看得世态太透的人，往往易流于玩世不恭，用冷眼旁观一切；但作者是一个火热的人，那样不痛不痒的光景，他是不能忍耐的。他一面厌倦现在这世界，一面却又舍不得它，希望它有好日子；他自己虽将求得“毁灭”的完成，但相信好日子终于会到来的，只要那些未衰的少年明白自己的责任。这似乎是一个思想的矛盾，但作者既自承为“羸疾者”“颠狂者”，却也没有什么了。他所以既于现世间深切地憎恶着，又不住地为它担忧，你看他说：
“我固然知道许多青年，
受了现代的苦闷，
更倾向肉感的世界！
但这漫无节制的泛滥过后，
我却怀着不堪隐忧；
——纵驰！
——衰败！
这便是我不能不呼号的了。”
这种话或者太质直了，多少带有宣传的意味，和篇中别的部分不同；但话里面却有重量，值得我们几番地凝想。我们可以说这寥寥的几行实为全篇的核心，而且作诗的缘起也在这里了。这不仅我据全诗推论是如此，我还可以请作者自己为我作证。我曾见过这篇诗的原稿，他在第一页的边上写出全篇的大旨，短短的只一行多些，正是这一番意思。我们不能忽视这一番意思，因为从这里我们可以看出他实在是真能爱这世界的，他实在是真能认识“生之尊严”的。
他说：
“但人类求生是为的相乐，
不是相呴相濡的苟活着。
既然恶魔所给我们精神感受的痛苦已多，
更该一方去求得神赐我们本能的享乐。
然而我是重视本能的受伤之鸟，
我便在实生活上甘心落伍了！”
他以为“本能的享乐尤重过种族的繁殖”；人固要有“灵的扩张”，也要“补充灵的实质”。他以为“这生活的两面，我们所能实感着的，有时更有价值！”
但一般人不能明白这“本能的享乐”的意味，只“各人求着宴安”，“结果快乐更增进了衰弱”而“羸弱是百罪之源，阴霾常潜在不健全的心里。”
所以他有时宁可说：“生命的事实，在我们所能感觉得到的，我终觉比灵魂更重要呢。”
他既然如此地“拥护生之尊严”，他的理想国自然是在地上；他想会有一种超人出现在这地上，创造人间的天国。他想只有理会得“本能的享乐”的人，才能够彼此相乐，才能够彼此相爱；因为在“健全”的心里是没有阴霾的潜在的。只有这班人，能够从魔王手里夺回我们的世界。作者的思想是受了尼采的影响的；他说“本能的享乐”，说“离开现实便没有神秘”，说“健全的人格”，我们可以说都是从尼采“超人就是地的意义”一语蜕化而出。但作者的超人——他用“健全的人格”的名词——究竟是怎样一种人格呢？我让他自己说：
“你须向武士去找健全的人格；
你须向壮硕像婴儿一般的去认识纯真的美。
你莫接近狂人，会使你也受了病的心理；
你莫过信那日夜思想的哲学者，
他们只会制造些诈伪的辩语。”
这是他的超人观的正负两面。他又说：
“我们所要创造的，不可使有丝毫不全；
和美便是善，不是亏蚀的。”
这却是另一面了。他因为盼望超人的出现，所以主张“人母”的新责任：
“这些‘新生’，正仗着你们慈爱的选择；
这庄严无上的权威，正在你们丰腴的手里。”
但他的超人观似乎是以民族为出发点的，这却和尼采大大不同了！
作者虽盼望着超人的出现，但他自己只想做尼采所说的“桥梁”，只企图着尼采所说的“过渡和没落”。因为“我所有的不幸，无可救药！我是——心灵的被创者，体力的受病者，放荡不事生产者，时间的浪费者；——所有弱者一切的悲哀，都灌满了我的全生命！”
而且
“我的罪恶如同黑影，它是永远不离我的！痛苦便是我的血，一点一点滴污了我的天真。”
他一面受着“世俗的夹拶”，一面受着“生存”的抽打和警告，他知道了怎样尊重他自己，完全他自己。
