为现代主义诗学视域中的中国当代都市诗歌书写提供一个样本
北塔
一、早就想出我个人的《北京诗选》
北京是我生活时间最长的城市，在我生活过乃至见识过的中外上百座都市中，她的历史最厚重、现实最丰富、格局最壮盛、价值最多元。综合而言，她是我最热爱的，也是最适应的都市（不是之一）。
我来北京定居，工作生活已有四分之一个世纪，其中的爱恨情仇、酸甜苦辣在我的诗中都有或明或暗的记载，每年哪怕只写10首，也至少积累240首了，出一部集子绰绰有余。
我想出版我的《北京诗选》，预谋已久。2014年，在编选我的上一部个人诗集《滚石有苔》的过程中（2015年1月由山西的北岳文艺出版社推出），我就动过这个念头。
但是，最后“石头”主题的诱惑力还是暂时胜过了“北京”主题，所以出了那部古今中外唯一全部是写石头的诗集。专写北京的诗集早被别人捷足先登了，因此不可能具备独一性，我反而没必要急着“抢先机”了。
二、先前几部关于北京的个人诗歌专集都缺乏现代主义的维度
据我本人并不全面的了解，从20世纪30年代到20世纪50年代，诗坛上出版过4部关于北京的个人诗歌专集。或者是由于当时的中国，尤其是北京，尚处于前现代社会发展阶段，作者们又缺乏足够现代主义诗学的气质和修养。所以，他们那几部诗集没有资格拿来作为现代主义诗学视域中的样本。但我还是要简单介绍一下。
《北平情歌》，林庚著的新诗集，1936年2月由北平风雨诗社出版，收现代新诗50余首，其中主要有《喂！》《晨光》《雨来》《夏之昏野》等。
林庚先生自己说：“我的写作先是从旧诗词开始的，但随着时代的发展，旧诗词已经不适合表达现代的生活和情感了。”（曾华锋发表访谈录《林庚：林间学者的诗人情怀》）但《北平情歌》所表达的“现代的生活和情感”还是相当寡鲜，即真正的现代性严重不足。
首先，林庚虽然生长于北京，但也许20世纪30年代北京的现代性远远不如上海，他又比较拒斥当时在中国方兴未艾的象征主义诗歌，所以其思其感其表达还是不够现代。正如戴望舒早在1936年就精辟指出的“现代的诗歌之所以与旧诗词不同者，是在于它们的形式，更在于它们的内容。结构、字汇、表现方式、语法等等是属于前者的；题材、情感、思想等等是属于后者的；这两者和时代之完全的调和之下的诗才是新诗。而林庚的‘四行诗’却并不如此，他只是拿白话写着古诗而已”（《谈林庚的诗见和“四行诗”》）。戴望舒的评论不免有点苛酷，实际上他不仅否定林庚在情思上的现代性，而且否认了林在语言上的现代性。袁行霈出于师生之私情，曲为之讳曰：“林庚先生写诗一方面致力于把握现代生活和现代汉语的新节奏。”（《他的生命就是一首诗》）说句公道话，林庚并没有敏感于把握现代生活，但的确致力于探索“现代汉语的新节奏”，他通过理论和实践对现代汉语的诗化是有贡献的。
其次，林庚的文学史观有狭隘与保守之嫌，他的诗歌创作还停留在浪漫主义阶段，只能怀着他所钟爱的“少年情怀”，唱唱“情歌”。正如他自述：“1931年，我便从旧诗词写作转入新诗写作。在新诗写作上我没有受谁的影响，也不属于什么流派。如果非要说有什么流派，我认为是浪漫主义流派。诗歌流派从总体来看，只能分为两个：古典主义与浪漫主义。”林是朱自清的学生，还给朱当过助教；而早在1935年10月出版的《中国新文学大系·诗集》之《导言》中，朱自清就将新文学第一个十年的新诗分为“自由诗派”“格律诗派”和“象征诗派”。1931年，浪漫主义主将徐志摩的飞机在济南失事陨落。中国现代诗歌的主导性力量开始由浪漫主义转向象征主义，但在林庚的诗学视野中，似乎没有多少象征主义的位置。他宁愿仍旧抱着古典主义的残，守着浪漫主义的缺，也不愿迈进真正的现代主义中去。他和他的徒子徒孙们至今还在为浪漫主义辩护、张目。如袁行霈说林庚“他仿佛是为诗而生的，为中国这个诗的国度而生的。他的一生，他所做的一切都指向一个境地，那就是青春、理想和美”（《他的生命就是一首诗》）。青春、理想和美这三个关键词确实是在浪漫主义诗学视域中对林庚诗歌创作的最好概括。但，他们都没有反思：他们这种在思想和艺术上的私相授受在一定程度上阻碍了中国诗歌现代化的步伐。现代主义诗学引进了新的关键词：老成、幻灭和丑。现代主义诗人必须感受和思考的是：青春和老成、实现和幻灭、美和丑之间的悖论关系。
