诗常常是这样发生的，你正在走，突然发现一个洞口，仿佛亮着灯。向里面探视，就看到了想象之外的东西。越专注，看到的就越丰富，然而未必越清晰。当你开始表达，这种清晰逐层出现。然而这并非至乐之事，至乐在于，在这种清晰中又发现了新的模糊……
也正是沿着这种思路，我对一位朋友说，当我走到澄明之境，诗可能会写好，现在还有困惑。朋友说，那你的诗为何不就表达你的困惑呢？我不禁哑然失笑：是啊，诗的职责不就是探寻这种真境吗？人经常会在同一个问题上卡住两次，然后分两个角度去克服。
写诗让我注视自己，也使我发现，这种向内的注视终究狭隘。我在一首诗里写道：向里走的鞋子破了，开始伸手抓一把土，走进村子只有一个方向：祖辈们的语言。2009年一个周末，我提个背包，装着一只小相机出发，第一站是偃师市的二里头。我想以此为源头，去实地感受中原文化。二里头的文物管理所大门紧锁，遗址处除了几间小庙，没有一点古物可寻。站在高高的小庙前，太阳把我的影子在地上拉长。接着我去往伊川县的二程（程颐程颢）墓。在公汽上，我遇到一位收古董的人，他一上车就提着一个大袋子，一路上紧紧地抓着。我问他下车后怎么去二程墓，他兴致勃勃地和我聊起来，然后打开袋子说：你看，我也是古迹爱好者。袋子里是一只青花瓷，看得出有些年龄。我满怀敬意地摸了摸它漂亮的花纹。
傍晚时分，我站到伊川县的二程墓前。天光暗淡，园子里一片静寂，人像站在时间之井中。拍了几张照片鞠了躬出来，天已黑，在一家旅馆登记好后，便去灯火辉煌处吃饭。可是回来时却找不到原来的路，也想不起旅馆的名字，揣着钥匙在大街上寻找那扇门。当我终于回到旅馆时，坐到床上眼泪一涌而出。不行，我不能走了，太孤独。这种孤独不仅仅是因为一时迷了路，更多是沿途一个人面对时间和历史时的那种苍凉。这次出行我没有写出一句满意的诗，再一次失语了。在外面，我们应能更好地沉到自己的内里，但如果外物并没能和自己的精神融为一体，那么失败就在所难免。我把这种失语像一粒种子那样珍藏起来。
我开始读很多“物诗”，看看大诗人们是怎样架设起自己和世界之间的那根“天线”。希尼在一首诗中说“我写诗是为了认识自己，使黑暗发出回音。”这句话令我一阵战栗——事物在寻找和阐释中与作者会建立起一种自然、亲密的关系，充满默契与神会。聂鲁达的诗里充满物质的气味和颜色。希梅内斯著名的《小银和我》是一首慈悲和爱之诗：“在牲口行走的土路上，发生了一阵令人愉快的骚动。小银突然竖起双耳，尽量撑开鼻孔，一直弯到眼睛旁边，露出了他那些豆荚似的大黄牙。”读小银时我会流泪，希梅内斯怎么能这样轻易就接近了事物的核心和爱的本质呢！
有很多灵魂终其一生都在冲突中，有意义的冲突当然比平庸的平和更为可贵。它将灵魂导向高地，与生活的对话随之产生，与此伴随的有痛苦和危机，更有超越与宁静，而歌德宁要一种惊心动魄的存在：真正的艺术家在创作中总是处于对自我的半意识状态：他不知道自己究竟是谁，只有透过作品、借助作品、完成作品后，他才能认识自我。
其实，事物并不是完整地存在于那里，那里存有的只是“部分”，全部的它只能在我们的寻找和不断理解中显现。如果没有失去便没有真正意义上的得到，我们能接近诗，是缘于一种寻找。词语是这种寻找的探路灯。
2001年，我和一位寺院住持一起吃饭，饭后，她把自己的碗和盘反复冲洗，最后把水喝掉。这引起了我的深思，我们所拥有的，并不是饭桌上的多，而是自己碗盘里的少。我对这位住持说，写诗就是修行，诗歌就是我的宗教。她微笑着点头。
三
对优秀诗人的阅读和学习如同攀一架悬梯。如果没有一个经验排列他们，提前或置后都会影响有效的吸收。当我从书店带回几本新书，会涌起一种近乎甜蜜的感觉。它们又会带给我怎样的新奇和思索，观念和断想；又会在我灵魂中布下怎样的光明，同时又催生出什么样的阴影，作为迎接下一个光明的前奏；它们会使我沉浸在多久的愉快中，而最后又变成被吸干了汁液的树叶放在书架上；它们会使我的微笑和眼神产生怎样微妙的变化，使一颗谦卑的头颅因丰富而低垂？
克尔凯郭尔写有一本书叫《成为基督徒》，他认为一个信教者只能永远走在信仰的路上，诗人同样并不是一个桂冠，而是需要写作者不断地接近和成为，只能成为一个诗人，而非写了一些诗就必然是诗人。
什么是“成为”？克利马库斯认为，成为和必然性无关。“成为”不是因必然性而发生的，而是因自由而发生……“成为”构建了历史。人是对于现世的和永恒的一种综合……从另一方面说，正是诗，促使我们更“广阔地承受我们的生存”。济慈非常敏锐地提到一个词：“反面感受力”，他认为诗人要有能力经得起不安、迷惘、怀疑，而不是烦躁地要去弄清事实，找出道理。这和里尔克的一句话意思相近：我们悲哀时越沉静，越忍耐，越坦白，这新的事物也越深、越清晰地走进我们的生命，我们也就更好地保护它，它也就更多地成为我们自己的命运。
四