“自示孱弱的人，反常想胜过了一切强者。”
他所以坚牢地执着自己，不肯让他慈爱的母亲和那美丽的孤女一步。我最爱他这一节话：“既不完全，便宁可毁灭；不能升腾，便甘心沉溺；美锦伤了蠹穴，先把他焚裂；钝的宝刀，不如断折；母亲：我是不望超拔的了！”
他是不望超拔的了；他所以不需要怜悯，不需要一切，只向着一条路上走。
“除了自己毁灭，”
“便算不了完善。”
他所求的便是“毁灭”的完成，这是他的一切。所谓“毁灭”，尼采是给了“没落”的名字，尼采曾借了查拉图斯特拉的口说：
“我是爱那不知道没落以外有别条生路的人；因为那是想要超越的人。”
作者思想的价值，可以从这几句话里估定它。我说那主人公生于现在世界而做着将来世界的人，也便以这一点为立场。这自然也是尼采的影响。关于作者受了尼采的影响，我曾于读本篇原稿后和一个朋友说及。他后来写信告诉作者，据说他是甚愿承认的。
篇中那老人对主人公说：
“你的思想是何等剽疾不驯，
你的话语是何等刻核？”
这两句话用来批评全诗，是很适当的。作者是有深锐的理性和远到的眼光的人；他能觉察到人所不能觉察的。他的题材你或许会以为奇僻，或许会感着不习惯；但这都不要紧，你自然会渐渐觉到它的重量的。作者的选材，多少是站在“优生”的立场上。“优生”的概念是早就有了的，但作者将它情意化了，比人更深入一层，便另有一番声色。又加上尼采的超人观，价值就更见扩大了。在这一点上，作者是超出了一般人，是超出了这个时代。但他的理性的力量虽引导着他绝尘而驰，他的情意却不能跟随着他。你看他说：
“但我有透骨髓的奇哀至痛，
——却不在我所说的言语里！”
其实便是在他的言语里，那种一往情深缠绵无已的哀痛之意，也灼热可见。那无可奈何的光景，是很值得我们低徊留恋的。虽然他“常想胜过了一切弱者”，虽然他怎样的嘴硬，但中干的气象，荏弱的情调，是显然不曾能避免了的。因袭的网实在罩得太密了，凭你倔强，也总不能一下就全然挣脱了的。我们到底都是时代的儿子呀！我们以这样的见地来论作者，我想是很公平的。
1926年8月27日。
论朗读
在语文的教学上，在文艺的发展上，朗读都占着重要的位置。从前私塾里教书，老师照例范读，学生循声朗读。早年学校里教古文，也还是如此。五四以来，中等以上的国文教学不兴这一套；但小学里教国语还用着老法子。一方面白话文学的成立重新使人感到朗读的重要，可是大家都不知道白话文应该怎样朗读才好。私人在这方面做试验的，民国十五年左右就有了。民国二十年以后，朗读会也常有了，朗读广播也有了。抗战以来，朗读成为文艺宣传的重要方法，自然更见流行了。
朗读人多称为“朗诵”，从前有“高声朗诵”的成语，现在有“朗诵诗”的通名。但“诵”本是背诵文辞的意思，和“抽绎义蕴”的“读”不一样；虽然这两个词也可以通用。“高声朗诵”正指背诵或准备背诵而言，倒是名副其实。白话诗文的朗诵，特别注重“义蕴”方面，而腔调也和背诵不同。这该称为“朗读”合式些。再从语文教学方向看，有“默读”，是和“朗读”相对的词；又有“精读”、“泛读”，都着眼在意义或“义蕴”上。这些是一套；若单出“朗诵”，倒觉得不大顺溜似的。最有关系的还是“诵”的腔调。所谓“诵”的腔调便是私塾儿童读启蒙书的腔调，也便是现在小学生读国语教科书的腔调；这决不是我们所谓“读”的腔调——如恭读《总理遗嘱》的腔调。我们现在已经知道，白话文宜用“读”的腔调，“诵”是不合式的。所以称“朗诵”不如称“朗读”的好。
