优伶在中国古代拥有最为庞大的观众，但在这中间，大量的观众与优伶之间存在着人身依附关系。宫廷艺人是皇家的占有物，官伎则是官府的私有财产，他们都领属于某一个集团，而家乐艺人又类同于家庭主人的奴婢，因而在这种情况下，观众其实在很大程度上是优伶的主人，在人身关系上是非对等的，不自由的。就是那些隶身民间职业戏班的艺人，他们的人身关系虽然没有直接与观众绾结，但他们是戏班主人的私有财产，而戏班主人又与观众之间有着赤裸裸的金钱关系，优伶是戏班主人的摇钱树，正是在这种商业纽带的联结中，优伶与观众之间所处的仍然是一种不平等的关系。
娼优隶卒是中国古代最为低贱的社会群体，其所以低贱正在于他们都是侍候人的。娼妓以其肉体，隶卒以其体力，而优伶则以其形体和歌喉（有时还不得不以其肉体）。正因是侍候人，所以在侍候者与被侍候者之间就有一种主仆之别。因而简言之，观众与优伶的关系在很大程度上是主和仆之间的关系。
我们切莫低估了这种主仆关系对优伶及其艺术创造的影响，正是这种主仆关系确立了中国古代优伶的生活格局和艺术创造的整体特色。
优伶与观众之间所处的主仆关系决定了他们的表演性质，这就是“侍奉”。在中国古代，优伶包括宫廷艺人、官伎、家乐和民间职业艺人，但无论是哪一种优伶，其表演的“侍奉”性质是一致的。在宫廷中，优人舞伎陪侍于君王之侧，穿梭活跃于君王和大臣之间，他们讽谕调笑，载歌载舞，随时听从着呼唤，召之即来，挥手即去。宫廷大典，喜庆节日，招待国宾，乃至皇帝出行，将军戍边，优伶都是随身的娱乐品，他们以其清歌妙舞娱人耳目，供人笑乐，甚至在君王死后，他们也难以逃脱侍奉“枯尸”的厄运，上文提到的曹魏“铜雀伎”和唐代“陵园妾”就是其中典型的例子。家乐艺人也是如此，其地位介于婢妾之间，虽侍奉主人的手段、方式不同，但侍奉的性质却是一样的。家乐的功能之一是主人自娱，公事忙碌之余，退位还乡之后，家乐艺人便成了他们消遣娱乐的工具。有些富商巨贾也不惜购买艺人，陪侍左右，寻欢作乐，堂上一呼，歌声四应，有时家乐主人出门无论远近，也总以家伶相随。家乐还是交际的工具，他们不仅要侍奉自己的主人，还得作为主人的交际工具去侍奉亲朋好友、幕、僚同仁，在厅堂内，在舟舫中，优伶以其技艺在主人们的觥鴃交错中送去悠扬的歌声和供奉可人的姿容。
民间职业艺人虽然不以观众作为直接的主人，但他们的表演也时时体现着侍奉的性质。且民间职业艺人还有进宫献艺的传统，这一传统历史悠远，且愈演愈烈。比如清代，民间艺人进宫献艺始自乾隆十六年（1751），乾隆帝首次巡视南方，命扬州两淮盐署和江宁织造遴选苏、扬优秀艺人进宫表演，并传艺宫廷旗籍子弟和太监，进宫献艺的伶人竟有千人之多。道光七年（1827），进宫献艺的民间艺人一度裁退，但咸丰十年（1860），为庆祝咸丰皇帝三十诞辰，再次遴选民间艺人入宫当差，后来由于英法联军的入侵，民间艺人进宫之事未成定制。到了光绪十九年（1893），这种进宫献艺的制度终于形成，逐渐延续，一直到本世纪初，清宫才不召整班当差，而只选单个演员演出，这就是习称的“内廷供奉”，当时的京剧名伶如程长庚、谭鑫培等都是经常出入宫廷献艺的“供奉”。
民间职业艺人不仅要侍奉宫廷，还得常常为官府演出，习称“承应官府”或“换官身”。这也是一种侍奉性质的演出，艺人们的表演带有某种强制的性质。有时是官府盛典，有时是衙前娱乐，有时更仅是歌唱陪宴。而且如果稍有懈急或延误时间，还要受到处罚。“不遵官府，失误官身，拿下去，扣厅打四十”（《蓝采和》），“若是失了韵脚，差了平仄，乱了宫商，扣厅责打四十”（《谢天香》）。这哪里还是一场演出？艺人们无异是在惴惴不安中来度过这艰难的时光。明初杂剧《香囊怨》表达了艺人们的这种内心痛苦：“想俺行院人家妇女每，十分艰难，”“唤官身，几曾得片时间心上消停，不付能有一日刚宁静，又有那叫唱的相催并。”
优伶的民间演出，俗称“卖艺”，城市大都在酒楼茶馆或勾栏瓦舍，乡村则大都在广场寺庙，这种场合的演出融合了众多的观众，观众出钱看戏，优伶当场卖艺。由于优伶地位的低下，他们与观众之间仍然得不到一种平等的交流，因而这种演出说到底还是一种以金钱为纽带的侍奉。
优伶与观众的关系实际上就是艺术与社会的关系。以社会的需求或观众的需要来作为优伶艺术的宗旨，这本是一种合理的和正常的观念，人们常说，观众是戏剧的上帝，没有观众就没有戏剧，以此来提高观众在戏剧艺术中的重要地位。优伶艺术其实也本该如此，然而在中国古代，优伶与观众的关系却是走向了偏极，观众在很大程度上不仅是优伶艺术的支配者，同时还成了优伶的占有者和主人。