（四）类型电影的制作、宣传、发行和放映以及观众和影评
好莱坞类型电影的商业性定位使得类型电影与观众的关系非同寻常的紧密。按照商业社会“顾客即上帝”的观念，类型电影观众对于类型电影产品的意义也就显得格外的重要。与作者电影注重自我表现的倾向相反，类型电影强调对观众的吸引力和观众的参与，这也是类型电影实现其商业价值的根本需要。以类型电影制作为主体的好莱坞制片厂体系在长期的制作实践中，建立了一套相当完备的观众反馈机制，观众的反应直接影响到类型电影的创建、发展和变化，观众对特定类型、明星、导演及故事人物的认同和偏爱更为制片厂的制作策划提供最重要的依据。
类型电影与观众的紧密关系以商业价值为桥梁连接在一起，好莱坞利用包装、广告、宣传和促销的一系列连锁手段，将类型电影和观众黏合在一起，在满足观众的要求和期待的同时，也极为隐蔽地牵着观众的鼻子走。在观众满心欢喜地享受的同时，让观众在不知不觉中毫无鉴别地接受好莱坞的哲学和道德，即统治阶层想要普通大众接受的价值观和意识形态。这样既赚钱又卖乖的一箭双雕，尽显出好莱坞的高明。1939年，制片人大卫·塞尔兹尼克（David O.Selznick）为米高梅公司制作经典名片《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）时，就曾采用了观众票选影片男主角白瑞德扮演者的特殊炒作手法，结果克拉克·盖博(Clark Gable)以高票当选，并因在影片中成功的表演而获得了奥斯卡最佳男演员奖的提名。
在此，我们还应该注意到艺术家和观众之间的互动关系，电影制作者的创新动力来自他们对于一定常规和观众期待的实用性认可，观众要求创新和多样性，但又只能在一种熟悉的叙事经验的范畴之内，所以从某种角度上讲，制作者（导演和制片人）是在走钢丝，掌握着俗套和求新的平衡。在这样的经验中，艺术家和观众双方都很难确定到底什么样的艺术性元素会引起反响。因此，电影化的常规就通过一定程度的多样性和重复性得到确认。
可以说，当代广大的电影观众为制片厂体系的发展提供了积极的回应，按照历史学家阿诺德·豪瑟尔（Arnold Hauser）的说法，付出消闲时间和金钱的同一观众群成为了“在艺术史上一个决定性的要素”。受到电影的吸引，这些观众鼓励了电影的大量发行，肯定了电影制作规范的信条。像其他大众媒体制作一样，故事影片的制作是一个昂贵的行当，那些投入资本的人（从大制片厂到挣扎的独立制片人）处在一种莫名的夹缝中：一方面，他们的产品要具有足够的新颖以吸引观众的注意力并满足观众的好奇心；而另一方面，他们又必须依赖于那些百试不爽的俗套规范来确保自己的投资不会血本无归。几十年来，精明能干的好莱坞就是生活在这样的夹缝中，并且活得非常的安逸和辉煌。
三、美国电影的艺术内涵
到目前为止，我们都是在表面的、知性的层面上探讨涉及好莱坞电影制作的商业和形式体系。为集中研究好莱坞类型电影作品，我们必须理解商业和形式体系如何在制作的实践中加以体现。类型制作本身应该从三个明显不同的层次来加以考察：哪些是基本上所有类型电影共享的特性，哪些是在单一类型电影中所有影片共有的特征，以及哪些是一部类型影片区别于所有其他影片的特质。
我们的终极目的是要确定单一类型影片的质量，它的社会和美学价值。为此，我们将试图考察构成影片的各种系统及它们之间的交互关系。例如，当我们考察西部片《搜索者》（The Searchers，1956）时，简单地辨别它属于特定类型的特性是不够的，只是抽取它的高超元素也是不够的。我们首先必须理解那些使影片成为类型的特征，即西部片形式本身。我们是如此熟悉电影类型和电影的叙事种类，以至于我们倾向于将这些类型与其他的类型剥离开来，这样就容易忽视它们所共同拥有的社会和美学特性。在将西部片、黑帮（警匪）片、歌舞片和其他好莱坞电影类型作为单一叙事系统考察之前，我们将谈论作为类型的这些形式的本质。
