2.强盗片中的“超类型”
正如一位作者在对类型电影的分析中谈到：“强盗片，20世纪30年代开始在好莱坞发展起来的以强盗为主人公，以强盗的犯罪行为和被惩罚为主要表现题材，以枪战、打斗、汽车追逐和其中的声音为重要形式趣味的类型电影。它以表现暴力为要旨，常以现代都市为背景，着力描写被社会摒弃的人群以及他们对‘美国梦’的执著追求。”
20世纪30年代初，三部极其重要的影片奠定了强盗片的基本风格和形式体系，即1930年由马尔文·勒罗伊执导的《小恺撒》，1931年威廉·惠尔曼执导的《人民公敌》和霍华德·霍克斯执导的《疤脸大盗》，这三部影片所建立起的黑道分子的原型和典型的叙事模式一直沿袭了半个多世纪，在这之后的强盗片都只是在此基础上做小规模的变化和调整。到了20世纪50年代末、60年代初，戈达尔、特吕弗等法国新浪潮导演对强盗片模式进行了强烈的讽刺与变形，在《精疲力竭》、《疯狂的皮埃罗》、《枪击钢琴师》和《朱尔与吉姆》等影片中，强盗片模式和表现手法呈现出某种反讽、破格的效果，从而使强盗片爆发出巨大的力量，焕发出新意。这种现象为“新好莱坞”的导演们所注意和借鉴，于是，他们对传统的强盗片进行了社会价值及表现手法等方面的创新与变革，从而使强盗片呈现出“超类型”的态势。
在强盗片领域，最能体现新好莱坞时期的“超类型”形态的导演莫过于马丁·斯科西斯和弗朗西斯·科波拉。
幼年的马丁·斯科西斯是在曼哈顿小意大利的特定教区中长大成人的，青年时期的他曾在神学学校接受过严格的教育，因而，早年与天主教教义的接触使他将对种族的复杂情绪与天主教的想象力渗透到其思想和情感的核心，成为一种普遍性和潜意识的影响融会贯通到斯科西斯的电影世界中。
首先，传统强盗片的最终冲突不是在黑道分子与外在环境之间，而在于黑道分子本身的矛盾动机，即内在的纠缠不清的冲突：在个人实现与社会公益之间，在男人私利与社会本能之间，在他的野蛮与理性道德之间。这种心理上的挣扎与矛盾投射到强盗分子的外部动作上，便体现为一种强盗逻辑的悖论：他们向强人归顺，与某种强有力的团体结成组织上的紧密联系以产生归属感与安全感，而非遵循社会秩序以获得谋生手段；他们藐视社会规范和人在社会中形成的生存法则，以暴力夺取来获得财富，而矛盾的是，他们的价值观和虚荣心却又是社会为他们设定的，也就是说，他们通过非法手段来求得社会认可及符合社会价值，必然会受到社会惩戒，走向死亡。在马丁·斯科西斯的强盗片中，核心人物也有着强烈的“归属感”，渴望被某个同性别的团体接纳为成员，然而，在斯科西斯电影世界中的“团体”更趋向于天主教的内涵意义，趋向于一个有着严密教规与等级制度的最终裁决场所，它的作用近似于传统强盗片中的“社会”。同时，斯科西斯的强盗主人公从一开始就放弃了顽强的自我本位与个人主义，游离在对加入团体的欲望和对失去个人诚实与自由的焦灼与恐惧之中（事实上，这个团体也多少是他内心情感的放大与投射）。这种内心矛盾外化为动作与叙事则表现为团体与个人的紧张关系——一种想加入团体的愿望，同时又无法被团体完全容纳。例如在《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）和《好家伙》两部影片中，加入黑帮帮会就意味着要遵循一系列的既定规则及森严的等级制度，然而，这两部影片的主人公都因为种种原因与规则和制度发生了冲突。在《穷街陋巷》中，查理出于对朋友的忠诚，出面干涉了高利贷者对朋友执行的死刑判决，从而违反了帮会间的既定原则，而对帮派的违背则意味着孤独与毁灭。在《好家伙》中，亨利一半的爱尔兰血统使他永远不能让西西里的黑手党将之接纳为正式成员，而汤米对黑帮家规的违反，使得他必须用鲜血四溅的暴死来偿还罪孽。
