这是启斯东制片厂提高产量和观众数量的一种方法。观众可以非常轻易地记住每个演员的特征，从而选择他们想要观看的电影。比如看到玛蓓尔·瑙曼和麦克·斯温的名字出现在同一部电影中，观众就可以预测到这是一部有关“英雄救美”的电影，结尾可能还有启斯东警察上演的追逐好戏；如果玛蓓尔·瑙曼的名字和福特·斯特林的名字一起出现，那么则很有可能是一部由家庭夫妻关系所衍生出来的闹剧，观众可以期待出现气急败坏的主人公们和沾得到处都是的奶油。
而卓别林始终没有能够找到自己的定位（人物的形象和性格）。他尝试过许多种打扮自己的方式，各式各样的胡子，时常换帽子和鞋子，甚至都还没有那根著名的小手杖，直到演出了十多部电影之后，他才最后做了决定。
直到卓别林结束自己的犹豫，确定了一个适合自己的银幕形象，我们所熟悉的卓别林才浮出水面。“过了相当时日以后，我终于想到我常见的那些普通的英国人。他们留着黑色的小胡子，拿着竹手杖，穿着合身的上衣。我绝对把他们当做我模仿的对象。”（卓别林）卓别林选择了一个典型的英国人的形象，有些像麦克斯·林戴所塑造的典型的法国人的形象。如果说卓别林完全从麦克斯·林戴那里学习那个一直试图保持尊严的穷光蛋，可能有失偏颇，但是麦克斯·林戴的银幕形象和人物塑造确实对卓别林产生了影响。
卓别林最后决定把麦克斯·林戴那身华丽的衣服换成他现在所穿的破衣烂衫，并且缩小上衣的尺寸，好让他那肥大的裤子和特大号的鞋子显得更加突出，戴上英国人所喜欢的小圆顶帽子，并且他决定把八字浓胡改成有弯曲尖角的胡子，因为它更有妙用。
关于那根著名的手杖，则另有一个有趣的故事。那就是卓别林正在拍摄他的第四部影片《夏尔洛和雨伞》〔原名《阵雨之间》(Between Showers，1914)〕，那个时候，他已经有了“夏尔洛服装”，但是还没有找到他的手杖。在一场戏中，卓别林由于不知如何处理自己那两只空空如也的手，就从旁边随便地抓了一把雨伞，并且当做一条手杖。刹那间，他找到了感觉，如鱼得水地开始表演，还第一次用那种“夏尔洛”式姿势走路，这条手杖和这种奇特的走路姿势让他一举成名，人们都记住了这个人物。“夏尔洛的小胡子象征着他的虚荣心。他的那条既皱且烂的长裤就是我们的可笑行为和笨拙举止的写照。我的那一根手杖也许是我最幸运的发现。正是由于它，我很快就被人们所认识了。我马上就发挥了它的喜剧效用。我时常用它钩住人家的腿或者肩膀，观众笑了，而我自己还没有体会到我这动作的意义呢。千百万人认为手杖是一个纨绔子弟的标记，我在初期还没有完全了解到这一点……”（卓别林）最初的卓别林所饰演的夏尔洛影片是由亨利·莱尔曼（Henry Lehrman）、麦克·塞纳特和玛蓓尔·瑙曼导演的。这个时候，“夏尔洛”还只不过是启斯东制片厂中一个微不足道的小人物，还不具备成为“明星”的灵魂。恐怕连卓别林自己都会感到困惑，都没有设想到不久之后“夏尔洛”竟然会成为美国电影史乃至世界电影史上如此重要的一个人物，就算是后来《大独裁者》(The Great Dictator，1940)中的角色也无法与之并肩。
《在酒馆中被捕》是卓别林自己导演的第一部影片。虽然这部影片依然带有浓厚的启斯东制片厂的特色，比如冒名顶替的桥段或者众多人相互扔奶油蛋糕的场面等，但是已经可以看出卓别林所塑造的人物“夏尔洛”有别于其他人所扮演的喜剧人物来了。
卓别林总共在启斯东制片厂完成了一年的合约，合约期满时，他一共拍摄了35部影片。这些影片的长度几乎都是一本，只有个别几部是两本，而内容大多都是以“拿棍子打人”或者“拿奶油砸人”、滑稽的小丑、无休止的追捕诸如此类的笑料加上荒唐可笑的情节而构成的老一套。如《蒂丽情史》(Tillie's Punctured Romance，1914)中查斯花光了蒂丽的钱，带着另一个女人玛蒂尔逃走了，但是蒂丽突然继承了三百万的遗产，不必再沦为仆人，这时候查斯又出现了，而且还和蒂丽结了婚。不久蒂丽就发现查斯并不是真的爱自己，于是在一场舞会的大厅里开始追逐，启斯东警察也来凑热闹了。《雨中追逐》（Caught in the Rain，1914）中，查斯酒醉后在公园里遇到漂亮的女人，于是便开始不断地骚扰她，这个女子无法摆脱他。在旅馆的房间里，这个女人睡着后，查斯轻轻解开她的衣服，她的丈夫突然出现了，于是又一场追逐开始了。正如影片的名字，这场追逐的重头戏是在雨中追逐的笑料场面。