最关键的是，《北平情歌》中的大部分作品不是直接在处理北平，北平不是林庚诗歌的审美对象或反思维度，而只是模糊的背景或准题材。“北平情歌”更准确的说法是：在北平唱的情歌。林庚的笔像火柴一样划过北京的侧面，从而点燃他自己的主观情愫。而没有像盾构机一样地在北京地下掘进，从而穿越都市文明的内部场域。象征派与浪漫派在城市空间的最大区别在于：前者深入，后者擦边。
因此，哪怕林庚诗歌的题材都来源于北京，也不是在现代主义诗学视域中的作品。
20世纪50年代，出版了3部完全以北京为题材的诗集，但也跟现代主义诗学无关。
《歌唱北京城》，邵燕祥著，华东人民出版社，1951年出版。这是邵燕祥出版的第一本诗集，书名是他的成名作的名字，即在1949年10月发表在《光明日报》上的长诗《歌唱北京城》。他时任中央人民广播电台记者、编辑，他把诗歌也当作了传播革命思想和新中国成果的一个载体。后来，邵悔其少作，那部趋时之作实乃意识形态的牺牲品。只有时代的意义，政治正确的价值，在诗歌美学上却乏善可陈，更谈不上思想的独立和深刻。正如学者林贤治在《中国新诗五十年》中说：“他把歌唱党和社会主义当成自己的日常工作，写下大量诗篇，其中包括在政治运动中的作品。题材比较多样，主题却是单一的。虽然他也算讲究构思，遣词造句方面尽可能避免公式化概念化，但是，才华在这里只能作为意识形态的点缀。”
《北京抒情诗》，晏明著，百花文艺出版社，1959年出版。晏明曾任《胜利报》主编，彼时他的思想之“左倾”与单纯，比起邵，有过之而无不及。
整个20世纪50年代，写作这类北京颂歌的诗人很多，只不过，别的诗人没有写那么多，没有出版专集。1957年9月，北京出版社曾经紧跟时代宣传之脉搏，编辑出版了一部多人合集——《北京的诗》，印数高达31500册，而且转年就出了增订本。里面收入了公刘、王统照、王希坚与禾波等众多诗人、作家关于北京的诗，那个年代，颂歌兴盛，很多其他文体的作家，也纷纷写一些诗来凑热闹。
三、北京的地域文化精神中蕴含着现代主义诗歌的三大特征：干、硬、经典
北京的诗歌形象一直在被田园牧歌化和意识形态化，直到20世纪80年代朦胧诗崛起，才出现了现代主义气息浓厚的北京诗，以北岛为代表。但北岛一方面并不是有意识地对北京进行现代主义诗学视域中的关照、探视和解剖，另一方面也留着有点过于浓烈的意识形态情结。更关键的是：他们没有出版他们写的北京诗歌专集。
其实，北京作为一座有着800多年建都历史的现代化的北方大城，潜藏着极为丰富的现代主义诗学资源。
英美现代主义诗歌形成期的理论吹鼓手休姆（T. E. Hulme）认为，现代诗应该是干的、硬的、经典的（dry，hard，classic）。
北京的气候总体上比较干燥。我刚来北京时，连夏天都比较干。后来，由于大力绿化起了作用，夏天变得潮湿了，但每年进入秋季后，源自西伯利亚，途经荒漠戈壁的冷风逐渐增多，空气逐渐干燥起来。南方来的人会觉得北京干燥得不行，都要流鼻血了。但我这个南方人就喜欢北京的干，首先是因为干燥的冬天可以使我避免复发关节炎，之前我在重庆潮湿的冬季里关节炎已经严重到影响走路的程度了。更重要的是，在这样干的环境里，我诗里的水气可以蒸发掉，挤出了湿和黏，就变成了铜豌豆一样的干货。当然，有些时候变得有点太干，也需要一点儿水灵灵的江南气质。所以，最近10多年来，我在致力于探求干、湿平衡的诗歌质地。
北京人的气质是比较硬的。北京板儿爷的身板够硬。北京人形容老人身体好会说“硬硬朗朗”的。北京土语中经常用“瓷实”一词，表示“坚硬”。比如，说两人的关系“瓷实”的意思是“很铁”，相当于说“铁哥们儿”。有人统计，中国银幕上“实打实的肌肉硬汉”大部分是北京人。北京女人也说话嘎嘣脆，性格硬朗直爽，以开创“西北风”的歌手田震为代表。生长于北京的诗人的性格及其艺术风格也相当硬，以关汉卿、北岛、江河、芒克、雪迪等人最为典型。
