虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。
娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。
磬箫筝笛遰相搀，击□弹吹声逦迤。
散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。
中序擘□初入拍，秋竹竿裂春冰坼。
飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。
小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。
烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。
上元点鬟招萼绿，王母挥袂列飞琼。
繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。
朔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。
……
这就是《霓裳羽衣曲》，白居易为我们展现的是怎样一个雍容华贵、豪富奢华又极具艺术性的歌舞场面啊！在这“虹裳霞帔步摇冠”、“飘然转旋回雪轻”、“跳珠撼玉何铿锵”的诗句中，我们能听到磬、箫、筝、笛那悠扬舒展的和声，也能看到那彩虹色彩的衣裙似晚霞一样披在舞者的身上，将她们映衬得像仙女一样超凡脱俗、美丽雅致，随着音乐她们翩翩起舞，时而轻盈飘逸，时而矫捷奔放、跳荡腾挪。
《霓裳羽衣曲》乃唐代大曲中的法曲名作，它是一个将本土艺术与外来艺术完美结合的产物。在音乐上，《霓裳羽衣曲》以汉民族音乐的含蓄、淡雅与印度佛曲的神幻、缥缈相结合；在舞蹈上，她既具有传统舞姿“小捶手”的柔和、典雅，又有西域俏丽、热烈的风情，无愧是唐代歌舞艺术的巅峰之作。作为唐大曲的最高代表，她突显了这一宏伟庞大的艺术形式所具有的一切美感。在全曲散序、中序、破的布局中，在“未动衣”到“跳珠撼玉”的过程中，不是更增加了壮阔而深远的意境吗？曲中渗透着“清浊、大小、长短、疾徐、哀乐、刚柔、迅速、高下、出入、周疏”的变化，不正是遵循了“声一无听，物一无闻”的法则吗？作品从曲——歌——舞的发展也正应了“歌咏之不足，则手之舞之，足之蹈之”，似人的一种自然本能，由情而发。
如果单看《霓裳羽衣曲》中的某一个部分，也许你还并未感到她带给你的震撼，可若将全曲36个段落全部展开时，那动静有致，虚实相宜（怡）中逐渐显露出来的宏大壮阔却是无与伦比的。这正是统治阶级讲究气派、讲究威严、讲究奢华的产物，在大一统政治思想的影响下，他们追求神圣感和庄严感的审美趣味。这点并非只存在于音乐里，在中国传统建筑的审美观念中我们也依然会发现，故宫的雄浑气魄并非一个太和殿所致，而在于错落有致、排列有序的许多宫殿、长廊、广场巧妙的组合搭配。
关于《霓裳羽衣曲》音乐来源的传说均与宗教有关，有说是此曲乃唐玄宗由一位道士带入月宫漫游，听到仙乐，玄宗默记于胸，后编写成曲。还有人说，此曲是玄宗在自己创作的基础上，吸收了印度的《婆罗门曲》编写而成。
唐代在文化上采取了兼收并蓄的政策，在宗教信仰上原有的“独尊儒术”已逐渐被淡化，进而形成了“儒、佛、道”三教并重的景象。《霓裳羽衣曲》中与佛、道教的密切联系也是玄宗宗教思想观念的真实反映。《霓裳羽衣曲》在音乐、舞蹈、服饰等方面都表现出一种浓重的“仙”意。
有人说，要想寻找唐大曲之遗音，可以去听一听“西安古乐”。的确，作为唐故都的西安，它在有意无意间，或多或少地保持着唐代音乐的发展轨迹。其散、慢、快的结构布局特点与唐大曲结构十分相似。而在乐谱方面，现存的大量古乐谱的半字符号也与敦煌所出的唐人乐谱十分相近。今天，我们有幸还能听到这历史的遗响，但如果人们不紧紧抓住它的话，也许有一天，黄土会像掩埋文物一样掩埋了古乐，那绝不是遗憾两个字所能承载的。
