就开始向审美对象转换，主体也才能从关注观念转而欣赏美的形式本身。
史前艺术中的写实与装饰写实形态也同样注入了原始宗教巫术观念，却不可能在史前社会中转换为审美对象（详后），但为什么具有同样性质的抽象形式形态却能在史前社会中导致审美发生呢？这除了上面提到的两点外，我们认为还和抽象形式与观念的联系方式有着约定俗成的任意性有关系，这使它和文字符号与含义的联系方式有些类似，但又没有文字的形态与含义因特殊的功能而联系得那样稳固。所以，它所包含的巫术宗教观念就很容易在文化传播过程和历史变化中丧失掉，从而比较容易转换为纯装饰形态，导致审美发生。
虽然史前及原始艺术中抽象形式形态的审美属性在史前和原始社会中已经发生，但是它们仍然处在日常生活领域中，审美感受与对象在当时社会文化惯例中的功能还是分离的。只有到近现代社会（从19世纪后半叶起），随着人类审美需要在人类历史和艺术历史发展过程中建立起了“艺术世界”而被社会化和制度化之后，它们才进入艺术世界，从而成为艺术世界中的审美对象。当然，史前及原始艺术的抽象形式形态在艺术世界中的审美发生是通过多种观念的影响，艺术历史本身的发展状况和艺术家们的主动接受（或者说重新认识）而得到实现的。我们可以根据近现代西方艺术史的发展情况，把史前及原始艺术中抽象形式形态在“艺术世界”中的审美发生概括为两条途径：
第一条途径是通过对图案装饰艺术价值的重新认识达到的。它来自对两个不同问题的重新考虑。第一个问题是针对幻觉写实艺术而言的。因为幻觉写实艺术的探索，在不断征服平面上表现视觉真实困难的过程中，他丧失了人类早期就已高度发展起来的，表现在平面图案中的秩序性和清晰性等价值。这一点，虽然在歌德谈凡·爱克作品的得失时已被提出来，但只有到了19世纪中叶，这个问题才引起艺术世界的广泛讨论。1851年举行的“伦敦世界博览会”的组织者之一马修·迪格比·怀亚特曾写道：“从设计的连贯性来看，当我们发现那些一向被我们视作野蛮人的设计要远远胜于我们时，我们自然会感到惊讶”。当时著名的装饰家欧文·琼斯在其《装饰的基本原理》一书中，选择了新西兰切斯特博物馆的一个带花纹的头像作为例证，他说：“要让大家知道，这种野蛮的做法显示了最高级的装饰艺术的原理。”他认为艺术家可以“从野蛮部落的作品中”获得“有关构图的良好教益”。戈特弗里德·森也认为印第安人的图案艺术优于西方文明的自然主义装饰艺术。
第二个问题是针对工业革命的。威廉·莫里斯和约翰·罗斯金呼吁改革工艺美术，他们讨厌通过机器大批量生产的廉价、俗气、无人性的装饰品，强调中世纪、古代、东方和原始装饰艺术的手工操作的艺术价值，强调手工艺与人性完善之间的关联。威廉·莫里斯说：“我所理解的真正艺术就是人在劳动中愉快的表现。”但“整个的社会基础……已经腐朽堕落得不可救药了。”所以，他有时“想起了野蛮主义能再度泛滥全球，使世界能再次变得既美丽动人而又富于戏剧性效果。”正是通过莫里斯等人的领导的“工艺美术运动”和后来19世纪末发生的“新艺术”运动，史前及原始艺术中的抽象形式形态的艺术风格才成为当时艺术世界中广泛注意的对象。英国艺术理论家贡布里奇曾以“图案优先”为演讲题目，阐述了装饰艺术的原始性在当时艺术中的价值。
史前及原始艺术中抽象形式在近现代艺术世界中的审美发生的第二条途径是通过现代绘画和雕塑艺术的发展达到的。如果追根溯源，这与西方自古希腊以来在一种强调美在形式的美学传统有关联。但也许是由于艺术在社会中的多重功能的关系，西方艺术实践则主要是围绕着解决幻觉写实的技巧问题进行的，所以，再现和模仿对象在视网膜上的真实感觉是他们一直追求的目标。这样，艺术形式自身的价值总是从属于对对象光影透视、比例和空间真实感的探索。但在19世纪后半叶，对艺术（绘画）的自律性——线条、色彩等形式构成本身的艺术价值的强调也在悄然兴起。惠斯勒首先通过对作品的命名表达了这种艺术主张，如他在1871年画的《母亲肖像》即被命名为《灰色与黑色的布局》。另外，通过马奈、塞尚、高更、马蒂斯等人对艺术形式的追求，终于衍生出了康定斯基、蒙德里安为代表的抽象绘画，也出现了布朗库西、贾科梅蒂、亨利·摩尔等现代雕塑家那些近乎抽象构成的雕塑作品（他们也有比较写实的作品）。必须强调指出的是，这种对绘画、雕塑的艺术形式自律性的追求与工艺美术运动强调装饰趣味的平面化、秩序化和有机形式的感官愉悦是不同的；也不同于写实艺术对题材和对象本身含义的追求，而是强调内在于形式和材料自身的意味，或者说形式自身的生命力、表现力和感染力。正是对这种“有意味的形式”的追求和探索，使这些艺术家对史前及原始艺术中形式和意味发生了兴趣。比如说，抽象绘画的鼻祖康定斯基对抽象艺术精神的思考，就显然受到了俄罗斯的民间故事和深化中神秘精神的影响。亨利·摩尔本人曾撰文谈原始艺术的表现力。美国现代艺术史家阿纳森认为贾科梅蒂的“第一件独立的雕塑作品，不仅反映了对利普希茨和劳伦斯的立体主义雕塑的认识，更重要的是反映了对原始艺术和史前艺术的认识”。而从绘画手段看，相对于那种花了几百年才达到幻觉写实技巧的艺术来说，抽象绘画在许多人眼里则犹如从没有受到过专业训练的儿童画的作品一样。尽管说这多少是种误解，但也确实表现了一些现代艺术家摈弃传统写实技巧，回到艺术原初状态的努力。因为在西方的一批现代画家和理论家看来，回到原始艺术和回到绘画本身，是可以统一起来的。
关于史前及原始艺术在近现代艺术世界中审美发生的原因和情况，我在下面还要从其他角度谈到，在这里我想就另一个问题先做些说明：因为史前和原始艺术在近现代艺术世界中的审美发生一方面是通过进入艺术博物馆，成为人们欣赏学习的审美对象；另一方面是通过艺术家有意识的学习和模仿、继承和改造，从而影响现代艺术世界的形态和风格实现的。而后一种方式则意味着史前及原始艺术在艺术世界中的审美发生与现代艺术的发生是部分重叠的。所以，这就会因探讨问题的角度不同而有不同的观点和结论。也就是说，从现代艺术发生的角度看，史前艺术和原始艺术在现代艺术世界中的影响可以被说成是现代人对它们重新认识和再发现的结果；但从史前和原始艺术的角度看，我们则可以说是它们通过人类社会和艺术历史的发展而进入和现代艺术世界，从而导致自身审美属性发生的历史性过程。（我们说传统仍然活着，有着强大的生命力，正在于它具有改变和构成未来历史的巨大力量。）但是，上面的两个结论并不矛盾，并且可以在尊重各自前提的条件下统一起来，因为很显然，说史前及原始艺术在近现代艺术世界中的审美发生和说现代艺术中的原始性反映为人类对史前及原始艺术的重新认识是互为条件、缺一不可的。
