三、艺术创作
一、艺术积累
艺术是社会生活在艺术家头脑中反映的产物。对社会生活的观察体验，是艺术家进行创作的基础和前提。构成艺术作品的一切因素：题材、人物、情节等等，以及整个的艺术形象，都是由实际生活提供出来的，连主题思想也是如此。离开生活，艺术创作就会失去源泉而枯竭。不立足于对实际生活的观察体验，就不能创造出成功的艺术品。屠格涅夫曾经这样表白过亲身的体会，他说：“我应该承认，如果没有一个逐渐融合与积累了各种适当要素的活人（而不是观念）来作依据，我绝不想去‘创造形象’。我没有随意发明的天才，总是需要一个使我能够站稳脚跟的基地。”这个基地，就是他所观察体验过的实际生活。
托尔斯泰在创作《复活》的过程中，因为不了解监狱的情况而无法下笔。为了描写监狱，他必须接触监狱，体验监狱。为了能参观莫斯科的一所监狱，他四处奔走未果，于是转求奥勒尔城一位有权势的人物帮忙，终于参观了奥勒尔城的一所监狱。后来又从监狱的典狱长那里了解情况，但始终觉得了解不深。最后，他得知押解囚犯到西伯利亚的时间，便提前穿上囚犯的服装，待囚犯出来时混入队伍中，和他们一起步行到喀山车站，当中也体验到了囚犯的思想感情。有了这一番体验，托尔斯泰才写成了流放到西伯利亚犯人在城里行走的章节。文学作品的创作需要文学家自觉地体验生活，绘画作品的创作也需要画家自觉地体验生活。俄罗斯19世纪著名画家菲多托夫创作的《少校求婚》就是他体验生活的结晶。为了创作《少校求婚》，非多托夫曾多次以各种借口到商人家里观察摆设，到店铺和商场去观察他们的举止，画面上的那个枝形挂灯就是他在商人家里看到的。他谈到这幅画的创作时说：“画室里的劳动只占我的劳动的十分之一。主要的工作是在街上和别人家里。我在求教生活，我的劳动，就是睁大了两只眼来看。我的题材散布全城，而我就得分头去寻找他们。”画面上所看到的那个商人，就是他费了很大工夫从街上找到的模特，他曾叙述了当时找到这位模特的兴奋心情：“有一天终于在亚尼赤金桥畔实现了我的理想。这时任何一个幸运者跟自己的美人预定在涅瓦河上相见时的那种快乐情景也不能胜过我遇到这个棕黄色胡子和大腹便便的人的喜悦。我就跟踪我的这个寻得的对象，一直把他送到家。然后找机会认识他。同他整整周旋一年，研究他的性格，得到画这个可爱老伯伯的肖像的许可，于是我马上就把他放到这幅画上来。”乐坛巨匠贝多芬之所以取得世界性的成就，除了音乐的才能之外，归根结底还在于对生活的体验。例如《第三交响曲》《英雄》的创作，就是由于他在强烈要求摆脱德国封建势力桎梏的情况下，受到了法国资产阶级革命的有利启示和鼓舞。
艺术家观察生活，最重要的是要在先进的世界观指导下，看到生活中某些本质的东西，感受到生活中真正的矛盾斗争以及产生这些矛盾斗争的社会原因。也就是说，要在尽可能高的程度上看出掩盖在生活现象之下的某些真理。但是，仅仅做到这一步还不够。因为艺术家对生活的观察体验，还必须适应艺术认识生活和表现生活的特殊要求，就是熟悉和了解生活的具体形态，并且从千姿百态的普通实际生活中看出具有审美意义的事物。在罗丹的工作室里，他不像其他同行那样让模特站在台子上摆出规定的动作，而是让他们随意自由地来回走动，在这其中他用眼睛捕捉模特，当发现模特美的动作时，就迅速拿起黏土捏成塑像的草稿。罗丹说：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”对生活中的“美”的敏感，是艺术家必须具备的独特的观察能力和感受能力。而且，再进一步说，掌握不同艺术手段的艺术家，由于表现生活的内容和方式不同，观察体验生活的具体要求又是有所不同的，他们对生活中的美又是从不尽相同的角度去发现的。