北京，作为古城，其文化品格的经典性十足，全国乃至全世界没有几个城市可以与之相伯仲。这种经典性是在千百年漫长的城市尤其是都城的文明积累中逐渐形成的。北京作为城市的历史可以追溯到3000年前（自秦汉以来，北京地区一直是中国北方的重镇，先后称为蓟城、燕都、燕京、大都、北平等），作为都城的历史也有800多年（中国历史上最后5个封建王朝，即辽的陪都及金、元、明、清的首都）。北京造就了极为丰富的文化产品，也形成了很多领域的经典范例，这为北京诗歌的经典性提供了保障。比如，北京人写的诗总体上比较注重文化内涵尤其是传统文化素质，有着比较强烈的士大夫气质或知识分子气息，具有明显的天下情怀，古道热肠、厚重大气、浑然沉稳是北京诗歌的突出品格。
四、象征主义是我的主要诗学资源，但我更依赖于北京给我的实际体验
我在上高中的时候，拜我母校苏州市吴江区盛泽中学丰厚而时新的炳麟图书馆所赐，就接触了象征主义，开始崇拜波德莱尔。李金发最早把象征主义从法国移植到中国来，但移植得不够妥帖、自然和谐。戴望舒则把象征主义与中国传统诗歌美学高度结合起来，又在现代中国的社会语境中，创造出了纯粹而高妙的中国象征主义诗歌。因此，我也奉戴望舒为偶像。
我长年热衷于学习和研究后期象征主义，瓦雷里、叶芝、艾略特、里尔克等。因此，可以说，我的主要诗学资源是象征主义，但不止于或不限于象征主义。我也曾大量研读世界范围内的象征主义之后的文艺思潮，比如超现实主义，包括中国的，我甚至曾想编选一部《中国超现实主义诗选》（受到洛夫先生的来信鼓励）。而在思想本质和精神气质上，则深受尼采、卡夫卡、凡·高等表现主义文艺家的震撼性影响。我还曾迷恋萨特、加缪、贝克特等的存在主义和荒诞派。
更加重要的是：我从上研究生开始，把重点放在研读中国经典作品，不仅是唐诗宋词，还包括先秦哲学。从中我也汲取了非常丰富的营养，尤其是意境的幽眇、情调的豁达、胸怀的悲悯，还有意象的翻新、对句的密集等等。波德莱尔对中国文化几乎一无所知。
最重要的是：我是在中国的北京的现实语境里感受和创作。我是个隐伏的现实主义者。北京是我最大的现实。很多人喜欢直白的现实主义，所以看不到我诗歌中的现实性与现代性是并举的。很多人认为我的诗比较玄妙、深奥甚至晦涩。但是，我保证我的大部分灵感或感受都来自大街小巷，来自我在北京城里各个地方的赶路或漫游。我习惯于幻想和抽象，但那都是基于实实在在的所见所感。波德莱尔对中国的现实不仅不了解，甚至没有了解的兴趣。
我跟波德莱尔还有一点差异。他是地地道道的巴黎城里人，不喜郊野和外省，比如说每当他勉强随他挚爱的母亲回其乡下娘家，他一住下就开始叫唤着要回城。他所有的感官都为都市景观张开着，接受着街巷里发出来的隐秘信息。而我来自外省，来自乡村。在我关于北京的诗歌书写中，有很多乡村关怀、农村现实的话题，而这些元素往往跟城乡对立的现实窘境有关，跟乡愁有关。另外，北京本身就有广阔的郊区，四面八方我都去过很多次，也写过很多关于郊野的诗。当我写郊野的诗时，总是有城市的影子在，有时甚至还情不自禁地要处理城乡的冲突、都市与自然的冲突等沉重的主题。
有一点跟北漂有关的话题我要提一下。大约20年前，当北漂这个话题刚刚被人提起时，我曾跟人说，北漂不能仅仅看作没有北京户口的人，那是非常外在的简单化的一个标准。更应该看一个人的心态和观念。我因为受荒诞派影响太深，认为每一个人一出生，就被抛离了故乡，就开始无尽的漂泊生涯。我无论在何处，哪怕是在自己的家里，也有漂泊感，哪怕跟亲人在一起，也有孤独感。深陷在北京这个浩瀚的人海里，其实我的漂泊感非常强烈，我时常觉得自己无根、无着、无的。这么说吧，我带着北京户口已在北京生活四分之一个世纪了，但我很少在自我的身份认同上说自己是北京人，哪怕“新北京人”这种身份我也不太认同。关于籍贯，我说更多的还是江苏人，尽管我18岁时就离开了江苏。有时，我干脆说，我是东西南北人。