几乎像任何故事一样，一部类型影片按理都可以分解成几个基本的叙事元素：情节、场景和人物等。这些元素在广大观众中拥有一种特权地位，因为它们存在于一个熟悉的程式之中，并且传达和强化着观众的价值观和处世态度。这样，类型电影的叙事元素就获得了一种与非类型叙事相去甚远的预定性的主题意味。每一个类型都包含着在一个熟悉的社会范畴的外观下的一种特殊的文化含义（即瓦修所说的“相关领域”）。这种类型含义超越了一般批评家所界定的物质性环境，在西部片中出现的美国的边疆或警匪片中出现的城市地下世界超出了物理场景的含义，它们成为了一种文化环境氛围，而那些熟悉的人物和行为模式正是在这样的环境中演绎着主题性冲突的发生、强化和解决。虽然所有戏剧都会建立一个被冲突打断的“共同体（Community）”，但类型电影中的冲突和体制都被常规化了。最终，我们对任何类型电影的熟悉看来很少依赖于对一种特定场景的认定，而更多是依赖于对特定戏剧冲突的认定上，而这种戏剧冲突又与动作和人物关系的一种特殊设定相关联。事实上，一些像歌舞片和闹剧片这样的类型，我们主要是通过动作和姿态来确认，因为它们彼此间在场景上的差别很大。
从以上的考察中我们可以得出一个初步的假设前提：一个电影类型的界定和确认在于它的文化内涵和它的共同体，而它的共同体内不同类型人物的态度、价值和行动构成了共同体内连贯性的戏剧冲突。类型共同体不仅是一个特殊的物理场景（像西部片和警匪片中那样），更是一个连接人物、动作、价值观和姿态的关系网。每种类型作为特定文化共同体的地位被好莱坞制片厂体系加以强化了，而每种类型的内涵也被特殊化的导演、编剧、制片人、演员、场景甚至制片厂本身和谐地组织起来了。如华纳兄弟公司在20世纪30年代早期大量制作警匪片，而歌舞片则主导着40年代的米高梅公司。
这样，一种电影类型对于电影制作者来说就代表了一个“表达的范畴”，而对于观众来说又代表了一个“经验的范畴”。制作者和观众两者都对类型电影的表达范畴很敏感，因为原有的类型经验已经被结合进“载道（Value-laden）”的叙事常规体系之中。而就是这个常规体系（熟悉的人物表演着熟悉的行动，也弘扬着熟悉的价值观），代表了类型电影的叙事含义和它充满意义的文化肌体。
（一）主题思想：创意和卖点
各种类型共同体（从古老的西部到城市地下世界再到外层空间）不但为剧情的展开提供了视觉的场所，而且还是一个具有内在意义的王国，那些特殊的动作和价值观在其中受到赞扬。这种表达任何类型电影中具有连贯意义或客体人物内在含义的东西被称为类型电影的“意象（Iconography）”，而形象研究就涉及到一个流行电影故事重复出现所产生的结果，即“叙事和视觉符码（Narrative and Visual Coding）”的过程。例如，西部片中的白色牛仔帽或歌舞片中的高帽子都很重要，因为它们代表了叙事体系内一种特殊的象征作用。
既然电影化叙事的特性就是在故事发展的过程中将意义赋予“赤裸的影像”，这种符码的流程就出现在所有电影当中。例如在《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）的结尾段落，烧毁雪橇的象征性反照和“禁止穿行”的路牌，就是影片叙事流程不断积累的必然结果。然而，这样的积累只产生在《公民凯恩》一部影片之内，它在我们观看影片之前不产生意义。
与此相反，一个类型形象的意义不仅来自单一类型电影中的运用，而且还来自于与类型体系本身相关的运用。人们在骑白马、戴白帽的西部牛仔说话和行动之前就可以识别他的身份，因为观众在以前的西部片中曾多次见过这样的牛仔。但更有趣也更有效的类型电影不仅仅只是原封不动地展现符码（就像20世纪30年代那些二流的西部片一样，它们看起来几乎一模一样），而是通过操控这些符码来强化戏剧效果。
