“旧派”及其创作思想
“旧派”电影迎合市民观众的生活经历和审美情趣，擅长家庭伦理剧的编撰，并开创了神怪武侠片的创作。对现实虽有一定程度的批判，但更多体现的是脱离时代的消极和媚俗的倾向。其影片中的形象大都是类型化、概念化，艺术表现讲求直叙式、通俗化和趣味性，在市民观众中影响极大。
“旧派”主要以明星、天一等影片公司为代表，其成员大都深受文明戏和鸳鸯蝴蝶派小说的影响，他们或者本身就是文明戏的积极参与者和热心观众，如张石川、郑正秋等曾组织过形式不同的剧社，进入电影界之前就以演出文明戏而闻名，杨小仲、邵醉翁等也是有名的文明戏“票友”；或者是活跃一时的通俗小说家和鸳鸯蝴蝶派文人，如包天笑、朱瘦菊等。尽管他们都有一定的文学或戏剧活动的创作经历，但对电影这门新生艺术还是门外汉，于是，他们只好“一手拄着文明戏的拐杖，一手挽着鸳鸯蝴蝶派的腰身匆匆上阵”。
此外，早期中国电影处境艰难，近代中国经济的贫困和科技的落后，使电影作为一种企业不能迅速振兴和发展，电影要在中国扎根并能获得经营上、文化上的发展，迎合最广大的小市民观众的欣赏口味以壮大声势，还是很重要的。所以有专家说“早期中国电影是上海‘弄堂文化’的产物。所谓‘弄堂’，是上海各阶层人士、南北各方移民高度密集、混合居住的特殊社区，它既是移民文化的总汇，又是雅俗文化的交汇点。作为充满活性的上海社会结构体的细胞，弄堂社区的亚文化就好比集成电路板，既繁星般地点缀着各色文化元件，又将五光十色的都市移民熔焊成整个板块，从而催生出作为都市社会中介的广大市民群。上海的‘弄堂文化’可谓是中国早期电影的灵魂。诸多电影公司的办公地点甚至制作场所往往都设在弄堂内或弄堂的街面房子里，电影从业人员也几乎都生活在里弄中，有不少还是亭子间的房客。里弄居民的流行文化——海派京剧、江南戏曲、广告戏报、通俗小说、流行小调、社会新闻——都是中国早期电影取之不竭的艺术营养，涵盖各阶层的广大都市市民群更成为钟情于中国电影的忠实观众”。
“旧派”电影与文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学的密切结合，一方面提高了电影讲述故事的能力，并为中国电影的生存争取到相当数量的观众群，可另一方面，也因为文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学的种种弊端，给电影带来了一些不良的影响。
家庭伦理剧与神怪武侠片——20年代中国类型电影的形成
1.郑正秋、张石川的创作与家庭伦理剧
旧派电影大多是取材于下层市民生活的家庭伦理剧，而家庭伦理剧的成功实践者当首推旧派代表人物郑正秋和张石川。
郑正秋（1889—1935），原名郑芳泽，号伯常，笔名药风，原籍广东潮州，生于上海。编剧、导演。1902年肄业于上海育才公学。因目击清朝腐败，民生凋敝，于是从事新剧运动，陆续发表“丽丽所剧评”。后又受聘于《民言报》为剧评主笔，被时人誉为“不畏强御的剧评家”。主办《民立画报》和《民权画报》，倡导戏剧应成为改良社会、教化民众的工具。
1913年，他与张石川合组新民公司，专事承包亚细亚影戏公司的编、导、演业务，并与张石川合作编导短故事片《难夫难妻》，这是中国自己摄制故事片的肇始，夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。作为中国的第一部短故事片，《难夫难妻》首开了家庭伦理剧之先河。它以广东潮州地区的封建买卖婚姻习俗为题材，写一对素未谋面的少男少女被双方父母逼成夫妻的故事，通过他们被包办婚姻所强行撮合的不幸遭遇，抨击了封建婚姻制度。