从上面的论述我们可以看到：史前艺术抽象形式形态的审美发生经历了从简单的工具形态向复杂的抽象形式形态；从身体感受向视觉形式感受；从物质生产领域向精神生产领域；从对形式美的无意识向有意识，从日常生活领域向近现代艺术世界领域生成转换的漫长历史过程，从而完成了它的审美发生的全部历程。
史前及原始造型艺术写实与装饰写实形态的审美发生
虽然史前艺术中的写实形态在旧石器时代晚期已发生，但是本文认为，它的审美发生则要到文明社会的19世纪才成为现实，这意味着史前写实与装饰写实形态的审美发生不但在时间上比抽象形式形态要晚得多而且它的审美发生的途径也要比抽象形式形态艰难曲折得多。
史前及原始艺术写实与装饰写实形态的审美属性为什么在史前和原始社会中不能发生呢？主要原因是从对象方面看，史前及原始艺术的写实与装饰写实形态无不注入了复杂浓厚的巫术宗教观念；从主体方面看，史前人类对巫术宗教的真诚信赖也证明他们没有能力对其采取审美态度，与其构饰审美有关。
我们知道，在写实装饰写实的形象中，存在着一个二元对立的意义结构，即世俗的意义与神圣的意义的二元对立。前者是形象的指称意义和形象所代表的原型在日常生活中的意义之间的结合，后者是通过巫术宗教观念和仪式化的巫术宗教活动渗透在形象中的神秘力量和属性。史前人类和原始人不畏艰难，忍受各种痛苦，花费大量的时间和精力去创造那些我们称之为艺术的形象，并不是因为这些形象的形色构成能够唤起他们的美感，也不是为了画饼充饥，把野牛视为可食的食物，而是因为他们相信，在被创造的图像中蕴藏着能干预和控制他们生产活动和日常生活的神秘力量。史前人类这种对待图像的态度是由他们“在自然力量面前还无能为力”所决定的。这种态度是对在实际的生产活动中和日常生活中不能被有效控制的自然力量，也不能真正理解那些自然力量的歪曲反映。所以，他们相信在自然中隐藏着看不见、摸不着的超自然的神秘力量，它们不但支配着一切自然现象，而且也支配和控制着人类的日常生活。在他们看来，天灾人祸、收获的好坏、战争的成败，都是这种神秘力量通过不可预测的方式干预的结果。但是另一方面，他们对自己能通过特定的巫术宗教活动去控制、利用这种神秘力量为自身所需的目的和意志服务又同样信心十足。然而，就像自然界的神秘力量，自然界的意志和目的要通过物质媒介、可见的物体和日常生活中的事件来传导、来表现一样。也像在生产中要对对象施加影响就得使用工具一样，史前和原始人类也感受到要想达到控制、利用和掌握这种神秘力量为自身需要服务的目的，同样需要操作的工具和物质媒介。正是上述原因促使他们去创造洞穴壁画、女神雕刻、图腾和偶像（还有咒语、巫舞等），并把它置入特定的时间和空间之中，用他们认为有效的巫术规则对其进行操作，或通过特定的宗教仪式对其进行祈祷和崇拜。这样，在他们看来，通过这种活动，图像的威力就能够穿过空间和时间的限制去干预、控制远处和未来的事物和事件，使其按照他们的意志与欲望存在和发生。这正如C·汤姆逊所说的那样，“原始巫术是基于这样一种观念，即由于人们创造了支配现实的幻象，人们就能实际地支配现实。它是一种幻想的技术，用以弥补实际技术的不足”。所以，从还原史前和原始社会的历史条件看，史前和原始人是把形象与形象所象征的神秘力量以及原型的生命力看成是一个东西的。因为它们往往是人们恐惧、敬畏、崇拜的巫术宗教对象，而“宗教是那些没有获得自己或是再度丧失了自己的人的自我意识和自我感觉”。所以，这种对象和对这种对象的主体感受都是与审美的性质相矛盾的。这就是这类艺术形态在史前和原始社会不能发生审美的第一个原因。
第二个原因是：如上所述，当史前及原始人在操作和祈祷这些图像时，都是抱着非常具体、非常现实的功利目的的，其中有一些，或者说绝大部分都与部落或个人的重大事件有关，如战争的胜败、部落的生存和种族的繁衍以及个人的生命安危等等。这样，他们对于包含在图像中的神秘力量必然会倾注强烈而又虔诚的感情，而在这种情感和功利态度支配下，主体与图像之间是没有距离的，因此也就不可能与其构成现实的审美关系。
除了上述原因外，我们认为，史前及原始艺术的写实与装饰写实形态在当时历史情况中不能发生审美，还基于对这样一个事实的考虑，即：人类在进入文明社会后的很长一段时间内，仍然像史前人一样是把图像作为巫术和宗教的工具来使用的。古埃及、两河流域如此，中国直到汉代仍然如此。
虽然这类图像的审美属性在史前和原始社会中不能发生，但是，从客体方面看，这类图像潜在地包含着各种美的属性，从主体方面看，人类在劳动实践和巫术宗教活动中也培养了审美主体所需要的许多能力。这主要表现在如下几个方面：第一，虽然这类图像因注入了浓厚复杂的巫术宗教观念而使主体把形象与超自然的神秘力量和原型的生命力等同起来，但是，由于形象创造活动本身的特征，如媒介的有限性、主体的选择性和技巧的有限性等，必然造成形象和意义与原始形态以及它在生活中的意义之间的本质性差异。这种差异使形象世界从日常生活中分离出来，进入了神圣的精神领域，成了不同于物质实在的精神实体。因为在事实上形象一旦从现实生活中分离出来，它就转换成为对现实生活的反映形式，是宗教巫术观念和神秘力量的象征，是原型生命力的形象化和形式化。与现实生活中的物理空间、实际的力量相比较，形象所占据已是一种虚幻的空间，所拥有已是一种虚幻的力量（而这又是由形象的相对自律性和独立性给予保证的）。与主体有了与其对象的这种性质相适应的本质力量时，图像作为巫术宗教的工具就必然向美的形象，向有意味的形式生成转换。
另外，与此紧密相关的是，写实与装饰写实形态所描写的对象和事件在日常生活中是处在空间和时间的连续状态之中的，而形象的创造活动则能把它们从这种连续的状态和无限的关联中分离出来。这在事实上也就产生了“在空间—时间上是闭合的，因此是集中的，由统一的观点出发对各种因素做出安排的特性，由此开始自发地形成一些重要的审美范畴如情节、典型等”。