这种团体与个人之间的紧张关系体现在影像上则形成了一种有别于经典强盗片的独特的视觉风格：斯科西斯习惯于把孤独、压抑的主人公驱赶到一个狭小、幽闭恐怖的环境里，并让环境把他们包裹起来。在《穷街陋巷》中，查理总是在寓所、酒吧与饭馆等一系列局促狭小的空间里打转；在《愤怒的公牛》中，拳击舞台、囚室则是围剿和引燃主人公内心欲望与绝望的最好的象征地；而到了《好家伙》，灯红酒绿、极度奢华的上流场所却是能映照出人的内在空虚寂寞的一面镜子。同时，斯科西斯的“团体性”还反映为一种影像上的仪式感，这种仪式感投射出他受到的天主教礼拜仪式的深刻影响。例如在《穷街陋巷》中，查理在教堂里做祷告，以求得某种心理上的平衡，及为自身罪孽寻求某种补偿；在《愤怒的公牛》中，杰克独自一人站在拳台上，缓慢地在烟尘中跳动，他的造型使人联想到一个披着蒙头斗篷的修士，弥漫的烟尘像礼拜仪式中香炉飘散出的熏香的烟雾；在《金钱本色》（The Color of the Money，1986）中，台球游戏是在精确的成规下进行的，惯常的游戏模式与身体姿势类似于一套严格、复杂的宗教仪式。“在斯科西斯生活其间的神圣世界里，物质对象和对象的活动，都具有一种精神价值，这种价值要求以尊敬的和仪式的方式来对待对象和对象的活动。”
其次，斯科西斯电影的主人公并非仅仅是传统意义上的追名逐利的狂徒，他们因带有天生的原罪感和宗教感，更深层的动机是指向自我救赎。斯科西斯的影片中总会出现带有某种宗教性质的物品，这似乎暗示着上帝的无所不在，主人公通过与物质世界中各种人和事物的相互作用，来寻找某种获得救赎的方式。而斯科西斯电影的主人公通常的获救方式是“以血偿罪”，以鲜血四溅的死亡来获得救赎的方式正投射出天主教的神圣观点：流血正是表现上帝在物质世界中活动的一个关键。另外，斯科西斯式的救赎并非通过神圣的告解仪式，也不是发生在教堂里，而是发生在“大街”上，发生在夜总会或停车场等世俗环境里，这似乎也反映出斯科西斯电影的主人公在加入团体的欲望和对失去个人诚实的恐惧之间的徘徊，反映出斯科西斯自身内在的复杂情感。最终，尽管他的主人公有可能偏离了这两者中的任何一种，尽管他的两种渴望与两种生活都宣告失败，但至少他用自己的鲜血获得了某种形式上的救赎。
最后，与宗教性问题相关的，我们应联想到斯科西斯影像中的都市环境与传统强盗片中的类似场景的差异。同样是或幽闭恐怖、或阴影浓重、或纸醉金迷的场景，斯科西斯的纷繁世界却是一个人物寻求救赎的场所。斯科西斯不同于伯格曼或布列松之类的导演，后者总是力图减少直接诉诸感官的道具，来迫使观众去面对隐藏在形象背后的精神现实。而在物质性的问题上，斯科西斯不是在做减法，而是在做加法，他坚信天下万物都能够显现并传播神灵，因此，借着表现那些细节丰富、形象生动的世俗生活场景，一种崭新的、神圣的意义油然而生。
至于另一位意大利裔背景的导演科波拉则用一部系列巨制“教父三部曲”（The Godfather）来完成了他对强盗片的顶礼膜拜。同马丁·斯科西斯一样，逐渐走向“巴洛克风格”的强盗片，其最大的破格与创新还不在形式上，更多的是在于它们对内在主题模式的发展与加强。在传统强盗片中，黑道人物对家庭的责任感与人道主义情怀在增添了他们的个人魅力之外，却加速了这些末路狂徒的死亡。因为母亲、家庭和婚姻这些普遍价值是隶属于他们所反抗的社会的，对传统价值观的热爱与遵循，意味着他们将告别任性的个人主义和冷酷的自我本位，自然也就决定了他们毁灭的命运。而在科波拉的《教父》系列中，“柯里昂家族”的概念却上升为绝对的权威，成为一个可与“国家”匹敌的最终仲裁者和律则的制定者，而社会则萎缩为一块无关紧要的幕后背景和“家族”的附庸者与袒护者。这种异常的、不均衡的“家族—社会”的模式设置，打破了传统的家庭隶属于社会的格局，也是美国工业资本主义时代的产物。另外，在结局上，《教父》第三集大结局没有采用惯常模式——黑道分子的死亡，而是利用教父爱女的惨死，来对迈克尔形成重大的精神打击与心理惩戒，从而比纯粹的肉体毁灭更胜一筹。晚年的教父众叛亲离，孤老终生，坠入了寂寞与孤寂的深渊。没有敌人，也没有朋友，到头来生命不过是一场空。
（二）反类型
何谓反类型，我们很难用一个明确的定义去框定它，并依照这种概念来对具体的影片加以辨识，其实，对于类型的定义在严格意义上都是朦胧的，无法做到标准统一的。正如美国学者克莉丝汀·汤普森所说的，辨析一种类型的最好的方法不是套用抽象的概念，而是去了解在不同地区和不同的历史发展阶段，电影制作者和观众是如何凭直觉对类型片进行粗略分类的。同样的，反类型的成立更多的是依赖于类型片业已建立的巨大复杂的互文本网络，依赖于观众对此“互文本网络”的熟悉与惯常的期望视野。反类型总是套用一些可以为观众辨认的类型符码与类型程式，但却在意义上或编码的过程中改写、颠覆它们，打破观众的心理预期，来达到一种反讽的、与类型片针锋相对的效果。