黄仲苏先生在《朗诵法》（二十五年，开明）里分“朗诵腔调”为四大类：
一曰诵读诵读之而有音节者，宜用于读散文，如《四书》、诸子、《左传》、《四史》以及专家文集中之议、论、说、辩、序、跋、传记、表奏、书札等等。
二曰吟读吟，呻也，哦也。宜用于读绝诗、律诗、词曲及其他短篇抒情韵文如诔、歌之类。
三曰咏读咏者，歌也，与咏通，亦作永。宜用于读长篇韵文，如骈赋、古体诗之类。
四曰讲读讲者，说也，谈也。说乃说话之“说”，谈则谓对话。宜用于读语体文。（以上节录原书一二六至一二八面）
这四分法黄先生是“审辨文体，并依据《说文》字义及个人经验“（一二六面）定的。按作者所知道的实际情形和个人经验，吟读和咏读可以并为一类，叫做“吟”；讲读该再分为“读”和“说”两类；诵读照旧，只叫做“诵”。下面参照黄先生原定的次序逐项说明。
《周礼》“大司乐以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”。郑玄注，“倍文曰讽，以声节之曰诵”。段玉裁道，“倍同背，谓不开读也；诵则非直背文，又为吟咏以声节之”（《说文解字》言部注）。古代的诵是有腔调的，由此可见。腔调虽不可知，但“长言”或“永言”——就是延长字音，——的部分，大概总是有的。《学记》里道，“今之教者，呻其占毕”，“呻”是“吟诵”，是“长咏”（注疏），可以参证。至于近代私塾儿童诵读《百家姓》、《千字文》、《龙文鞭影》以及《四书》等的腔调，大致两字一拍，每一停顿处字音稍稍延长，恐怕已经是佛教徒“转读”经文的影响，不尽是本国的传统了。吟的腔调也是印度影响，却比诵复杂得多。诵宜于短的句读，作用是便于上口，便于记，便于背；只是“平铺直叙，琅琅诵之”（《朗诵法》一二六面），并没有多少抑扬顿挫。黄先生所举的书，似乎只《四书》还宜于诵；诸子以下句读长，虽也可以诵，却得加些变化，参入吟腔才成。朗读这些书，该算是在吟诵之间。至于小学国语教科书，无论里面的“国语”离标准语近些远些，总之是“语”，便于上口。文宜吟诵，因为本不是自然的；语只宜读或说；吟诵反失自然，使学生只记辞句，忽略意义。这是教学上一个大损失。现行小学国语教科书有的韵语太多，似乎有意使儿童去“诵”，作者极不以为然。在原编辑人的意思，大概以为韵语便于记忆些，一方面白话诗可选的少，合于小学生程度的更少。韵语便于记忆是事实，可是那种浮滑而不自然的韵语给儿童不好的榜样，损害他们健全的语感，代价未免太大。倒是幸而他们只随口诵读过去，不仔细去体味；不然，真个拿那种韵语做说话和写作的榜样，说出来写出来的恐怕都有点不像话。儿童需要诗歌很迫切，也是事实。但白话诗合用的其实不少见。一般编辑人先就看不起白话诗，不去读，也不肯去翻那些诗集，这怨谁。再说歌谣也是可选的，那些编辑人也懒得找去。他们只会自作聪明地编出些非驴非马的韵语！作者以为此后国语教课书里不妨多选些诗歌：白话诗，歌谣，近于白话的旧诗词曲。白话诗只要“读”，旧诗词曲要吟或吟诵，歌谣要说或吟唱。白话文也只要读，白话只要说。这些下文还要论及。——单纯的诵腔帮助很少，作者以为可以不用。
还有一种诵腔，值得提一下。最早提倡读诗会的是已故的朱湘先生，那是民国十五年。他的读诗会只开过一回或者没有开成，作者已经记不起；但作者曾听过他朗读他的《采莲曲》。那是诵，用的是旧戏里的一种“韵白”。他自己说是试验。《采莲曲》本近于歌，似乎是词和小调的混合物，腔调是很轻快的。“韵白”虽然也轻快，可是渗透一种滑稽味，明明和《采莲曲》不能打成一片，所以听起来总不顺耳似的。这种近歌的诗在白话诗里极少，几乎可以算是例外。应该怎样朗读，很不容易定；也许可用吟腔试试。不过像“韵白”这类腔调，如果做滑稽诗或无意义的诗，也可以利用。这类诗其实也是需要的。