第二，如前所述.对于生活在史前和原始社会的人类来说，艺术形象的创造活动是一件非常严肃而又神圣的工作。所以，他们也就必然怀着极大的热情，花费许多心血，全力以赴、精益求精地去从事图像的制作工作，这种态度必然提高形象本身的感染力。同时，由于同样的原因，史前和原始人类在形象的创造活动中，必然把对形象的神秘力量和原型生命力的恐惧、敬畏等真实情感注入图像之中，从而使它们充满生机与活力。这正如赫伯特·里德在谈到史前洞穴壁画时所说的那样，“这些洞穴壁画揭示了一种价值尺度，这种价值不是写实价值，而是生气、生动和情感力量方面的价值，而生气、生动和情感力量正是美学品质的重要元素”。
第三，从主体方面看，虽然史前和原始人还不具备欣赏这种注入了巫术宗教观念图像的审美能力。但是，他们在生产实践和图像的创造与操作活动中部还是获得了审美主体必须具备的许多能力，如发达的表象记忆力和想象力，延迟模仿对象的能力，投射与完形的心理能力等。而更为重要的是他们的思维方式，虽然在史前和原始社会中，原始思维的方式因把形象的力量与实际的力量等同起来阻碍了史前艺术的审美发生，但是，这种把物态化的形象看成是有情感、有生命的拟人化思维方式，也即原始思维的形象性、象征性、情感性特征，则又为后来的艺术思维和审美感受力奠定了心理学方面的基础。当然，当上述主体的能力还是围绕着巫术宗教活动展开时，它们在性质上仍然属于巫术宗教主体的能力而不是审美主体的能力。尽管如此，这些能力还是为主体向审美主体转换提供了潜在的条件。
从上面的论证中我们可以看出，人类在巫术宗教活动中，一方向创造出了潜藏着审美性的形象，另一方面也生产出了审美主体所需要的各种潜在的能力。但由于主体和客体（形象）都是巫术宗教活动组织结构中的一分子，所以在主客体之间就无法构成审美的对象性关系。这就出现了我们前面谈到的艺术形态发生与审美发生不同的矛盾现象。
从艺术发生看，解决史前和原始艺术形态与审美之间矛盾的，仍然是劳动实践。而从年代学上看，则是前面说的19世纪这个特定的历史情境。因为正是在这个历史时期，达尔文的进化论出现了，文化人类学也已兴起，也是在这个时候，史前艺术，特别是史前洞穴壁画被发现了，现代原始部落的原始艺术正通过各种方式被介绍给西方文明社会，并逐渐成为艺术世界中的审美对象。这一切无疑都为史前和原始艺术的审美发生创造了条件。但是，这个历史情境并不是突然出现的，而是在劳动实践的基础上逐渐发展组合而成的，是整个世界历史生成的结果。所以，我们说史前及原始艺术中写实与装饰写实形态的审美发生在离我们不远的19世纪，只不过是道出了一个显而易见的事实而已，这并不十分困难，困难的是要说明这一事实在人类历史的发展中是如何可能的，它的条件与契机是什么。下面我们将选择最重要的方面给予说明。
第一，恩格斯说：“单是正确地反映自然界就已经极端困难，这是长期的经验历史的产物。由原始人看来，自然力是某种神秘的、超越的一切东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方式来同化自然力，正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神，只有对自然力的真正认识，才能把各种神或上帝相继地从各个地方撵走。”恩格斯这段话的前半部分说出了史前写实与装饰写实形态发生和它的审美属性不能同步发生的原因，后半部则道出了这种形态的审美发生的一个重要条件，因为只有“对自然力的真正认识”才能把那些包含在对象中的神秘力量转化为虚幻的力量，导致形象的审美发生。这种认识就是对自然和对对象的科学意识和态度。
在史前和原始的社会中，如马林诺夫斯基所说的那样，也有着相应原始的科学意识和态度。如他认为原始人只在“人事之外”才有巫术行为。而在他们力所能及的范围内，他们像我们一样是尊重自然规律的。所以，他反对弗雷泽、布留尔等人对原始思维的认识。在我看来，马林诺夫斯基是把问题看得简单了些，这一点我在后面还要谈到。同时，虽然原始人已获得了一定的关于自然规律的认识，但也是非常有限的。所以，“他们用人格化的方法来同化自然力”。
但是，科学思维，科学意识必然随着人类劳动实践的发展而进步，从而导致巫术宗教思维的内在解体，原始思维的形式首先向科学思维的形式转化。这个转化过程从主体与自然界的关系看，也就是自然的中立化过程，即随着对自然界越来越深入的认识，人类逐渐意识到自然界是一个不受人格和人类欲望、情感和意志影响的物质客体。因为自然界本身就是一个无意志、无欲望、无善恶观念的物质客体。于是，在原始的思维中认为在各种自然现象之间，自然与主体之间，自然与社会三间存在着巫术交感和神秘互渗的力量，也就由被认识到的它们之间真正的因果联系所取代。这样，首先是在日常生活中影响着人类生存的自然界的力量被人类所认识，并逐渐在劳动实践中被征服，受原始思维影响的包含在史前和原始艺术的神秘力量也就自然失去了它的真实性。人们认识到自然中的力量、日常生活中的力量和原始的生命力与形象中的力量是两种不同的力量。前者不可能通过形象的创造活动转化到图像中来，也不可能通过对形象进行礼仪化的操作和祈祷等方式对现实生活和原型发生实际性的影响，因为在形象与实体之间并没有什么神秘力量在起作用。这样，随着图像从实际的利害关系中解放出来，它的形色构成之美也就会成为人们关注欣赏的对象，与此同时，形象中的神秘力量和人们对这种神秘力量的恐惧情感也就随之向内在于形象和形式的意味和审美情感生成转换。