“唐诗入乐，乐入唐诗”，只有这个具有诗的气质，乐之灵性的时代才能造就出这巧夺天工之美。有这样一则故事，甚能说明唐诗与音乐的密切关系。开元年间，在一个下雪的日子，王昌龄、高适和王之涣三位诗人一同在酒家饮酒，恰巧碰到几位梨园艺人也在此作乐会宴。三人私下约定，以乐工演唱各人诗作的多少来一比高下。不一会，有乐工演唱了王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》和《长信歌》，接着高适的《哭单父梁九少府》也有人唱起来了，只有王之涣的诗还未被演唱。这时王之涣说，那位技艺最高的乐工还未开口，她如果不唱我的诗，我从此后不与你二人相争，但她若唱了我的诗，你俩要甘居我后。话音未落，那乐工已唱道：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
这正是王之涣的《凉州词》，三人听罢对视而笑。
由此可见，唐诗入乐乃常俗之事，插上音乐的翅膀，唐诗可更自由、广泛地传播到每个角落。
一曲《阳关三叠》唱断了多少离人的愁肠，此曲的歌词原是王维的《送元二使安西》一诗。这是一首送人赴边地从军的诗。全诗惜别而不伤别，于依依之中见洒脱风貌，不落离愁别恨旧调。诗作一经问世，就被乐工们配以旋律并广泛传播开来，成为唐代传唱不绝的送别歌曲。今天的《阳关三叠》虽未见得是唐原曲，但其中精华，应仍袭唐风。
渭城朝雨浥清晨，客舍青青柳色新。
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
原诗起承转合的原则也成为音乐发展的脉络。起承句以舒缓的情绪展开，音乐显得淡淡的，而进入转句则沉入了较低的音区，为全曲蒙上了浓浓的忧伤之情，最后合句虽是重复起句，却已变得酸涩、愁苦。
“旧人唯有何勘在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡《与歌者何勘》），“最忆阳关唱，珍珠一串歌”（白居易《晚春欲携酒寻沈四著作》），“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐《赠歌妓》）……有多少人被这首歌曲感动啊！
音乐本是时间的艺术？它稍纵即逝，无形无影，但诗人却巧于用有形之物加以比喻，使之变得清晰具体，可听可闻。你是否能从“大珠小珠落玉盘”的诗句中听到那清脆丁当的声响？白居易以他对音乐超然的理解，营造了《琵琶行》中一个如梦如幻的乐境，将人带入了浔阳江头月色朦胧，秋风瑟瑟，云雾缭绕的环境之中，耳听那如泣如诉的琵琶声，不知不觉已将此情此景融于心中，与琵琶女、诗人共悲泣。是怎样的乐声使我们如此身不由己呢？
由“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”、“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”中我们听到了从琵琶女指间流泻出的是无与伦比的美妙琴声，它忽而如急风骤雨，忽而又似切切私语；忽而如珠落玉盘，忽而如莺语花底；忽而又似银瓶乍破、锦帛撕裂。乐声的起伏、快慢、疾徐、错杂就是在这一连串的精妙比喻中动人心魄的。不仅有声之乐如此传神，即便是在琵琶声凝结暂歇之时，诗人也能在“此时无声胜有声”中为其赋予更神意飘远的意蕴。
诗人更高明之处在于，全诗并非为乐而乐，而是为情而乐。诗中“未成曲调先有情”、“别有幽愁暗恨生”、“满座重闻皆掩泣”等句均突出一个“情”字。琵琶女在弹奏时透出的悲凉情思，引起诗人的强烈共鸣。琵琶声愈渐高起，琵琶女身世愈加显露，诗人的苦闷与悲哀也愈加浓重，共同的遭遇，共同的心境已在琵琶声中你我化一，迸发出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！”的感叹。那难以言传的幽恨，悄然融入了对音乐细致入微的描写之中，如盐化于水中，味之有觉，视之无痕。
盛唐——这个具有艺术气息的时代，离不开一个具有艺术气质的帝王的缔造与设计，从前面讲到的《霓裳羽衣曲》中便足以看出这位皇帝在音乐方面的杰出才能。史书上对他有如此的描述：“上洞晓音律，由之天纵，凡是丝管，必造其妙。若制作诸曲，随意即成，不立章度，取适短长，应指散声，皆中拍点。至于清浊变转，律吕呼召，君臣事物，迭相制使，虽古之夔、旷，不能过也。”（《羯鼓录》）。在玄宗所精通的乐器中，他非常偏爱羯鼓，此乐器音色“焦杀鸣烈”，极具特色，为了能练好此乐器，他竟敲破了4个鼓槌，演奏时终于达到“头如青山峰，手如白雨点”的境界，这种对音乐的痴迷程度，也可算是前无古人后无来者了。正因为他对音乐的这份炽烈情感，也使整个社会向着音乐的方向倾斜，此时涌现出的音乐家之多、演奏技艺之高，均是历代望尘莫及的。