我们来看看约翰·福特的《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance，1962）一片中主要人物的着装符码。出身东部的律师詹姆斯·斯图尔特在西部的辛邦社区做洗碗工（那里不需要律师），他一直系着一条白色围裙，即便是在与瓦伦斯的枪战高潮中。李·马文（Lee Marvin）扮演受地头蛇雇佣来阻止文明和开化的西部片反角瓦伦斯，他穿着黑色皮夹克，手舞黑色长鞭。居于两个对立面当中的是约翰·韦恩扮演的倾向文明的、颇具魅力的农场主。韦恩最终为救斯图尔特而杀掉了瓦伦斯，确保斯图尔特成为当地社区的领袖人物。韦恩的衣着则是黑白混杂的，反映出从野蛮杀手到秩序维护者的动摇和变化。当然，约翰·福特对韦恩悲剧角色的处理要比着装复杂得多，但从这一例证中就可以看出电影制作者是如何运用类型电影原有的视觉符码来创造复杂的叙事和主题情景的。
一个类型的形象读解不仅牵扯到叙事的视觉符码，更传达着影片的主题价值（白色文明的美好对比黑色混乱的邪恶，加上黑白相间的主题多意性）。这样，观众在西部片中区别了穿白色的人物和穿黑色的人物，在歌舞片中则区别了那些唱歌跳舞的人和不唱歌跳舞的人，这些区别本身就反映出这些共同体内主题化的冲突。因为视觉符码涉及叙事和社会的价值，也扩展到类型电影制作的一些非视觉层面，对话、音乐甚至选角这些元素也可能成为类型形象读解的关键因素。
譬如，想想演员选派的恰当性（斯图尔特作为天真的理想主义者，马文作为狂热的无政府主义者，韦恩作为淡泊的中间人），或想想特定演员与特定电影类型的关联性，凯瑟琳·赫本（Katherine Hepburn）、弗雷德·阿斯泰尔(Fred Astaire)、琼·克劳馥(Joan Crawford)和亨弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)已经变成了类型电影意义制作体系中重要的组成部分。当观众想到鲍嘉作为那个典型的硬派侦探或阿斯泰尔作为那个冲动而自信的舞蹈家时，他们想到的不是一个特殊的个人或单一的银幕角色，而是一个银幕“个性形象（Persona）”，一种将有效地超越任何单一影片角色的姿态。
一个类型的形象读解反映了被它界定的特定文化范畴的价值系统，并展现了构成这个系统的对象、事件和人物。每种类型电影固有的价值和信仰体系（它的意识形态或世界观）决定了它的演员选派、它的问题（戏剧冲突）和问题的解决方式。事实上，我们可以将电影类型界定为解决社会问题的运作（特别是在类型电影发展的早期）：它们在一种特定的文化社区之内不断面临着意识形态的冲突（与价值体系对立），又通过主要人物的行动来提出各种解决办法。因此，每一种类型电影的“问题和解决问题的功能”都影响到它明显的形式和概念化特性。
在类型电影程式化的叙事过程中，它们弘扬着最基本的意识形态信条，它们检视和确认着“美国主义（Americanism）”及它所有的繁杂的冲突、对立和模棱两可。类型电影不但在美国文化的过去和现在（或者现在和未来，如科幻片一样）建立了一种连续感，而且还试图消除它们之间的差别以达至永恒。作为社会仪式，类型电影的功能在于中止时间的流动，将美国文化描绘成为一个稳定不变的意识形态状态。这种观点体现在类型电影的主人公身上（和好莱坞明星体制本身之上），并在主人公参与行动的结局中仪式化地体现出来。不管是涉及往昔的西部片还是涉及未来的幻想片，类型电影都赞扬着特定的和纯粹的文化品质。
任何电影类型的持续成功至少都依赖于两个因素：主题的号召力和那些不断重复又持续变化以适应观众和电影制作者观点的冲突的特性。在西部片中，牛仔既是野性难驯的个人主义者，又代表了持续反抗自身个人主义的文明倾向。这种对立性的冲突在西部片中长期存在着，并与我们文化情感的变化相适应。在20世纪40-50年代相当流行的科幻类型的文学和电影中，冲突和焦虑的建立就与原子能和星际旅行的发展紧密相连。由于科幻片涉及的文化冲突相当特殊（主要是人类知性和价值的有限与科学的实验），它的灵活性也就受到一定程度的限制，但并不比西部片更具局限性。每一种类型电影都具有一个显示它的主题性对立或重复性文化冲突的静态核心，而长期以来每一种类型电影通过单一影片控制对立冲突的方式又体现出动态性的变化演进。如果我们将类型看做一个问题和解决的策略的话，那个静态的核心就可以当做问题，而各种解决办法（叙事结论）就是动态的表面结构。