随着原始思维的内容失去其现实的根据，原始思维的形式也就随之向艺术思维的形式和审美感受力转化。这是因为原始思维的宇宙观是一个注满精灵、人类情感和欲望的宇宙观。虽然这种宇宙观的真实性随着一个无人格、无情感和冷漠自在的科学宇宙观的出现而自然消解，但原始思维的形式，即把人类的情感和愿望通过具体的形象和人格化的方式投射到宇宙和自然中去的思维方式，却反而因不受情感欲望支配的、冷漠自在的科学世界观的出现而显现出自身另一方面的价值——艺术的和审美的价值。因为这种思维方式能在科学思维之外满足人类自身情感、对活生生的生活、对感性形象与形式进行审美观照的渴求。正如马克思所说：“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”而这种肯定自己的方式显然是不能通过科学思维的抽象性和客观性达到的。因为“要想观照生命，看到生命的整体，我们不但需要科学，而且需要伦理学、艺术和哲学”。爱丁顿也说：“我们都知道人类精神的有些领域，不是物理世界所能管制的。在对于我们四周万物的神秘感觉中，在艺术的表现中，灵魂在向上生长，并且在其中找到其天性固有的渴望和满足。”这大概就是人类精神、人类思维发展的辩证法。因为正是科学思维的进步和发展，使原始思维内容的真实性转化为虚幻性，使原始思维的形式转化为艺术思维和审美感受力的形式，从而使史前艺术能以区别科学的真实性、客观性和自然的中立性而显示出它在形式与形象、情感与意味等方面的审美魅力。
第二，史前艺术中的写实与装饰写实形态的审美发生依赖于人类在劳动实践中获得了控制自然力量的能力的同时，也能在意识和观念中把这种力量视为主体本质力量的对象化。这是因为在史前及原始艺术的图像威力中，事实上有一部分完全是人类自身力量的显现。本来是人类自身的力量使狩猎活动获得了成功，是英勇善斗取得了战争的胜利，是人类自己发明了陶器，制造出了工具。但由于原始宗教巫术观念的影响，它们却被认为是外在力量干预的结果，是神的力量和意志的体现。这样，它们就从依赖于人的力量转而成人所依赖的力量，从人所控制的对象转为控制人的对象，成为主体祈祷和崇拜、恐惧和敬畏的对象。所以，他们创造的图像和图像创造活动本身，同样是他们把自身力量异化为神的力量的结果。这说明，在史前和原始社会中，虽然人类有劳动实践中根据自然规律行事，取得了预期的效果，充分体现了人的本质力量。但这并不意味着他们也能在意识和观念中同时认识到这一事实，这证明了马克思在《资本论》中说的一句话的正确性，“他们没有意识到这一点，但他们这样做了”。而从我们所探讨的问题看，还包含着“他们这样做了，但他们却从否定性的角度去意识”这一层含义。我前面谈到马林诺夫斯基把原始思维看得过于简单，就是因为他把原始人的经验领域、知识领域和巫术宗教领域的界线划得过于分明，而没有看到我们在上面谈到的在它们两者之间存在着互渗和矛盾的现象。因为在事实上，当人类的所知领域还是非常有限时，它们往往会被导入对无知领域的解释系统和框架之中。所以，只有通过人类劳动实践的进一步发展，使更多的对象转化为人类所征服的对象，并从科学的角度去认识他们，从而导致史前巫术宗教观念的解体，史前和原始艺术中的形象和史前及原始艺术本身，作为表现了人类自身本质力量的对象的审美特征才能显现出来，给主体以审美的愉快。
第三，人类社会的分工和它的发展进步，是史前和原始艺术审美发生的重要条件。恩格斯说：“艺术和科学的创立，只是通过更大的分工才有可能。”
首先是艺术家，一种以创造审美作品为最终目的的社会阶层，从史前时代的巫师或萨满、文明社会一定历史时期的工匠行业中分化出来。与此相伴随的，是对艺术本质、艺术规律、审美本质进行探讨和认识的理论家、美学家的出现。他们通过理论思辨的方式，根据特定历史时代的需要，在人类当时的认识水平上，提出艺术的定义，限定艺术的边界，寻找艺术的各种规律和特征，探索审美活动与其他活动的本质区别等。他们不但通过艺术批评家反作用于艺术家的艺术实践，也通过批评家和艺术家反作用于艺术的广大接受者，影响他们的审美能力，审美趣味，培养他们对待艺术作品的态度—审美态度。这些发展又促使艺术品的价值得到提高。随着艺术品的收藏，艺术传统的重要性逐渐被认识，艺术史家作为研究、整理艺术历史的资料，阐述艺术历史发展规律的学者也就出现了。这又促成了艺术博物馆、艺术展览机构、艺术出版机构、艺术教育机构、艺术管理机构、艺术市场和画廊的出现。由此形成一个相对独立，分工合作的艺术世界，（或者借用库恩的“科学共同体”概念也可以说是“艺术共同体”）它们围绕着艺术这一特殊精神文化的创造被组织起来，形成相互制约、相辅相成的辩证关系，具中任何一个部分都以自身的特点为这一艺术世界所关心的问题做出自己的贡献。当然，我们在此无意详细描述这个艺术世界是怎样在人类历史中逐渐发生和组合的，（这是艺术发生论必须专门探讨的问题。）更不能在此详细阐述这一世界中各部分之间的结构与功能的相互关系。（这是一个应由艺术社会学详细分析的问题），而仅想在此指出，通过社会分工的发展，艺术共同体或艺术世界的形成，才使艺术有了属于自身的问题，自身的语言.自身的任务和自身的目的。
所谓艺术世界或艺术共同体的形成过程，也就是我们在前面提到的人类的审美需要社会化、制度化、惯例化的历史过程。我们认为，在史前和原始社会是不存在这样一个相对独立的艺术世界的，那些被我们称之为艺术品的东西，主要是其他文化制度和惯例中的存在物，并服务于各自制度和惯例所规定的社会文化功能。这是因为相对而言，审美需要不像人类其他需要（饮食男女）那样迫切，所以，在人类历史中首先发展起来的是婚姻制度、道德规范、饮食规则和巫术宗教的观念与行为规范等。这样，人类的审美需要还仅只处在自发的日常生活领域的层面上，也只能在其他社会化、制度化的文化惯例的物化形态中满足和发展自己的审美需要。但是人类既然已在生产实践活动中发展出了这种需要，它也就会首先通过创造物态化的美的形式来满足自己，随着人类文化历史的进步，人类的审美需要也就必然通过艺术世界的建立而社会化、制度化和惯例化，以此保证自身在整个社会结构系统中的相对独立性。当然，即使在现在，我们也并不能保证每一个进入艺术博物馆和剧场的人都是为了审美，但这种机构作为艺术世界中的一种物质设备，它在文化上的本质功能却是为了满足人类审美需要的。我们在前面谈到抽象形式形态的审美发生经历了两个阶段——日常生活阶段和艺术世界阶段。而后一个阶段则只有在艺术世界把审美需要社会化、制度化和惯例化之后才有可能出现。我们在此谈的原始艺术中写实与装饰写实形态在艺术世界中的审美发生也是一样。但是，由于它在史前和原始社会的主要功能是巫术宗教方面的，所以它是处在神圣的领域之中的，这样，它就不像史前和原始艺术抽象形式形态的审美发生那样，经历了一个日常生活阶段。而当它被发现，被接受的时候，人类已经组成的艺术世界或艺术共同体则已为它的审美发生准备了充足的社会学方面的条件。所以，它只经历了艺术世界的审美发生阶段。并且历史事实已经证明，只有当艺术世界建立，人类审美需要因此而被社会化、制度化、惯例化后，史前和原始艺术作为艺术的审美对象才有可能实现。而这则是以在劳动实践的基础上，社会分工的不断分化发展为根本条件的。