唐人李欣有两首写听音乐的诗，一直为后人所传诵。特别是《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》一诗，在刻画胡笳情调、意境上，比喻形容极富于变化：
……董夫子，通神明，深森窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为净其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。……
这是一首描摹音乐的名诗。作者不仅以声摹声，如失群雁鸣，恋母儿啼等，更采用通感手法，以听觉沟通视觉，将音乐化为“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”，“乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生”等种种自然风光、人物形象，使听者真境与幻景缤纷交织，听觉和视觉恍惚难分，难怪唐人殷璠在《河岳英灵集》中称其诗之音乐描写“足可歔欷，震荡心神”。
这是一个争奇斗艳、群星璀璨的时代，在这里人们真正认识到“天外有天，人外有人”的真正涵义，所以才有被誉为琵琶第一高手的康昆仑，在琵琶逗乐中心悦诚服地拜一位无名和尚为师的故事。也才有筚篥高手王麻奴，在听完尉迟将军用一只细小的银制管奏完一曲后，就摔碎了自己的筚篥，发誓从此不再演奏的故事。仔细想想，单是白居易《琵琶行》中的那位不知姓名的琵琶女，都怀有一身绝技，令人折服，更何况那些名贯盛唐的音乐大师们呢？据说升元年间有一位叫许永新的歌手，她的歌声可使“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”，每遇高秋朗月之时，永新“喉转一声，响传九陌”。一次，宫廷音乐家李谟吹笛为她伴奏，永新越唱越高，一曲唱罢，笛身竟爆裂。还有一次，玄宗在勤政楼大宴宾客，观者众多，喧哗声淹没了歌舞百戏之声，玄宗大怒，有人献策，请永新出来演唱一曲来制止嘈杂的人声，玄宗同意后，永新高歌一曲，顿时“广场寂寂若无一人”，这是怎样神奇的力量啊！此外还有许多出色的歌唱家，如念奴、何满、李龟年、柳青娘等，他们皆怀有一身绝技，其歌声或“冲断行云直入天”或“一字新声一颗珠”。唐代音乐的辉煌毕竟不是靠一个人的力量创造出来的，她需要这许许多多的音乐家一同装扮，才能有这五彩缤纷、灿烂夺目的景象。
唐代绘画的舞蹈美是表现动态美的艺术。追求舞蹈形象的动态美，就要尽量减少舞蹈动作的静止因素，增加运动和节奏，以连续运动的身体动作，尽量突破舞蹈形象运动的最终平衡与阶段上暂时的平衡，从而获得舞蹈形象的动态艺术效果。舞蹈的动态艺术美最能使欣赏者跨过现实世界与另一个美妙世界的鸿沟。因为舞蹈者的世界是一个美化了的特殊世界。
在唐朝舞蹈中，《绿腰》、《鸟夜啼》等是属于软舞一类，舞姿优美柔婉，节奏变化无穷，流畅的舞步婉似流动的飞龙，低回处如莲花破浪出水，急舞时如雪花风中飞舞，那舞动的长袖和飘起的衣襟，像是要凌空而起，追逐那惊飞的鸿鸟。
唐人李群玉曾写到“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，婉如游龙举”，“慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盼，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。”这些诗句都生动地描写了以舞袖动作为主的《绿腰》舞表演时的情景。
南唐《韩熙载夜宴图》的画面上，有王屋山舞《绿腰》的场面。只见她身穿着袖管窄长的天蓝色长襟舞衣，背对着观众，脸向右略微侧去，表情温柔典雅、含蓄妩媚。微微抬起的右脚将要落下，双手轻挽于身后，正欲向下分开，再将她的长袖飘舞起来。幸而有了这幅画，才能使我们现在领略到一千多年前《绿腰》的美妙舞姿。