人们认为，一个大诗人是一种巨大的精神现象。他既置身于历史——文化之中，又通过其创造把自己显示为某种新的“源头”，具有开创和综合的双重意义。对传统——文化的认识和继承，我们可能会不断地离去，回来，再离去，通过寻找，再回来。可能最后会是有我有它，或者说是无我无它，继承和创造圆融一体。西班牙诗人阿莱桑德说：传统是革命的同义语。
在传统中，人类的大于某个国家的，某个人的。在刚开始写作时强调国别会导致狭隘，只有当一个人的创造力到了最高处，他才可能将人类的精神财富融汇于民族的大河中去。所以在学诗时，我尽量使自己往外看。
在存在主义哲学中兜了一圈之后，我又回到东方哲学中来，东方哲学本来就是诗性的。徐复观在《中国艺术精神》一书中形象地把艺术分为两类，一类如西方艺术，“对现实犹如火上加油”；另一类如中国艺术，“则犹如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料”。中国文化中的艺术精神，穷究到底，他认为只有由孔子和庄子所显出的两个典型。
这里的艺术精神，并不是归到艺术品的创造上，而是指一种根本的性格。在《庄子》中，很多事例都体现出他对艺术的深刻理解和体悟。庄子的“逍遥游”、“独于天地精神往来”、“游心于物之初”等，都是精神高度自由，物我合一，物我两忘的艺术精神。但这种纯粹的艺术精神仍然不能解“灵魂之渴”，直到我回到孔子的儒学。读熊十力先生的《新唯识论》，读到“若乃廓然忘己，而彻悟寂然非空、生而不有、至诚无息之实理，是为吾与天地万物所共禀之以有生，即是吾与天地万物所共具之真性……”只觉心胸顿然开阔，一种万物与我真性一体的大境随之而生。知此境界，有此本体，就是源远流长，物富人丰，正好对治我的枯滞偏狭。当我再回朱阳镇，故乡不再伴随着一种辛酸和隐痛。从彼到此，即一个人从外物回到了他自身。
与天地万物合一的喜悦，雪莱有一段诗表达得优美而真切：他已与自然合一，他的声音可在一切音乐中听到，从惊雷的呼啸到夜晚甜鸟的歌唱。他是一个可以感知的神物，在黑暗和光明中，从植物到石头，——散开自己在那神力可以移动的所在，把他的存在撤退到它自己，用没有虚饰的爱舞动这个世界，从下面证实，从上面点亮。无论古今中外，唯有主动性的创造才能达致这种与万物合一的大我。这时，诗从急迫的言说变成为达观的喜悦，那里面抽出宁静、广大、赞美的光线。它并非不再言说，而是将言说的方向转变；它并非离开了当下，而是将当下融入了未来。诗歌策略退到原点，无策略就是最后的策略。而至于创造力和能量，无处不在，无时不有。
五
一首诗的产生，可能缘于一个词、一个场景，某人的一个动作，当它们勾起回忆，引发思考，生活就变得更丰富，耐人寻味。这种发现可能正是对“真正活着”或“诗意栖居”的实现。被诗审察过的生活比生活本身更清澈，细腻。写诗时，等于和珍贵的东西再次会晤，进入第二重时间。很多事情的意义，在发生当时我们并不能完全领会，思和诗却可以弥补这种缓慢。在这个世界上，很多事件容易被符号化、平庸化，似乎在我们认识之前就被一只手抽离了心灵。诗的力量就是去回复它，使我们充分占有生活的本质。这是诗人的幸福，因此他的写作才会更加坚定、准确。在生活中，诗和我们互相打磨，而我们自己总是更大的受惠者。
在表达痛苦和忧郁时，诗人们从不会失语，但是在这种顺利中隐含着一种危险：真实感和价值。诗虽然是自我的，但也有一个“小我”和“大我”的分别。希尼在《论伊丽莎白？毕肖普》中说，一个人应对周遭现实保持正义感，甚至在诗歌的想象力可以重构现实的时候。她从不允许让艺术形式的欢娱去安抚她所处理题材的严酷性。这给了我提醒。
我在三个诗人那里看到“轰鸣”这个词。曼德里施塔姆，他以艰难的诗句发出了轰鸣，就像树木根部发出的声音。里尔克：“我深沉地生活，轰鸣声越来越响，好像夹在宽阔的两岸间向前流淌……”帕斯捷尔纳克：“在悲声中为二月寻找词语，当轰响的泥浆点燃黑色的春天。”这是一些怎样雄健的灵魂？这绝不是诗技的结果。人都会有承担，作为诗人，可能承担得更多，无论是悲或喜，他的表达本身就是一种发言。普洛斯彼罗说：一个诗人无法带给我们真理，如果他不同时将疑难、痛苦、混乱、丑陋引入诗中。诗人是一条路，而不是抵达。这种在路上的丰富性就是自明的开端，但并非自明本身。席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中说到牧歌的特点时认为，它们对于心情具有最高的价值，而对于精神则没有什么价值。心情和精神，一个灵魂爱好者会选择哪一种？定然是后者。而前者呢，“只能给予病态的心灵以治疗，而不能给予健康的心灵以食物……这一为牧歌所固有的缺点从未被人们的艺术所克服。我常常想，如同不能承受的生命之轻那样，我们的精神和灵魂其实是不怕重负，却畏惧虚无。
虽然好诗有很多种，但最好的始终只有一个，它必然是发出人类命运的“轰鸣”，而非明快的轻音乐。那“轰鸣”中的痛苦、欢乐、祈祷、赞美，各种力编织在一起。这种力是从生命最内里冲出来的，像洪水那样不可抑制。它虽然来自个体的胸腔，却是人类集体的声音借由诗人的嗓子，最终达到震撼性的展现或启示，“始于愉悦，终于智慧”。
2011年3月