但是，从年代学上考察，为什么史前及原始艺术写实与装饰写实形态的审美是发生在19世纪，而不是历史中的其他时期呢？除了上面谈到的一些原因外，我们认为还与人类社会历史与艺术历史发展的辩证过程有关系，下面我将从这个角度来论证这个问题。
事实上，人类进入文明社会后直到19世纪，历代都有从其他角度记载、谈论、描述史前和原始艺术作品的人存在。如“世界上第一个历史学家希罗多德生活于希腊伯里克利时代之前。他曾到处周游，对原始人的艺术作了大量的查询。他描绘了里海的、埃塞俄比亚和色甫斯人的服饰和人体画，还提到了迦太基人如何超越海格立斯的柱子同非洲人做黄金贸易的。……他对相异的艺术形式虽感兴趣，但却对之不甚理解或不大同情。”1520年丢勒访问布鲁塞尔时写道：“我看到了从新的黄金之地（墨西哥）带给国王的东西——一个硕大的金色太阳和与之同样大小的金银色月亮在我一生的所有那些日子里，我从来没看到过像这样使我心欢愉悦的尔西，因为我从中看到了美妙的艺术品，我为域外大地上的人们巧夺天工的独创性惊叹折服。”但是，直到18和19世纪上半叶原始艺术的发现和收藏主要还是通过传教士和海员来完成的，所以，它对艺术世界的影响几乎还没有发生。
再从中国的情况看，早期历史文献虽然也有对无文字时代的艺术活动的记载和想象性的描述，但也同样是从史前巫术、图腾等宗教观念的角度去把握的。“古者，庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”“击石拊石，百兽率舞。”“若国大旱，则帅巫而舞云。”
上述事实说明，在19世纪中叶以前，人类很少真正从审美的角度去关心史前和原始艺术的审美特性。我们认为，这与文明社会中艺术形态的历史发展基本上是沿着否定史前和原始艺术的稚拙、简单和素朴的原始性方向前进有关系。如西方艺术形态的历史发展，虽然因时代和观念的影响而出现了许多不同风格的艺术流派，但是在追求幻觉空间、模仿写实、比例透视、阴影和对象色彩的视觉真实性上则是大致相同的。在这种追求过程中，艺术家们是看不到史前和原始艺术作品的审美价值的，因为它们处在被否定、被排斥、被超越的阶段。这说明，当艺术的发展进入文明社会之后，由于社会分工的发展，一部分人能专门从事艺术的创造活动，所以，对艺术形态的探索也就越来越向艰深和复杂的方向发展，而这又往往是以强烈的排他性（排斥史前艺术、民间艺术、原始和野蛮人的艺术，甚至包括外来文化的艺术形态）来给予保证的，并以无意识和有意识的方式影响社会中的艺术接受者，使他们在不知不觉中接受这是艺术那不是艺术的成见和判断。美国人类学家鲁思·本尼迪克特曾以哥特式艺术的风格化过程作比喻，以说明文化整合是造成不同文化模式的原因。我们认为，这也可以解释西方或者中国艺术形态是怎样在不同的追求中走向自身的一体化的。如果明白了这一点，我们对于黑格尔把东方艺术划在史前艺术的范围，对英国批评家罗斯金说出如下的话，也就不会感到惊奇。罗斯金说，在西方艺术之外，即“在整个非洲、亚洲或美洲，根本不存在艺术。”其实，在中国明清时期，西方文化也同样受到中国文人的排斥，如吴历、邹一桂就曾极力反对西洋画法而推崇中国自身艺术的价值。邹一桂说西画“笔法全无，虽工亦匠”，“不入画品”。然而也正是每种文化在自身发展过程中的各种“偏见”保证了自身文化和艺术形态的一体化特征。当这种一体化过程还没有基本完结时，它是不可能看到其他文化和原始文化与艺术的价值的。这种对外来艺术、原始艺术形态的排斥和否定，一方面使原始艺术的审美属性在19世纪中叶之前不能进入艺术世界，另一方面它又为史前和原始艺术审美发生提供了重要条件和契机。关于后一方面，我留到后面再谈。
虽说文明社会艺术形态的发展过程是以否定原始性艺术为其基本特征的，但是，在这一发展过程中同样存在着一股不断回到原始性艺术的相反努力。而这种努力在艺术历史中的存在也为真正的史前和原始艺术在艺术世界中的审美发生提供了重要条件。以西方艺术史为例，在古希腊就有柏拉图反对当时希腊的艺术潮流而崇尚古埃及艺术的原始性。他在《法律篇》中说：“伟大原始的作品与行动将成为艺术作品。”古希腊的瓶画曾被大卫的学生德莱克吕兹称之为有原始性的艺术。中世纪的哥特式艺术，在古典主义者眼中曾是原始和野蛮的代名词，但在后来的浪漫主义者那里则大受青睐。如歌德在谈到哥特式教堂斯特拉斯堡的建筑艺术时说：“就这样原始人用可怕的模型和鲜艳的色彩，并让这种艺术由最任意的形状组成……这种意义深刻的艺术才堪称真正的艺术。”维多利亚时代的艺术家转而赞扬艺术复兴初期的安杰利科、波提切利、佩鲁吉诺等人的艺术，认为它们纯真、朴素，因此，他们被称之为“原始派”艺术家。
当然，上述文明社会艺术中（19世纪中叶以前）所谓向原始的艺术回复形态，并不是真正意义上的回到原始艺术。像古埃及、文艺复兴初期和中世纪等时代的艺术形态，只是在特定的意义上才可称其为具有原始性的艺术形态，而与真正的史前艺术和原始艺术形态已相去甚远（当然也具有某些同一性）。但是，人类艺术史的这种不断否定原始性以及不断赞美和回到原始性的辩证发展过程则为史前和真正的原始艺术的审美发生提供了条件与契机。如果没有这股回到原始性，否定高级复杂艺术形态的势力，那么，当19世纪史前艺术被发现，原始艺术被大量介绍给文明社会时，它们也不可能对当时的艺术世界发生任何影响，从而使其进入艺术世界，成为人们的审美对象。所以说，史前艺术和真正的原始部落的艺术的审美发生只不过是艺术史中再一次回到原始性艺术的表现而已。但是，这一次不同于历史上任何一次回复到原始性的艺术在于：这一次几乎跨越了人类从史前到近代的整个历史之间的距离，从而回复到了真正的原始艺术。当前，即使是这种向真正的原始和史前艺术的回复，也并不意味着它否定了文明时代所取得的艺术成就，而是以人类整个艺术史的发展到了非常成熟，并且在某些形态中几乎是登峰造极的水平为基础的。这说明，否定原始性的艺术形态的发展过程本身，不但阻碍，同时也促使史前与原始艺术能审美发生，并且否定得越彻底，回复到原始艺术的可能性也就越大。因为如果说文明社会的艺术形态在19世纪后期还有自己的许多问题没有解决，还有许多的可能性有待发掘，前人所开辟的某一条艺术道路还可能激发人们的兴趣走下去的话，那么，史前艺术和原始艺术中的写实与装饰写实形态即使被发现，被引进文明社会，也只不过是人类学博物馆、历史博物馆中的文化遗存而已。所以，从这种意义上说，史前及原始艺术中写实与装饰写实形态的审美发生确实是整个人类历史和艺术历史的否定之否定的辩证发展过程的产物，具有历史的必然性。