《难夫难妻》在上海香港路亚细亚影戏公司的露天摄影场内拍摄，一共拍了4本，在当时算是很长的影片了，1913年底在经常演出文明戏的上海新新舞台上演。这部以青年爱情悲剧为内容的影片，完全还是一本胶片就是一个“远景”镜头的文明戏的胶片记载物。
此后郑正秋就长时间脱离电影创作，自组新民、民鸣、大中华等剧社，成为一位能编能演的“职业剧人”，以“言论老生”驰誉剧坛。曾编演反对袁世凯复辟称帝的《隐痛》、赞扬孙中山先生革命活动的《孙中山伦敦蒙难记》、揭露日本军国主义者侵略行径的《新华毒》，也有迎合小市民低级趣味的《男女拆白党大交战》等。五四运动前后，创办新民图书馆，发行《药风月刊》。
而张石川则以一个纯粹商人的心态继续着电影的杂耍历程。
张石川（1890—1953）在1916年创办幻仙影片公司，将文明戏《黑籍冤魂》搬上银幕。作为中国的第一部长故事片，《黑籍孤魂》也是一部家庭伦理剧，它讲述一位富家少爷因吸食鸦片而生命难保，将家财委于表弟掌管。其表弟伪善歹毒，将家财挥霍殆尽。少爷也被逐出家门。少爷的儿子误食鸦片而亡，其女儿被逼为娼。少爷一次路逢其女儿，但女儿被鸨母拉走。父亲望着女儿，无力相救，泪如泉涌。
1922年初，郑正秋与张石川、周剑云等共同创办明星影片公司，同时设立明星影戏学校，自任校长。明星公司的诞生大大促进了中国电影创作的前进步伐。同年，郑正秋为明星公司编写了《滑稽大王游华记》、《劳工之爱情》等4部短片，后者虽属闹剧，却构思精巧，收到寓庄于谐的效果。
1923年底，由郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》上映后，轰动一时，是当时思想性与艺术性都较好的家庭伦理剧。这部影片描写一个富翁，听信侄儿挑拨，怀疑守寡的儿媳不贞，将她逐出家门。儿媳离家后，一心扶孤。待儿子长大，在祖父险遭其侄暗算时，挺身相救。于是真相大白，一家团聚。这部影片在一定程度上暴露了封建家庭的内部矛盾和掩盖在伦常关系下的人与人之间的金钱关系。富翁、寡媳、凶侄三个人物的性格也较为鲜明，在拍摄上力求生活化。影片宣扬“平民教育”在“从善惩恶”、改良社会中的主导作用，反映了作者的资产阶级民主主义思想。影片在艺术表现方面所取得的成就，为摆脱文明戏的桎梏，对电影如何艺术地反映生活，作了一次认真的探索与尝试。
影片从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲吸收了很多手法，使得中国电影的“影戏传统”终于成为主流。这个传统重视电影的社会教化作用，电影主要是依靠戏剧式的场面为叙事段落组成单线的情节链条，在日益追求生活化的布景设置的同时，布景的空间层次的设计仍然具有很强烈的舞台痕迹。在表演上依旧保留了舞台表演和空间调度方式，电影镜头的景别变化不多。这个传统对中国电影的影响可以说是溶进骨子里了。