我当然也喜欢北京，或者说，综合来说，我最喜欢的城市就是北京。她雍容、典雅、丰富、大气、疏朗、厚重、开放，在全世界的大都市里能与之媲美的实在不多。但我确实觉得自己跟她还有隔阂。我没有廉价地把北京作为我爱的对象来歌颂，而是把她作为我自我学习的一个参照、自我探索的一个场域、自我反思的一个空间。她的宽容和深邃，使得我的探索和思索似乎永无止境。
既然这是一部专门写北京的诗集，当然会涉及北京的自然山水、历史文化、街道建筑、风物人情等。有些是读者所熟悉的，有些未必。因此，我简单做了一些注解。请读者千万不要理解成这是一部旅游诗选。我的模式是心与物游，情与景交。因此从客观的维度说，是萨特所谓的“境遇（situation）”（有人译为“境况”或“处境”）；从主观的维度说，是陈子昂和张九龄所写的“感遇”。元代杨士弘所编《唐音》曰：“感遇云者，谓有感而寓于言，以摅其意也。”“感之于心，遇之于目，情发于中，而寄于言也。”首先是“感”，而“感”的核心内涵是“心”。北京号称“中国的心脏”。我要探索的是这心脏中的“心”。她未必与我心心相印，但我以心感心、将心比心。我坚信，只有心能超越历史、地理等物质意义上的局限和羁绊。
五、书名象征着都市形象中“文”与“野”之间的悖论关系
我喜欢给自己和自己的诗以及诗集取个好名（以新颖且贴切为宗旨），比如我的前三部诗集分别叫作《正在锈蚀的时针》《石头里的琼浆》和《滚石有苔》，都还算有创意和新意吧，而且不太费心思。这部集子的名字却颇费周折。
起初，我只想把它叫作《北塔北京诗选》，直奔主题，但也太素朴了。
后来，我想把这个标题作为副标题，另外再取个正名，有过几个选项，如《北京不抒情》《北京家常》《北京的基层生活》《文与野》等。
之所以说不抒情，是因为我刚到北京时，还年轻，还浪漫，所以还抒情。但没过多久，就主动抛弃了抒情中心主义，更多地依赖于经验，想更多地表达思想。
之所以说是家常或基层，因为我这人除了写作的抱负还算大，没有什么大的现实追求，所以许多年来一直在边缘的边缘苟且谋生。我跟2500万中的至少2400万生活在北京的人一样，是老百姓，过的是最基层的生活。由于本人来自社会底层，所以在基层待着，也觉得尚可！因此，我写到了我熟悉的市场，尤其是农贸市场、跳蚤市场、“鬼市”。我与弱势群体同呼吸、共命运。我的责任感就在于替沉默的大多数发声，我的使命感就在于用文字留下他们的侧影（我往往还没捕捉到他们的正面，他们就转身奔向工作岗位辛勤劳作了）。我致力于写北京的家常，是为了解构外省人对北京的想象，他们误认为北京没有日常，没有百姓，北京的文学都是威权意识形态的衍生品。而其实2400万人的吃穿住行全部都是群众式的。比方说，我写过在北京打工的人们的遭遇，还写过城中村的脏与乱。城中村是打工者们的主要集聚地，我视他们为自己的兄弟姐妹。
当然，我跟大众还是有差异。我没有停留在塑造他们的形象、还原他们的生活等方面，而是在他们的形象和生活之上，对社会、人生乃至人性进行形而上的概括和判断，从而勾勒这个时代这个城市的精神地形，比如：揭露大城市病的种种征候（交通拥堵、环境污染等，见《雾霾大城》等作品），嘲讽人际关系的冷漠（见《对门》等），反思似是而非的流行价值观（见《城乡超市》等），批判种种违背基本人性的丑陋现象（见《面具下的生活》等）。由于有这些思考和反思——可能并不正确，可能曲高和寡，甚至有点“疯狂”，使得我的文字形象又远离百姓和基层。所以，《北京家常》《北京的基层生活》那两个名字我也觉得不妥，甚至会被人误以为我是在写报告文学，我不是在贬低报告文学，但我确实担心我的北京诗的境界被读者误解。