从更大的范围看，史前及原始艺术中写实与装饰写实形态的审美发生还根源于人类社会的文明与人类的本能欲望和需要之间的冲突：“审慎对热情的冲突”；文明与人的天性之间的冲突。上述人类艺术历史中回复和否定原始性的历时性结构和表现形态，从动力方面看，正是因为在人类文明社会的历史发展过程中，一直存在着上述共时性的对立和冲突的深层结构，并促使历代的思想家和艺术家们从各种角度去认识和思考它们，从而给艺术史中回到原始性艺术形态的冲动以巨大的动力作用。它们具体表现为：当人们强调文明对本能欲望压抑的合理性的重要价值时，柏拉图式的道德观和政治理想就会促使人们回到古代和原始性的艺术。但是，回到史前和原始艺术的冲动主要还是来自对文明的不满。当文明的进步使人们变得贪婪、欲海难填、尔虞我诈、互相欺骗时，想象中的原始社会中的无为、无争、平等互爱、坦诚相见的景象就成为人们向往的乐园。当文明的进步使生活与艺术变得奢侈浪费、虚伪堕落、繁褥花哨、虚张声势时，人们又开始向往原始社会中的素朴、淡泊、自然和纯真的生活与艺术。当文明社会中的理性、秩序、机器、社会制度（如资本主义）使人存在的完整性被分裂、被异化、被变成机器中的一部分时，人们则又看到了原始社会中人道主义与自然主义的完美结合，看到了自由和主体性的重要价值。当文明社会中的人们因繁琐的礼节、等级森严的制度，严格的道德规范和行为规范而变得温文尔雅、文质彬彬、弱不禁风时，人们就开始呼唤原始神话中英雄们的那种野蛮的力量、旺盛的生命力和不屈不挠的精神。当文明社会通过伦理道德规范把人的本能冲动纳入社会化、制度化的秩序而使它过分受到压抑时，人们则开始追求原始社会中源于本能冲动的放纵和热情、迷惘和沉醉的生命价值……不论艺术家、思想家们对原始社会的认识是否准确，这种对文明的不满在很多情况下则是通过想象（也许有一部分是真实的）一个美好的原始社会给了满足的。而对于我们的研究目的来说，至关重要的是，史前原始艺术的审美发生正是通过上述那些对原始社会的认识或者说善意的误解得以实现的。
黑格尔认为，生命是向否定以及否定的痛苦前进的。因为生命的力量就在于它本身能设立矛盾，忍受矛盾而又解决矛盾，由此形成了连续不断的生命过程。史前及原始艺术的审美发生过程也是一样，它只有在人类文明社会和艺术的进步历史过程中，通过对自身的否定才能显出肯定性的生命力，才能解决自身形态与审美不同步的矛盾。同时，史前及原始艺术审美属性的多样性、丰富性，也只有通过文明社会中的人与社会、人与人、人与自身的各种矛盾、各种力量（如道德的、政治的、意识形态的）的冲突和斗争才能呈现出来，并且也正是人们回复到史前和原始艺术的动机是多方向的（道德的、政治的、审美的等），有着非常复杂的社会学、伦理学、心理学、认识论、历史学和人类学方面的根源，才使得史前及原始艺术审美属性的丰富性发生出来。同时，尽管史前及原始艺术在艺术世界中的审美发生，在起初也许并非都是出自审美的需要，（如道德、政治等），但由于审美意识、审美趣味和审美理想是与其他社会意识形态相相关联、相互渗透的。所以，它们在客体方面就可以通过一独特的我们现在还没有完全弄明白的微妙方式生成转换到艺术形式和艺术风格中来，在主体方面则通过主体的审美态度把其他意识转换为审美意识和审美趣味，从而在主客体之间构成了一种新的审美关系。这样，我们也就可以解释如下事实：即渗透在史前及原始艺术形象和形式艺术中的巫术宗教观念，虽然曾阻碍它的审美属性在史前及原始社会中发生出来，但当它在艺术世界中成为审美对象时，它的巫术宗教观念不但无须解体，而且它还能在近现代社会高度文明的文化背景中转换成为“有意味的形式”，给人类以独特的审美享受。
史前及原始艺术写实与装饰写实形态的审美属性之所以能在近现代艺术世界中发生，还与这个历史时期特定的社会、文化、经济、政治等现象有紧密的关联。如照相机的发明，资本主义的发展，社会的动荡（如两次大战、经济危机等），非理性主义思潮的兴起和理性主义的衰落等。这些问题因在人们谈论现代艺术的发生中已有很多的论述，所以，限于篇幅，本文就从略了。但有一点是本文必须再一次强调的，即由于在人类历史发展过程中，遥远的过去与不远的现在（或眼下的当代）因某些联系和需要而具有相互生产的性质，所以，史前及原始巫术审美属性则只有通过近现代社会对它的主动接受（认识、批判、模仿、创造）才能发生或者说生产出来。
结语——史前及原始造型艺术审美发生的意义
上面的分析论证说明：史前及原始艺术的审美属性是在人类生产劳动实践的基础上，通过很长、曲折而又艰难的人类历史和艺术历史的辩证发展过程逐渐发生的。它经历了在史前和原始社会的日常生活阶段（抽象形式形态）和通过后来艺术世界的建立进入艺术领域、成为艺术世界中的审美对象的阶段。并通过近现代艺术世界的主动接受，改变了现代艺术的形态、发展方向和审美趣味，从而形成了人类艺术历史发展的新时期。所以，我们可以说，史前和原始艺术审美发生的意义，首先就包含在它的这一审美发生的历史性过程之中。史前及原始艺术审美发生另一方面的意义表现为它在其现实性上完成了史前和原始艺术发生的全部过程。当然，这只有把史前及原始艺术的审美发生放在艺术本质和艺术发生与史前及原始艺术发生的关系这一大的范围中，才能理解这一点。