而在启斯东制片厂拍摄的最后一部影片《他的史前史》（His Prehistoric Past，1914）中，卓别林开始思考社会问题并且发出了批判。电影讲述了一个史前人是如何夺得王权，勾引国王的嫔妃，企图把她们都占为己有。他把国王骗到悬崖边，并且把他推到了海里，终于得到了他的王位和数不胜数的嫔妃。
这些电影让卓别林非常迅速地成为当时最有名的喜剧演员之一，几乎博得了所有观众的喜爱，人们都期待着看到这个可爱的小胡子的精彩演出（当然这样的状况没有能够保持到最后，开始发出自己的声音的卓别林后来却遭到了观众的非议和政府的责难）。
在启斯东制片厂的这一年，卓别林为它敛取了数不胜数的财富。只因人们都狂热地喜爱银幕上的卓别林，各个公司都开始向卓别林挥动欢迎的手，开出巨额的报酬，希望能够得到他的垂青。
1915年，卓别林加入了爱赛耐公司，每年50万美元，每月只需拍摄一部影片。但是即便在这样优厚的条件下，卓别林却觉得自己受到了老板朗柯·比利的过多干涉，没有办法拍出好的电影来。于是在1916年他又投向缪区尔公司，只因公司非但与他签约，不过问一切制景、拍摄、编剧的问题，全部由他自己做主，更将公司的孤星摄影棚交给他全权管理，可以随时使用——这样一纸“疯狂”的合同让卓别林在短短的18个月中创造了12部艺术上的杰作：《百货店巡视员》（The Floorwalker，1916）、《夏尔洛当救火员》(The Fireman，1916)、《流浪汉》(The Vagabond，1916)、《夜游者》(One A.M.，1916)、《骗子手》〔又名《伯爵》(The Count，1916)〕、《高利贷者》〔又名《当铺》(The Pawnshop，1916)〕、《夏尔洛拍电影》〔又名《在银幕之后》（Behind the Screen，1916)〕、《夏尔洛溜冰》〔又名《溜冰场》（The Rink，1916)〕、《安乐街》(Eaststreet，1917)、《治疗》(The Cure，1917)、《移民》(The Immigrant，1914)、《夏尔洛越狱》〔又名《冒险家》(The Adventurer，1917)〕，这12部电影更让缪区尔公司赚回了六七倍的投资收益。
这是1916年。1916年是美国电影最关键的转变期之一。电影这个新门类的各种艺术手法的形成和变化正在暗潮涌动，空前的电影气候正在逐渐成熟，“卖座”已经不再是衡量电影的标准，大师们正在试图把电影创造成艺术。所有的艺术都是先有艺术价值才成为价格不菲的商品，唯独电影的性质则是由商品开始的，之后才慢慢变成艺术品。而电影的商品本质在相当长的一段时间内没有发生任何变化；即使发生了变化（出现了独立电影和地下电影），也很难撼动它的商品本质。
1916年，格里菲斯正在制作他的《党同伐异》，而卓别林也放弃了迎合观众的口味、投其所好的做法，将电影变成施展自己才能的艺术载体。“我那时只有一个愿望，就是讨好如此爱好我的观众。为了这个，我只要把我知道的准有把握成功的那一套，把那些准能引起他们哄堂大笑的效果提供给他们就行了，纵使这些效果根本和真正应有的动作毫无关系，也没有关系……就在这样自满的时候，在《夏尔洛当救火员》放映的第二天，我被人泼了一盆冷水。那是一个我从来没有见过面的不相识的人泼的，他给我写了一封信，上面说：‘我很担心您会变成观众的奴隶。夏尔洛，观众是喜欢做奴隶的。’自从接到这样一封信，我就竭力避免投一般观众的所好。我依照我自己的兴趣，它却更恰当地给予了观众他们真正期待从我这里得到的东西。”（卓别林）这段话充分展现了卓别林在艺术思想上的转变。