此后，在20年代的中后期，郑正秋的创作十分旺盛，本着“为弱者鸣不平”的创作主张，相继拍摄了一批反映社会现实的家庭伦理剧，诸如《玉梨魂》、《苦儿弱女》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《二八佳人》、《小情人》等，对被侮辱、被损害的婢女、妓女、童养媳的悲剧命运，寄予了深厚的同情；揭露和抨击了封建伦理道德与婚姻制度的罪恶，均富有一定的社会意义；但也有屈从于商业的要求，编写了一些如他自己所说的“营业主义”的媚俗之作。但他以其艺术实践探索出一种以人物悲欢离合的命运为中心，结构成曲折动人的情节发展，同时展开和完成一个社会性主题的创作模式，对同时代的电影家和后来者都产生了极大的影响。
与张石川相比，郑正秋更有艺术主见与追求，张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的《姊妹花》十分注重故事的曲折离奇，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映60天的纪录。郑正秋作为中国早期电影事业的拓荒者之一，一生共编导了影片40余部，以平易通俗、故事性强、情节曲折、引人入胜见长，具有鲜明的民族风格。
然而，“旧派”电影家并没有沿着《难夫难妻》、《黑籍冤魂》等影片开创的现实主义道路继续走下去，而是很快转向猎奇和媚俗的歧径。在《阎瑞生》（1921年，杨小仲改编，任彭年导演）、《张欣生》等影片中，他们保守的思想意识和崇尚奇趣的创作追求显露无遗。《阎瑞生》、《张欣生》所描写的都是当时引人注目的社会新闻。前者是一个“情杀”的故事，写一个洋行买办因图谋钱财而杀害与之相好的妓女；后者是一个“亲杀”的故事，写一个败家子谋杀亲父。两部影片并没有从社会角度或者伦理道德角度对题材深入开掘，仅仅抓住那些离奇曲折的情节、紧张刺激的过程以及谋杀恐怖的场面，大肆渲染以招揽观众，十分投合市民观众的口味。
综合“旧派”电影家们的创作，我们可以对家庭伦理剧有个较为清楚的认识：家庭伦理剧多取材下层市民生活，多写婚姻通变、伦理道德、妇女命运。一般都刻意设计一个曲折、离奇的故事，以纵向结构和层层演进的叙述方式来展开情节，并运用传统小说、戏剧中的误会、巧合等手法来增强矛盾冲突的戏剧性与紧张感。但由于“旧派”电影家们过于注重影片的趣味性和离奇性，没能对题材进行深入的开掘，所表现的都是小市民所能接受的庸俗、保守的思想观点，所以其影片的立意都比较肤浅，人物的性格也比较模糊。
家庭伦理剧的特点是：
第一，人物形象类型化、概念化。大致有两种类型，其一是善良的受难的妇女，如《孤儿救祖记》中的寡媳余蔚如，其二是受诱惑而堕落的男人，如《张欣生》中的张欣生。这些人物都有一个既定的性格特征，整部影片人物都以这副面孔出现。
第二，直叙式、通俗化和趣味性。
直叙式是中国传统小说、戏曲的叙事特色，“旧派”电影因与文明戏和鸳鸯蝴蝶派小说的联系，自然也借鉴了此种叙事方式，因此家庭伦理剧一般都刻意设计一个曲折、离奇的故事，以纵向结构和层层演进的叙述方式来展开情节，并运用传统小说、戏剧中的误会、巧合等手法来增强矛盾冲突的戏剧性与紧张感。
通俗化是“旧派”电影家们从营业角度出发，对当时市民观众审美情趣和欣赏心理的自觉适应。正如郑正秋所言：“中国看影戏的，大半不耐寻思，宜显不宜暗，隐幕不能比明幕多，刺激性愈多，愈受欢迎。”
趣味性是“旧派”电影家对文明戏和鸳鸯蝴蝶派小说注重故事情节和艺术表现新奇有趣的传统的继承。一方面可以使“旧派”电影迅速吸引广大市民观众，扩大影响，使电影这门新奇艺术在中国扎根，可另一方面却使“旧派”电影过于注重离奇性和趣味性而在艺术风格上出现滑稽有余，严肃不足的缺点。
2.神怪武侠片