音乐家可以不像作家那样去了解事件的过程及其细节，但对生活中的情绪、节奏，特别是各种事物同音响的联系，具有特殊的敏感；舞蹈家在生活当中，总是对各种人以及其他物体的姿态、情调和动律具有独特的感受能力；美术家对生活的观察体验，又是结合着人和物的形体、状态以及色彩等等外部特征来进行的。法国印象派画家莫奈说，有一次他去看一位去世的女友，当他注视死者阴森的前额时，竟然不由自主地搜索起那张脸上逐渐褪色的迹象，看出了那些蓝色、黄色、灰色的细微的变化。他接着感慨地说：“你看我们是怎样身不由己的首先对色彩的作用发生反应，然后又不由自主的由我们的反射作用，把我们引进一种潜意识的单调的生活过程中去。就像一头推着磨盘旋转的牲口那样。”艺术家正是这样根据自己工作的要求对生活进行观察体验的。也只有在这样的观察体验中，他才能够真正从生活中得到艺术感受和创作材料。离开艺术工作特殊要求的一般性的观察体验，还不能说是艺术家的观察体验。
但是，艺术创作的材料和感受，不一定都是作者从生活中直接观察体验得来的，不一定都是亲身经验过的事情。艺术创作可以而且经常要利用间接材料，即别人检验过的生活。毕竟一个人的生活范围是有限的，不可能所有的创作素材都取自个人的直接经验。在各种艺术创作中，从报道、传闻、文献资料等方面汲取素材的情况是常见的。1835年10月7日果戈理写信给普希金说：“行行好吧，随便给我一个题材吧，就是一个笑话也行，别管他逗笑不逗笑，只要是纯粹俄国的就行。想写一出喜剧，想得手心痒痒的……修点好吧，赠给我一个题材；我一口气就能写成一出五幕喜剧，并且向您发誓：一定写得比什么都可笑！”普希金收到信后，立刻给了他一个题材：有个人在比萨拉比亚冒充彼得堡的大宫，进行诈骗活动，但由于做得太过分，竟接受囚犯的请求，最终被识破。还有一件事，有一个外乡人在诺伏戈罗德省的乌斯玖日纳城，冒充部里的官员，骗走许多市民的钱。普希金还告诉果戈理自己曾亲身经历的事。有一次普希金到奥伦堡去为写作搜集材料，却被人误认为是“私访”的钦差大臣。当这些间接经验与果戈理的直接经验结合起来就进出了耀眼的火花。他早对俄国官场的黑暗与丑恶愤愤不已，他要把知道的一切丑恶的东西搜集起来，一次加以讽刺，终于创作出《钦差大臣》。由此可见，对间接经验的理解与接受要以直接经验为基础。如果没有直接经验为基础，艺术家就不能理解与接受间接经验，无助于艺术创作。
二、艺术构思
当艺术家为生活中的人物、事件、情景或者其他因素所打动，进而对这一切有了强烈爱憎的感情或者独特的感受时，就会引起创作的冲动。当他考虑如何把自己体验到的生活以及与此有关的思想感情用艺术手段表现出来的时候，他的内心就进入了艺术构思的状态。
艺术构思是艺术创作的中心环节，只有通过艺术构思，才能把艺术家对生活的艺术体验转化为艺术作品，不经过艺术构思，生活就不能升华为艺术，也就不会产生真正的艺术作品。
艺术构思是艺术家对生活原料进行改造制作的一种复杂的精神劳动。他是艺术家在对生活艺术体验的基础上，为了表达思想感情，对生活现象进行选择、提炼、加工、改造、虚构，形成审美意象的活动。艺术构思，基本上可以概括为三个环节：第一，从对生活的观察、体验到美的发现；第二，内心视像的酝酿和孕育；第三，审美意象的形成。关于构思阶段的第一个环节，不仅仅是构思阶段的一个环节，而且是十分重要的环节。因为，美术创作的构思活动实质上是一种审美认识活动，而一切认识都要从实践开始，都要从感觉开始。认识的第一个阶段就是感性认识阶段，不可能跨越感性认识直接进入理性认识阶段，审美认识当然也不例外。当美术家深入到生活实践中去观察体验，通过眼睛获取对客观事物的现象和外部联系的认识，实际上已经开始了他对生活的审美认识活动，开始了他的创作构思活动。