和同时期的格里菲斯相比，卓别林在这段时期并没有在电影形式和镜头手法上做出新的突破。作为一名演员，卓别林丰富发展了电影表演，塑造了成功的电影银幕形象。
德吕克在看了卓别林的这些影片之后，说卓别林已超过他的老师麦克斯·林戴，可以和莫里哀相提并论。当时爱里·福尔在谈到“夏尔洛”这个角色时，说卓别林使人想起了莎士比亚，他的话在35年后的《舞台生涯》（Limelight，1952）上得到了完全的证实。这些只有两本长的影片展示了这位无与伦比的哑剧演员的优美动作。但这种天赋对他来说只是一种手段，不是目的，正如技术一样。
艺术来源于生活。卓别林开始从流浪汉起步拍摄失业者。但是在爱赛耐公司拍摄的头几部电影都不是十分成功，无论是《花天酒地》(A Night Out，1915，与本·特尔宾合演）还是《在公园中》〔与爱德娜·潘维安丝(Edna Purviance)合演〕，都没有能够脱离开卓别林在启斯东制片厂中被渲染的模式。因为卓别林还没有找到属于自己的“灵魂”——他的夏洛尔已经有了圆帽、小衫、大裤子、大皮鞋、手杖和小胡子的外表，却仍然没有得到灵魂——它来得并不算晚。
《流浪汉》中，失业者夏尔洛爱上了美丽的少女爱德娜，并把她从强盗的手里解救了出来。少女的父亲是一个农民，他雇佣了夏尔洛做工。而夏尔洛什么也不会做，闹出了笑话。再次勇敢赶走强盗之后，夏尔洛满以为爱德娜会爱上自己，结果却换来爱德娜将自己的未婚夫介绍给了他。伤心绝望的夏尔洛再次回到了失业者的队伍中，过着流浪的生活。
在《夏尔洛当学徒》(Work，1915)中，夏尔洛是一个学习糊刷房子的学徒。他跟着老板来到一位有钱的顾客家中，与女佣爱德娜产生了感情。夏尔洛对着爱德娜大吐苦水，并且用一个小雕像和灯罩上的图像来表达他的欲望，然而女主人的恼怒使高潮场面一如既往地混乱，糨糊飞舞到人的脸上……卓别林开始展露出他对社会的否定。
在卓别林以后拍摄的更多的影片〔如《夏尔洛当银行工友》（The Bank，1915）、《夏尔洛当水兵》(Shanghaied，1915)、《警察》(Police，1916)等〕中，这样对社会的反讽意味愈加明显，甚至他遭到了爱赛耐公司禁止完成拍摄的命运（《生活》）。
出身游艺场的卓别林比起其他电影艺术家，更喜欢使用全景拍摄，他一生都使用这个方法拍摄自己电影中的大部分场面，并且喜欢使用更加原始的蒙太奇来使电影具有视觉上的完整性。
卓别林曾经在拍摄《凡杜尔先生》时对导演罗伯特·弗劳莱说过：“全景对我来说是完全不可缺少的。因为我演戏的时候，我的腿、我的脚和我的脸，一样都在表演。”他又说：“正因为我的演技与一般不同，所以没有必要再用不同于一般的摄影角度来拍。”
他花费很大的力气来拍摄一个场面，往往要经过多次的排练和磨合才开始拍摄。而拍摄的时候又追求精雕细刻，常常拍下非常大的片比，有时候甚至达到了20∶1以上。他拍摄的500米长胶片的影片《移民》，素材就用了1．2万米的胶片。而他更费去四天四夜的时间，从这24∶1的胶片中挑选出最好的画面，然后再亲自把它们剪辑起来。
卓别林的选择是正确的。过多地变换角度，频繁地切换镜头，只会使他的表演由于重复性而失去一蹴而就的流畅感和完整感，却并不因节奏感的提高和画面的花哨为他的影片加分，反而失去了自己的特色，还不如精心经营场面的细致。因此，他十分谨慎地使用特写镜头，只有当面部表情比起身体动作具有更重要的戏剧性时，他才放弃全景，用面部表情来表现；至于人工照明和移动摄影等拍摄技术，卓别林几乎没有使用过。他用自己的形体和影片的内涵超越了一切技术手段，他的电影带有明显的卓别林的特色。
在这一时期，最有名、艺术上最值得探讨的影片是《安乐街》。这是卓别林在缪区尔公司拍摄的一部影片。虽然仍然保有麦克·塞纳特大扔奶油蛋糕的传统做法，但是与其他人所做的不同的是，卓别林非常有分寸地拿捏着“扔蛋糕”，而将对社会的讽刺和批评作为蛋糕的最新调味品。无怪乎有评论称他的喜剧“具有芭蕾舞那样的准确动作和优美感”。