吟特别注重音调节奏，最见出佛经“转读”的影响（参看胡适《白话文学史》上卷二○五至二一五面）。黄先生说：“所谓吟者，……声韵应叶，音节和谐。吟哦之际，行腔使调，至为舒缓，其抑扬顿挫之间，极尽委婉旋绕之能事。……盖吟读专以表达神韵为要。”又说：“吟读……行腔使调，较咏读为速，而比之诵读则稍缓”（《朗读法》一二六至一二七面）。这里指出的“吟读”、“诵读”的分别，确是有的；不过作者认为后者只是吟腔的变化，或者吟诵相杂，所谓吟诵之间，不必另立一类。赵元任先生在《新诗歌集》（商务版）里说过，吟律诗吟词，各地的腔调相近，吟古诗吟文就相差得多。大概律诗和词平仄谐畅，朗读起来，可以按二字一拍一字半拍停顿，每顿又都可以延长字音，每拍每顿听上去都很亭匀的，所以各地差不多。古诗和文，平仄没有定律，就没有这样的客观的一致了。而散文变化更多。唐擘黄先生曾在《散文节拍粗测》（《国故新探》，商务）里记出他朗读韩愈《送董邵南序》和苏洵《乐论》各一段的节拍。前者是二字一顿或一字一顿，如“燕赵古称多慷慨悲歌之士”便有六拍；后者大不相同，如“雨，吾见其所以湿万物也”便只两拍。唐先生说：“每秒时中所念的平均字数之多少随文势之缓急而变。如上示两例，《乐论》比《送董序》每秒平均字数多一倍（前者每秒平均二·四字，后者一·二字）；而它的文势也比《送董序》急得多。文势的缓急是关乎文中所表的情境。”——散文有时得吟，有时得吟诵；黄先生以为诸子专集等等和《四书》同宜于诵，而将吟限于绝律诗、词曲等，似乎不合于实际情形。
五四以来，人们喜欢用“摇头摆尾的”去形容那些迷恋古文的人。摇头摆尾正是吟文的丑态，虽然吟文并不必需摇头摆尾。从此青年国文教师都不敢在教室里吟诵古文，怕人笑话，怕人笑话他落伍。学生自然也就有了成见。有一回清华大学举行诵读会，有吟古文的节目，会后一个高才生表示这节目无意义，他不感觉兴趣。那时是民国二十几年了，距离五四已经十几年了。学校里废了吟这么多年，即使是大学高才生，有了这样成见，也不足怪的。但这也是教学上一个大损失。古文和旧诗、词等都不是自然的语言，非看不能知道它们的意义，非吟不能体会它们的口气——不像白话诗文有时只听人家读或说就能了解欣赏，用不着看。吟好像电影里的“慢镜头”，将那些不自然的语言的口气慢慢显示出来，让人们好捉摸着。桐城派的因声求气说该就是这个意思。钱基博先生给《朗诵法》作序，论因声求气法最详尽，值得参考。他引姚鼐的话：“大抵学古文者，必要放声疾读，只久之自悟；若但能默看，即终身作外行也”（见《尺牍》、《与陈硕士》）。又引曾国藩的话：如《四书》、《诗》、《书》、《易经》、《左传》、《昭明文选》，李、杜、韩、苏之诗，韩、欧、曾、王之文，非高声朗读则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之趣。二者并进，使古人之声调拂拂然若与我之喉舌相习，则下笔时必有句调凑赴腕下，自觉琅琅可诵矣”（见《家训》《字谕纪泽》）。这都是很精当的。现在多数学生不能欣赏古文旧诗，词等，又不能写作文言，不会吟也不屑吟恐怕是主要的原因之一。