如果说软舞尚多“春江花月”之气，虽清新欢快不免内容不深刻，情感不深沉，是初唐的朝霞，那么健舞，则是汉唐雄风的激扬浩荡。它舞姿矫健刚劲，有剑器，胡旋，胡腾，浑脱等，最著名的就是大写意的“剑器舞”：
昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。□如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光……先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。……
这是诗圣杜甫描写开元时著名舞伎公孙大娘舞剑时的壮观场面。手执双剑，穿着美丽的、经过艺术加工的军衣、锦衣飒爽英姿，双剑光耀日月，舞姿刚劲矫健，动作回旋飞舞，气势直贯长虹。挟风雷，携闪电，动如骤雨旋风，如像步，似虎蹲，静如海凝清光。这动中之静正有“此处无声胜有声”的意蕴。
如果说，气势磅礴、动人心魄、稳健沉毅属《剑器》舞之风，那《胡旋舞》则以快速、轻盈、旋转见长。表演者身穿柔软的舞衣，披着轻飘的薄纱，配着闪亮的饰品，应着弦和鼓的音节，高举起舞袖，用快速的脚步旋转起来，像风舞雪花，千旋万转；似蓬草迎风，轻舞飞扬，她左旋右转不知疲倦，不知停歇。元诗曾对《胡旋舞》有一些描写，说此舞急促多变，舞者转得那样快，赛过奔驰的车轮，飞卷的旋风，使观众目不暇接。相传杨贵妃最擅长此舞。
敦煌莫高窟220窟所绘《东方药师净土变》的画面中有四个女舞者，横列一排，立于小圆毯上，翩翩起舞，她们的舞姿各异，动感强烈。其中有两个舞者，正张开双臂作快速的旋转动作，她们的衣裙也随风飘动。这就是“急转如风”的《胡旋舞》代表性的一个舞姿。画面把握住了舞蹈在旋转中的那一瞬间，丝丝入扣，栩栩如生。
每一种舞蹈都有其引人入胜之处，《胡腾舞》则是以跳跃和局促多变的腾踏舞步为主。此舞为男性表演的独舞，舞者身穿窄袖“胡衫”，前后衣襟卷起，系着有葡萄花纹的腰带，脚穿柔软华丽的锦靴。在起舞之前，舞者常痛饮一杯酒，然后抛下酒杯就跳起舞来。据说这是为加强东倾西倒的醉态舞姿。曾有诗句这样描写舞姿：“跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软”，“醉却东倾又西倒，双靴柔软满灯前，环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。”舞者身体跳跃，或腾空，或蹲身，急如飞鸟，随着急促的音乐双足轻捷如飞，腾踏加快多变，反手叉腰，仰身下腰，形如弯月。舞者的表演富于力度，一曲跳罢“红汗交流珠帽偏”，引得“四座无言皆瞪目”，可见此舞极具观赏性。
西安出土的唐代苏思勖墓的一幅乐舞壁画，经由王克芬先生分析：“站在中间舞蹈的是一个深目高鼻，满面胡须的胡人。头裹白巾，身穿长袖衫，腰系黑带，脚穿黄靴。两边是九个乐工和两个歌者担任伴奏伴唱。舞者高提右足，左手举至头上，像是一个跳起后刚落地的舞姿，很像唐诗中描写的《胡腾舞》。”
《柘枝舞》则刚柔相济。此舞不仅讲究舞姿，而且重视面部表情的变化，尤其是将眼神作为重要的舞蹈语言，在粉面轻回、秋波横传、妩媚有致中得以传情。舞者头戴卷檐虚顶的舞帽，帽子上面还缀有铃铛，且绣着各种图案。她身着红色窄袖罗袍，腰系紫色垂带，足登红色锦靴，一身异族打扮。在“连击三声画鼓催”中，舞者踩着鼓点登台表演。她有时若“山鸡临清镜，石燕赴遥津”，“体轻似无骨”般优美轻柔，有时“旁收拍拍金铃摆，却踏声声锦勒摧”，随着快速复杂的节拍踏舞、跳跃，转瞬间“鼓摧残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。画筵曲罢辞归去，便随王母上烟霞”，在一阵龙腾凤舞之后，她以一个舒缓悠然的动作收尾。踏着音乐中节奏的疾徐、顿挫，在动与静中产生出强烈的对比，完美地展现出唐代舞蹈的巨大魅力。
盛唐有着海纳百川、兼容并蓄的气魄和崇尚自由的精神。她没有唯我独尊，对外排斥，而是积极努力地吸收、借鉴来自不同民族不同地域的一切精神财富。她在发扬本国本民族传统文化的基础上，将外来优秀文化为我所用，迸发出更灿烂的火花。