事实上，从类型片的发展历程上来看，反类型的模式亦属于巴赞所说的“巴洛克时期”，它是在观众参透了类型片的形式与主题模式之后，是在类型片所要传达的社会与叙事的讯息在观众眼里变得透明之后产生的。类型的演变不再是通过形式去了解内在的意义和理想的自我意象，而是关注形式本身（即类型片本身），让形式本身变成内容，从而去检视它的结构与文化吸引力。在反类型电影中，具体的颠覆传统的手法有很多，但总结起来，醒目且主要的方式有以下几点：非线性的、时空交错的叙事模式；断裂化、碎片化、狂欢化、游戏化，承认裂缝与矛盾的文本；与传统英雄相反的、渺小灰色的主人公；对生活与环境的荒诞化表现，反常规的镜头语言。
1961年，萨姆·佩金帕（Sam Peckinpah）拍摄的《午后枪声》(Ride the High Country，1962)是一部重要的反类型电影，它从一些基本元素上打破了观众惯常的预期。首先，导演佩金帕将蛮荒鄙陋的西部场景置换为一个现代的技术文明已经进驻的地方，一个法治已经建立的社会；其次，模式化人物（西部英雄）变成了一个卖假货的地摊主，而象征着“西部英雄”尊严的重要道具（马匹）也在影片中受到了无情的嘲弄。在20世纪60年代另一部更为彻底的反西部片《消失的西部》中，影片主人公是一个毫无尊严、饱受歧落的小角色，他身边的女人并非来自文明之都的东部淑女，而是一个同样受尽凌辱的印第安少女。另外，警长的形象则置换为一个身着黑衣的冷酷杀手。总之，“这些电影讽刺式地模仿旧好莱坞的情节架构、文本传统和电影明星，其方式是通常将大制片厂时期的陈腐作风总辑在一起——尼尔西蒙（Neil Simon）/罗伯特·摩尔（Robert Moore）的喜剧（《怪宴》，Murder by Death，1976）；《低价侦探》，The Cheap Detective，1978）；狄克·理查德斯（Dick Richards）的《再见吾爱》（Farewell，My Lovely，1975）；斯坦利·唐恩的《电影，电影》（Movie Movie，1978）；以及一些早期的伍迪·艾伦(Woody Allen)电影（《拿了钱就跑》，Take the Money Run，1969；《呆头鹅》，Play it Again Sam，1972）。当然，还有梅尔·布鲁克斯（Mel Brooks）几乎全部的作品（《闪耀的马鞍》，Blazing Saddles，1974；《新科学怪人》，Young Frankenstein，1974；《紧张大师》，High Anxiety，1977）。”
在上述引文中出现的伍迪·艾伦是新好莱坞时期“疯狂喜剧类型”的一个杰出代表，同时也是对传统电影有着自身体察与变革的“新好莱坞”重要导演。按照沙兹“融合类型”的定义来看，经典的喜剧片总是在融合一个小社区——一对情侣或一个家庭，使不同的力量融合为一个单位，而小社区的结成也象征了向更大的、秩序井然的社区的屈服。之所以主要角色要改变开初的价值观和行为动机，是为了去弥合与文化矛盾相关的性别、意识形态与阶级差异等问题，为了让观众得到一个“现实乌托邦”与“快乐结局”。
而在伍迪·艾伦的一系列“反类型”的疯狂喜剧中，“戏仿”和“冲镜头说话”是他精心策划的颠覆传统类型片的两种方式。前者体现为对早期影片的经典电影特征作亵渎式的戏仿，而在传统好莱坞中占重要地位的叙事却变得既不紧凑，也不动人，伍迪·艾伦为方便插科打诨、翻新花样，甚至经常对叙事进行“随性”的解构。后者“冲镜头说话”表现为剧中人物看着观众，直接冲观众说话，把自己暂置于剧情之外。在伍迪·艾伦的早期影片中，这种方式与由主人公娓娓道来的一种既无所不知又自行否定的夹叙夹议相结合，即叙评（如《拿了钱就跑》），或者“多话”的主人公隐藏为银幕背后的第三人称叙述者，而在银幕上呈现出画外音的表现形式（如《变色龙》）。但总结起来，在伍迪·艾伦的影片中会出现诸如此类的表现形式，是因为他想与电影观众建立一种全新的关系与模式——一种类似在成功的舞台演出中所拥有的互动、热闹的亲密关系。伍迪·艾伦想通过他自身和他扮演的角色（一个过分神经质的、说话带刺、即使自我批评时也顾影自怜的叙事者）之间产生共鸣。