拉斐尔所画的圣母像，被世世代代当作完美性的标准。《花园中的圣母》被人称做“美丽的女园丁”，她的秀美强烈地吸引着观众。这幅圣母像来自艺术家对生活中美的妇女的高度敏感。据说一天拉斐尔在园中散步，忽然看到一位美丽的姑娘在花丛中剪枝，他灵感大发，立刻拿起纸笔，绘下了她优美的身影，以她为模特创作了《花园中的圣母》。拉斐尔总是能在生活中发现和汲取美的事物。相传在一次宴会上，他看到一位美貌的妇女，形象十分难得，急于画下她的身影，苦于身旁无纸，情急之下便拿起身边的一张大饼画起了草图。拉斐尔创作的秘密之一就是对生活的观察体验到美的发现。当然许多大型的美术创作不会如此简单，有时需要对生活进行长期的反复的观察、体验和研究，才能获得对事物的美的印象，这也正是美术创作的艰苦复杂之处。艺术家画一株松树，要观察千百株松，最后所形成的并不是磨去一切个性特征的松，而是具有千姿百态的松。但无论发现美的时间长短，无论对生活的观察、体验、再观察、再体验反复多少次，生活实践在美术创作的审美认识过程中是必不可少的。
由于美术家都有自己的审美观念和审美理想，当进入具体的美术创作活动时，他对生活的审美认识就主要是凭借受理性制约的感性活动来进行。在整个构思过程中，最初对生活观察体验得来的感性现象总会时时浮现。托尔斯泰对俄罗斯社会妇女的悲惨命运就有着深刻的认识。他的一个朋友的姐姐，婚后非常不幸。他住的附近曾有一个叫比比可娃的女人因为与丈夫吵架而卧轨自杀，托尔斯泰曾赶到出事地点，目睹了这幕悲惨景象，内心非常激动，回到家后，头脑中总会闪现一些当时的情景。于是就有了后来的《安娜·卡列尼娜》。
美术家能够在对生活的观察体验中发现美，发现那些能够体现着生活本质的个别现象，实际上已有理性的参与，即审美观念的参与。但这毕竟是构思活动的初始阶段，从整个审美认识过程来看，还是感性认识阶段。美术家要进行创作，就不能只停留在对现实生活的感性认识阶段，不能只停留在眼睛对生活现象的观察感受上，还要上升到审美的理性认识阶段，即构思阶段的第二个和第三个环节。
美术家在审美认识的理性阶段是始终不抛开这些生动的个别现象，并通过审美意识的初步加工改造作用形成一个形象。高尔基说：“假如一个作家能从二十个到五十个以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把他们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来，——而这才是艺术。”鲁迅把他叫做“杂取种种人、合成一个人”的方法。它既保留了在生活中发现的那些个别现象的生动性和具体性，又与生活中的个别现象不完全相同，他比原来生活中的个别现象更加鲜明，更加概括。这是构思阶段的第二个环节。
美术创作中的审美认识活动，就是从生活实践中的个别出发，然后经主观意识的能动作用突破这个别，实现量的飞跃。然后还需再前进一步，实现质的飞跃。
美术创作是创作主体为着美的目的而进行的审美创造，在这一审美创造中，美术家的审美意识会不断起作用，不断对生活中的个别进行分析、综合、概括、集中，进行典型化，最后创造出一个充分体现着一般的个别。这个再创造的个别，已经完全不是原来实际生活中的那个个别现象的再现，而是一个典型化了的个别，是经过两次否定的表象的复归，这就是审美意象。审美意象的形成，标志着构思活动的完成，但它毕竟是意中之象，还需要美术家运用表现手段把它传达出来。
构思过程的这三个环节只是大致如此，在实际的创作活动中往往要复杂得多，三者之间又往往是交互作用、相互推移、不断深化的。又由于美术创作的类型不同、情况各异，整个构思活动的表现形式也各不一样，有的时间长些，或是相当长期的苦思冥想；有的时间短些，或是即兴的一蹴而就。但无论何种形式的构思，最后都必然要完成审美意象。