从1926年下半年开始的4年多时间里，中国影坛相继出现了“古装片”、“神怪武侠片”等商业类型电影创作的热潮。
1925年6月，邵醉翁（仁杰）、邵邨村人（仁棣）、邵山客（仁枚）、邵逸夫（仁楞）兄弟创办天一影片公司于上海虹口横浜桥。公司成立之初，拍摄了《立地成佛》、《女侠李飞飞》和《忠孝节义》等5部影片。其后所拍摄影片多取材于民间故事和古典小说，如《梁祝痛史》、《铁扇公主》、《义妖白蛇传》等引起不小轰动，“天一”也大赚其钱，并且打开南洋市场，其余公司迅起效仿，很快，“古装片”热由天一影片公司率先掀起。
在“古装片”方兴未艾的同时，神怪武侠片也悄悄跃上银幕，并很快构成了商业电影竞争中的第二个浪潮。时值北伐战争，当时亦提倡所谓“国民军事教育”的尚武思潮，所谓借武侠申正义，与当时反帝、反封建、反军阀的混乱很有点关系，像《火烧红莲寺》、《儿女英雄》、《荒江女侠》等，大都有点真诚的帮派情义，而另一个直接原因就是来自市场的诱惑。
1928年，“明星公司”推出的《火烧红莲寺》成为早期武侠片的突出代表。这部根据平江不肖生小说《江湖奇侠传》改编的电影一经推出便红透半边天，一出炉就有3集，之后再续15集，创下当时影片总尺码最长纪录，可以连续放27小时，是当时电影界的奇迹。本来还计划拍36部，九一八后，政府下了禁拍令，不得不中止了。但是，《火烧红莲寺》正式揭起中国武侠电影大旗。
最早的武侠导演是张石川，这位20年代明星公司的老板兼编导，是《火烧红莲寺》第5至第16集的编剧和《火烧红莲寺》第1至第16集的导演。
其实，《火烧红莲寺》之前，1927年已有《山东马永贞》及《大侠复仇记》。只不过《火》片声势最大，成为中国武侠片的鼻祖。
这以后的四年当中，各个公司开始大规模制作武侠片，共生产了两百多部。可以说武侠电影是中国最早的、最成熟的类型。从某种角度来说，武侠电影也是中国电影对世界电影贡献的最完美、最独特的电影类型。
武侠小说在五四时期曾经受到一些批判，至今也一直受到一些非议，比如制造了虚幻的世界、黑暗的江湖，容纳了许多封建糟粕。而武侠片在某种程度上也被看成是下里巴人的东西。但是这些早期的武侠片，并非全无意义，它们替后来的武侠片奠下许多特殊模式。
其一，武侠片大多脱胎于当时流行的传统侠义小说和报刊连载的武侠小说，其创作带有明显的类型化特征。就剧情而言，大致不出除霸型、复仇型、比武型和夺宝型这四种模式，在人物的设置上，主人公不仅武艺高强、身手不凡，还兼具超乎常人的理想人格，如扶危济困，锄强扶弱、重诺好义、功成身退等。而在制作方面也是高度类型化。它们一般采取低成本、短周期、大批量等策略，并扶植“侠星”，以明星效应吸引观众。
其二，在视觉形象的设计上，必有荒山野外，古刹老庙和“飞剑白光”，并不时穿插裸女怪男的狰狞面目，而腾云驾雾、隐遁无踪也是必不可少的银幕形象构成要素。在侠客的服饰及造型方面，灵感源于京剧里的武生，对后代武侠片有至深影响。
其三，神乎其神的功夫特技，是在胶片上再加工。停机再拍、倒拍、逐格拍摄、多次曝光、叠印、卡通等多种“幻摄法”以及机关布景等美术技巧被大量使用于影片的前后期制作中，可见其对电影的技术可能性和叙事能力做了多种尝试和发掘。
1931年，九一八事变后，政府开始干预，国难当头，娱乐不宜。而且当时武侠片中神怪的内容比较多，修道成仙泛滥，舆论的反对声音也比较大。此后，主流的电影评论直接把武侠电影划归封建迷信的范畴。一盆冷水后，武侠片从此没落。