从艺术的本质特征看，艺术是由人工性、形态性、审美性、艺术世界这样四个层面相互制约组合而成的共时性结构。但是，这个共时性结构的四个因素并不是同时出现的，而是在人类历史发展的过程中依次逐渐发生、组合建构而成的。这个过程，我们认为构成了艺术发生论的研究对象。史前艺术的发生如果被纳入艺术发生论的研究框架中，从严格意义上说，则仅具艺术的人工性和形态性的发生含义。由于概念不清，研究对象和范围不明确，导致学术界首先误把史前艺术发生与艺术发生（或称艺术的起源）相等同；其次误把史前艺术的形态发生（它的上限、它的动力、它的表现形态、过程和功能）与史前艺术的发生相等同。而在事实上，过去所谓对艺术发生或史前艺术发生的研究，都仅只是对艺术这个共时性结构中的人工性和形态性（偶尔从自发性和日常生活角度涉及审美性）的发生研究。
这说明，史前艺术的发生过程也应包括人工性、形态性、审美性（日常生活阶段与艺术世界阶段）这样几个发生阶段，才能转换成为史前和原始艺术。这样，史前艺术的发生与艺术的发生则有了区别（当然也有联系）。因为艺术发生研究的是从人工性到艺术世界的组合这样一个连续的历史过程。而史前艺术从形态发生到成为艺术世界中的审美对象的过程则是断裂性的，它是在艺术世界组成后被突然抛入到艺术世界领域中，从而导致它审美发生的。所以，从某种意义上说史前艺术不是发生一次，而是发生两次，即它的形态发生和审美发生。正是这一点，使史前和原始艺术的审美发生具有了非常重要的意义。因为正是它，完成了史前及原始艺术作为艺术发生的全部过程。
王宏建的美学之路、理论之思与教学之道
众所周知，新中国学术史上有两次美学热，一次在20世纪50年代，一次在70年代末80年代初。这两次美学大讨论使一大批青年学子走上了美学之路。现任中央美术学院教授、博士生导师王宏建就是受到第一次美学热的影响而爱上了美学，第二次美学热方兴未艾的1978年他考入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，正式投在敬仰已久的著名美学家蔡仪门下。这一师承关系，在一定意义上预示了王宏建美学之路的大体方向，王宏建的美学研究基本土是在蔡仪美学体系的基础上展开的。可以这样认为，王宏建在阐释和推进蔡仪美学思想体系，并把蔡仪的美学思想向美术理论与批评艺术理论的教学与教材建设等领域扩展延伸等方面均作了深入的探索，为我国美学和美术理论的研究和教学做出了重要贡献。
在美学研究上、王宏建认为，当时的三大美学流派中，蔡仪的美学思想是最有逻辑体系的，它体现了蔡仪把马克思主义引入美学研究的严谨精神。这种对蔡仪美学的总体认识使王宏建在美学和美术理论的探索中首先关注与研究美学和美术理论中那些最本质也最基本的问题。因为在他看来，要使美学和美术理论具有严密的逻辑体系，就必须从最基本的问题开始，这样才能使每一次理论追问都建立在坚实的基础上，使其在重返本源性问题时不会四处飘摇。从老师蔡仪那里继承来的这种学术研究品格使他在美的本质和美学的逻辑体系上进行了深入研究。
一
在美的本质问题上，王宏建站在马克思主义立场上，认为美作为美感的来源和反映的对象，是独立自足、不依赖主体的主观性的客观存在。这里所包含的前提是，美，特别是自然美，不仅是客观的，而且是与人或人类是否存在没有关系的。尽管在人类没有诞生之前，这种美——借用康德的自在之物的概念也可称为自在之美——还没有主体为其命名，但它是一切与人类发生关系的美，或者说是现象的美得以生成和显现的根源。毫无疑问，王宏建对美在哪里的本体论探讨，我以为从“本体论的承诺”这一角度看，是有重要的学术意义的，这是因为从彻底的唯物主义立场界定美的本源性，能从根本上为他所研究的其他美学和美术理论问题找到一个逻辑的起点。
正是在此基础上，王宏建对美的本质、审美关系、美感等问题加以了进一步的研究。王宏建认为，客观存在之美要转化生成为人类所感知、认识的美，只有通过人类的劳动实践，在人化的自然和自然的人化的辩证运动中，建立起主体与客体的审美关系，才能成为现实的对象。这一观点与以李泽厚为代表的美学流派对实践在美的本体问题中的作用和地位有着根本的区别，这是因为在王宏建看来，实践只是建立主体与客体的审美关系的条件，也是客观存在的美向社会和主体生成、显现的原因，而不像李泽厚所认为的那样是美产生的根源，更不是美本身。他说这就像实践是检验真理的标准，但实践不是真理本身一样。这一认识使他把李泽厚学派一直混淆在一起的两个范畴——美的客观性和建立审美关系的社会性（人类的社会实践）——区分了开来，同时这一认识也驳斥了把美感等同于美的学术观点。在坚持美感对美的反映和认识的基础上，王宏建又进一步对美感及其内外关系进行了研究，其中最重要的是他关于审美观念的看法。在他看来，在审美关系中，审美观念具有重要价值，一方面它是对客观存在的美的对象的认识，另一方面，它又是主体——特定社会中阶级的、民族的、阶层的、个体的人——在审美认识的过程中建构起来的审美理想和价值标准，它的意义和作用在于制约、调节、规定主体对美的感受、体验和理解。所以，审美观念是审美认识的对象与美感之间的中介，它以辩证的方式在两者之间的流动过程中建立起了自身。实际上，王宏建对审美观念的重视，从另一个角度看，是与他特别强调理性认识在审美中的重要性相联系的。在他看来，尽管人的审美活动，或者说美感，都具有感性的直观特征，美的对象也是以形象和形式的方式呈现自身的，但它们都要受到审美观念所涉及的各种价值判断、理想等因素的影响。这一学术立场使他对“美感”的本质有如下独特的认识：“在审美认识基础上形成的审美观念，是美感产生的根源。”“客观事物的美决定了人的审美观念的形成，审美观念决定了美感的产生，审美观念的不同决定了人们美感上的差异。”当然，对理性认识的重视并不意味着他忽略感性的直观在美感中的重要地位。王宏建说：“美感在本质上是美的感受与美的感动的统一，感官的快适与理性认识的统一。”这种看法，即把美视为理性与感性统一的观点，也影响了他对美的本质的认识：“美就是形象的真理。”在这个定义中，王宏建强调了美的对象的真实性、普遍性、必然性与形象的独特、鲜明和生动之间的统一。
在中国当代美学研究中，王宏建的美学研究具有两个鲜明的特点：第一是用马克思主义的立场探讨美学问题，如在美的来源上持彻底的唯物主义观点，重视美的来源的客观性，美的对象的真实与真理性；在审美意识和观念问题上，重视理性认识对美感的决定作用；在美的生成与发展上，采用历史唯物主义的观点，把人类的劳动实践视为建立审美关系的重要力量。第二是赋予美学以严密的逻辑体系，从而使美学的基本问题与各美学范畴之间形成内在的有机联系。比如在王宏建关于美和美感问题的讨论中，我们能发现他从上而下建立起来的一套严密的逻辑体系，即美的来源及其本质—人类劳动实践—审美关系—审美认识—审美观念（包括审美理想）—美感。正是在这一严密的逻辑体系中，美学的基本问题得到了准确、严谨而又深刻的表述。