《文与野》这样的题目是出于另一层面的思考或反思。在中国历史上，北方人管南方人叫过“南蛮子”，像我这样出身畎亩的，真是既“野”又“蛮”，但我又在被称作“首善之区”的北京生活了25年。我经常问自己：我变得文明了吗？足够文明了吗？配得上“首善”这个词了吗？是不是太文明了，文明得没有本我没有活力了！我还经常问自己：我身上还有野气吗？是否还要更多地去掉野性？是不是被去掉得太多了，要找补回来一些？文明与野蛮两股力量时不时在我身上冲突又媾和。这是我的痛苦所在，也是我的诗歌的矿藏。
有些人认为，文明起源于城市，或者说，与城市同步发生。有人认为，城市（urban）就意味着文明（civil），甚至从城乡对立的观念出发，认为乡村就意味着野蛮。这种看法带有三个方面的偏见。
第一，在现实生活中，文明和野蛮不是那么势不两立，往往交错杂处。城市固然比乡村在文明程度上要高一些，但也有很多不文明的现象。乡村呢，也有深厚的文明底蕴，尤其是乡绅文化、耕读传统等。
第二，抛开伦理中心主义的维度，文到了烂熟的程度，就变成文弱、文绉绉、文饰，心灵被文化的霓虹层层包裹，生命被文明的雾霾重重包围。这时，就需要一股来自乡野乃至旷野的野风，带来新鲜的空气，吹散雾霾，使得弱不禁风的文明重新焕发活力。鲁迅在《门外文谈》中写道：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”因此，在很多情况下，对于文明而言，野力不仅不是破坏性的，而是拯救性的。
第三，文明的种种规则条例束缚着人类的自由天性，捆绑着人的活泼个性。从这个角度来说，文明是野蛮的，这可以叫作文明的野蛮。这种文与野之间的悖论关系颇能概括都市的形象和本质。不过呢，无论是野蛮的文明还是文明的野蛮，诸如此类的说法以前也有人讨论过（如李力研所著《野蛮的文明》和龚立人所著《野蛮与文明》等）。不是我的原创，所以我放弃了。
最终确定的书名来自我刚到北京的时候写的一首诗，叫《夜晚的疯狂》，其中第一段就三行：
来自原野的巨蟒
紧抱着首都的街衢
使我们寸步难行
其实，它的含义还是文与野之间纠缠不清的关系。但它是用形象而不是用观念在说，从而免去了说教和枯燥的嫌疑。“巨蟒”借代荒原，“街衢”借代都市。另外，“巨蟒”象征幻想，“街衢”象征现实。对于一辈子生活在都市里的人来说，他们可能在动物园见过一两次巨蟒，接下来就只能想象了，还有很多人可能一次都没有见过，那只能幻想其形象了。而我的诗的一个根本写作策略，就是事实+想象，或者现实+幻想。我笔下的雪景是“旋转的雪景”，正如凡·高笔下的星空。想象和幻想是诗歌思维的特点或优势，也就是说，正是诗歌能够让我踯躅于街衢，又能运思于六合之外，去感知宇宙中的冥冥。另外，我也曾把街衢本身比喻为巨蟒，有巨蟒的体量，也有巨蟒的力量。“紧抱”象征着原野与都市之间的紧张关系，仿佛那被拥抱者力图挣脱——哪怕这是所谓的幸福安全的拥抱。
《恶之花》是我的《诗经》，诗歌中的《圣经》。我承认我是波德莱尔的信徒，但不是太“肖”的那种。同样，这部诗集有很多地方在模仿《恶之花》，极而言之，可以说是《恶之花》的“中国版”。但它又不是《恶之花》，正如中国的我不是法国的波德莱尔，正如20世纪末至21世纪初的北京不是19世纪中叶的巴黎。如果有学者有兴趣比较研究我和波德莱尔之间的所谓的承继关系，我希望他们看到更多的是“异”，而非“同”。
六、鸣谢
感谢选发和即将发表我的北京诗的报刊、网络、微信等媒体，尤其要感谢《山花》《诗选刊》《中国诗人》《绿风》《贵州诗人》和《当代诗人》等。
感谢北方文艺出版社暨社长宋玉成先生，出版这部似乎有点另类，甚至有点不合时宜的专题诗集。
最后，我想声明：一个诗人一生的代表作也就十几首，而我至少有一半的代表作已经收入本书，比如《潘家园（古玩“鬼市”）》《雾霾大城》等。因为在过去的25年里，我从25岁到50岁，我创作的黄金时期就在这段时间，我的大部分最好作品也写于此间。因此，在很大程度上说，本书也是我的代表作。
初稿于2017年底，圆恩寺
定稿于2019年初，营慧寺