三、艺术传达
艺术创作当然首先要从构思活动谈起，没有对生活的审美认识，不能在生活实践中发现美，头脑中没有形成审美意象，空空一片，当然谈不上创作，完全没有目的的乱画，也绝不是艺术创作。另一方面，艺术传达也是同样重要的。没有艺术的传达，不把头脑中的审美意象表现出来，使其物态化，也同样谈不上创作。就艺术作品来说，艺术的审美认识与艺术的审美表现，就像是一个东西的表里两面，都是不可缺少的，也是不可分割的；就艺术创作的过程来说，艺术的构思与艺术的传达，又好像是一个东西的两端，构思是它的开端，而传达则是它的终端。它们的区别在于：第一，审美意象是不能为他人感知的内心现象，艺术形象是可以为他人感知的物态化的形象。第二，审美意象具有不确定性、模糊性、短暂性，艺术形象大多具有确定性、鲜明性、持久性。
艺术传达在不同的艺术门类、不同的艺术家、不同的创作方法、不同的艺术作品那里有不同的表现，但是，艺术传达也遵循着一般的规律。关于艺术的传达与表现，存在着两种片面、极端的看法。一种看法认为，艺术创作的过程就仅仅是表现的过程，“只要知道了艺术创作的规则，他们就可以随意依样画葫芦，制造出艺术作品来。”其实事实并非如此。黑格尔说：“人们用自己的工作，熟练技巧和勤勉复制原已存在的东西，固然也可以借此得到一些乐趣。但是仿本愈酷肖自然的蓝本，这种乐趣和惊赏也就愈稀薄，愈冷淡，甚至于变成腻味和嫌厌。”另外一种看法认为，艺术创作只关系到观念，根本不需要什么传达或表现，不需要什么表现技巧。中外美术史上都有这种忽视或否定表现形式和表现技巧的偏激认识，造成许多粗制滥造的低劣产品。克罗奇就说：“我们在心中做成了文章，明确地构思了一个形状或雕像……表现品就已经产生而且完成了，此外并不需要什么。”黑格尔就曾批评过艺术创作只需要天才的灵感而不需要技巧的观点说：“艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；……这种熟练技巧不是从灵感来的，完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练的技巧，才可以驾驭外在的材料，不致因为它们不听命而受到妨碍。”
工人把图纸变为产品，农民把计划变为禾苗，是遵循客观规律的理性活动。但是，艺术家把审美意象变为艺术形象，绝不是纯理性的活动，它伴随着强烈的情感。可以说，没有情感就没有艺术传达。
巴尔扎克创作《高老头》时，当写到老头孤零零地死在公寓一间冰冷的房子里时，他从椅子上滑倒在地，脉搏微弱，面色苍白，恰好巴尔扎克的友人去探望他，赶忙叫来医生。巴尔扎克苏醒后，深深地叹息了一声说：“我哪里有什么病！是刚才我写到高老头死时，心里难受极了，一下子就昏过去了。”朋友走到桌前，只见这一张的稿纸上洒满了巴尔扎克的泪痕。福楼拜的名著《包法利夫人》描写富裕农民的女儿爱玛被上流社会引诱，最后在绝望中服毒自杀，当写到爱玛服毒自杀时，作家自己变成了服毒自杀的爱玛，他在给泰纳的信中说：“我的想像的人物感动我、追逐我，倒像我在他们的内心活动着。描写爱玛·包法利服毒的时候我自己的口里仿佛有了砒霜的气味，我自己仿佛服了毒，我一连两次消化不良，两次真正消化不良，当时连饭全吐了。”艺术传达的过程，绝不是纯理性的技巧表现过程，从一定意义上说，就是情感表现的过程。
艺术积累是情感的积累，没有情感的积累就不会产生艺术创作的冲动进入艺术构思阶段。艺术构思阶段所产生的审美意象是包含情感的内心视像，没有情感就不可能产生审美意象。艺术传达阶段同样是伴随着情感的创作活动。总而言之，没有情感就没有艺术创作。