二
在美学上对美的客观性、真理性和审美认识的重视，使王宏建在美术理论研究中把理性认识放在极其重要的位置上，这一点贯穿在他的整个美术理论体系中。由于篇幅所限，这里只介绍他关于艺术家的自我意识和理性精神在美术创作中的意义的独特见解。我们知道，20世纪以来，认为艺术家的创作只与非理性的直觉、潜意识甚至本能的冲动相关的艺术理论占据了绝对优势。然而在王宏建看来这些理论尽管在一定的层次上揭示了过去被遮蔽的艺术问题，但从艺术创作的实际出发，这些理论在整体上来看并不正确。比如说人们都把波洛克以无意识的动作在画布上滴颜料解释为非理性的艺术行为，王宏建则跳出艺术创作过程本身的限制，从波洛克创作前的准备和创作过程完成之后的角度，讨论波洛克的目的、意图和理性判断在创作中的作用问题。事实上，王宏建对西方现代艺术的解释和西方的一些学者如伊格尔顿等人的理解是一致的（但价值判断不同）。在学术界普遍把西方现代主义的诞生视为非理性对理性的一次胜利而欢欣鼓舞时，伊格尔顿则认为，西方现代主义，特别是其中的形式主义，在他看来仍然是以理性和“逻各斯”为中心的。王宏建则认为：“即使是西方现代美术，也并不如那些评论家或某些艺术家本人所说的，都是潜意识的发泄、都是直觉的表现。立体主义的追求形体的内在结构美，抽象主义的重视情感的表现或形式的节奏与韵律，都不是在感性认识阶段所能做到的。”因为“人能够以美术的方式‘掌握世界’，能够认识和把握‘美的规律’，也恰恰在于人能够进行理性的思维”。王宏建对西方现代主义艺术的解释是符合实际的。从某种意义上说，在西方美术史上，现代主义艺术是最具理性和观念性的，这是因为它们在整体上都是在“艺术是什么”的理性追问中展开的，在此意义上，我们甚至可以说每一幅艺术作品都类似于一篇讨论“艺术是什么”的哲学论文。
三
王宏建除了在美学和美术理论的研究上辛勤探索之外，还在美术理论的教学、教材建设、人才培养等方面投入了大量心血，在一定程度上改变了中央美术学院乃至全国高等美术院校艺术理论教学的面貌，提高了艺术理论的教学水平。
王宏建自20世纪80年代留在中央美术学院美术史系后，就一直从事美学和美术理论的教学和研究工作，虽然在1987年后他开始在不同时期担任系里和院里的领导职务，有着繁重的行政事务工作，但他还是作为中央美术学院的学术带头人，一直在科研和教学的第一线工作。90年代初，为了改变美术理论教材的落后状况，他带领美术史系的教师编著了供全国高等美术院校使用的《美术概论》教材。作为主编，王宏建对这本教材的整体结构、逻辑体系、主要观点和叙述方法等各个方面都进行了全面的思考和严谨的设计。《美术概论》在1994年由高等教育出版社出版后，很快就成为全国高等美术院校的通用教材，获得国家教委1995年优秀教材一等奖，1997年获国家教学成果二等奖。1999年，王宏建又受文化部委托，主编了文化部的重点教材《艺术概论》（文化艺术出版社）。这本教材最终取代了那本编于60年代（油印本）、80年代初期才重新修订并正式出版的《艺术概论》，成为全国高等艺术院校通用的教材，从而彻底改变了中国高等艺术院校艺术概论教学的落后状况。
王宏建虽然是博士生导师，但他一直为中央美术学院的本科一年级学生上艺术概论基础课，这不仅在中央美术学院是绝无仅有的，而且在全国的高校中也非常少见。在本科生基础课讲台上，博导级教授身影的缺失导致了基础教育水准的下降，为此，教育部呼吁各高校的博士生导师必须上一门本科生的基础课。从这一事实中我们可以发现王宏建一直从事本科基础课教学的特殊意义。这意味着作为一位从事人文科学研究和教学的知识分子，王宏建的人生信仰——对马克思主义构想的共产主义的坚定信念——在教书育人事业上得到了具体体现。这种信仰与王宏建的学术研究融为一体，渗透在他美学和美术理论研究的成果之中。
王宏建担任中央美术学院党委副书记以来，各种行政事务耗掉了他不少学术研究的时光。不过，他并没有因此而放弃对学术问题的探索和研究。他说很长一段时间以来，他一直在思考与当代人类生存息息相关的生态问题，与此相应，在美学研究上，他更关心自然美的问题。他说，他将从自然美的角度研究马克思主义的生态观，从人类可持续发展的立场重新思考自然美的问题。作为一名成熟的马克思主义美学家，相信王宏建一定会在这一研究中，为当代世界面临的生态环境危机及其解决方案提供深刻的思想见解。
附：王宏建主要论著目录
《艺术概论》主编，文化部部编重点教材，文化艺术出版社2000年出版。
《美术概论》主编（与袁宝林合作并撰写上编“美术的基本原理”），高等教育出版社1994年7月出版，获国家教委1995年优秀教材一等奖1997年获国家教学成果二等奖。
《马克思主义与西方现代思潮—西方现代社会与现代派美术》，新华出版社1990年出版。
《毕加索传—创造者与毁灭者》（译著），人民美术出版社1991年出版。
《希腊艺术》（译著），大百科全书出版社与台湾合作出版社出版。
《简明不列颠百科全书》（美术分支审核及部分翻译）。
《浅谈艺术的本质》，《美术》1981年第5期。
《略谈艺术的功能》，《美术研究》1983年1期。
《关于创作方法的思考》，《美术》1986年第4期。
《略论蔡仪的美学思想》，《美术研究》1986年第2期。
《关于美术理论建设的回顾与思考》，《美术》1991年第6期。
《论宗炳的美学思想》，《美学论丛》第5集，湖南出版社。
《论南北朝艺术思想与美学传统的异同》《当代美术家》1985年第3期。
《山水画与自然美》，《中国书画》总21期。
《王森然与齐白石》，《美术研究》1989年第4期。
《怀旧情结中的文化反思》，《美术》1996年第10期
《现实主义：社会历史与文化的选择》，收入《1996年上海美术双年展论文集》。
《在探索中国现代美术教育的道路上——中央美术学院60年的回顾》，《美术》1998年第3期。