在中国古代艺术中，虽书画并举，但画艺高于书艺，书艺可以为无数人所掌握，而画艺只有少数人能掌握。画艺的复杂性超越了书艺，因此，在看到书画同源的法则时，更要领略中国人对书画的生命理解。书画，作为中国文人雅士的生命创造趣味之一，它成了生命的对应物，它既有纯粹艺术的追求，又有纯粹生命真意的呈示；在强调书画同源时，更应突出画优先于书的地位。画的语言，比书的语言更复杂，因为书是有限的创造而画是无限的创造。在中国书画中，画优越于书，正是这一迹象的展示。在书画独立形态中，书是书，画是画，画比书的境界深，而在书画一体中，书法只是陪衬。书艺高不一定画艺高，画艺高则必定书艺高，这大约是反证，可见，在强调中国书画合一的同时，又要看到中国书画的内在分裂。尽管如此，“书画同源”，在中国文艺美学价值形态中，始终被强调。
5.画中诗与诗中画：中国文人的艺术趣味
如果说，中国书画在形式笔法上有内在的结合倾向，而在内在精神上有着境界高下之差异，那么，中国画与诗的生命空间，则能够冲破这种局限，取得共同性关注和等价地位。虽然诗歌与绘画在技法上和符号上相差如此遥远，但是，在其内在精神上如此亲近，这大约是历代批评家乐于就诗画关系大放高论之根源。画与诗的亲缘关系，无人提出极力的反抗，人们历来都赞同“画中有诗，诗中有画”，即便是在后现代主义诗人和画家那里，也未从根本上破坏这一准则。“画与诗”，为何有着如此密切的联系呢？这源于诗画间的精神联系，不是外在的比附，而有精神的统一。绘画与诗歌的本源精神，存在一致性，绘画是线条色彩构图的艺术，诗歌是语言歌唱的艺术。从中国绘画与诗歌相互作用的历史中，可以看出：绘画与诗歌存在多方面的内在沟通性。其一，绘画与诗歌的审美对象具有共通性。“自然”，对于绘画和诗歌来说，皆是带有情感燃烧性的表现方式，当画家和诗人看到奇妙的自然时，都会为之感动。在西方，印象画派和后印象画派，英国浪漫主义诗人和法国象征主义诗人，在东方，中国山水田园诗和山水画，日本俳句诗与山水画等，也描绘了大自然的奇美景象。自然世界，是点亮诗人和绘画之灵光的火炬，从生命表达上说，绘画和诗歌，对人情之表现，也具有异曲同工之妙，不过，在写人方面，绘画似乎优越于诗，而等价于小说。从生命境遇上看，绘画与诗歌，在造境上具有共通性，因为他们力图表现生命的虚灵境界。画面的造境是直观的，而诗歌之造境是间接的，但是，由于在人的审美心理结构之中，形象带有一定的构造性，因而，在诗歌中，可以呈现出画面结构，而在画面结构中，又可以呈现出诗的灵质，这种意境上的相互沟通，是诗艺与画艺的共同生命所在。
绘画与诗歌的生命意识，都可以通过物像、词语去体味那种生机与活力。所有样式的艺术，是否只有触及“诗之本质”，才能构造生命的神奇与自由的形象？对此，可以引入外国诗人与哲人的看法以资佐证。海德格尔，对这一问题有其深刻论述，他认为：“语言本身就是根本意义上的诗。但由于语言是存在者之为，存在者对人来说尚未首先在其中行以完全展开出来的那种生发，所以，诗歌，即狭义上的诗，在根本意义上则是最原始的诗。语言是诗，不是因为语言是原始诗歌；不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质。相反的，建筑和绘画的这种敞开仅只发生在道说和命名的敞开领域之中。它们为这种敞开所贯穿和引导，所以，它们始终是真理把自身建立于作品中的本已道路和方式。它们是存在者之澄明范围内的各种特色的诗意创作，而存在者之澄明早已不知不觉地在语言中发生了。”这一论述运用于中国诗歌与绘画的解释也是恰如其分的，中国诗画自由沟通之秘密正在于此。在中国文人艺术中，诗画一体，最能显示生命贯通的自由艺术精神，在中国画和中国诗中，似乎永远有悠扬的音乐旋律作主宰。音乐之境，是诗的无穷魅力之所在，这种生命之流，贯通诗艺和画艺，使诗画成为一个有机的生命艺术结晶体。
诗与画的关系，中西方都有深入的研究。以西方为例，波德论诗评画，雨果论诗评画，雪莱和华兹华斯的诗论画论，罗丹的诗论画论，莱辛的诗画界限论，叶芝和艾略特的诗画意识，布莱克、凡高、马蒂斯、海德格尔的诗画意识，都达到了超然独绝之高度，创造了诗画合一的生命美学。以中国为例，王维、苏轼、黄庭坚、石涛、郑板桥、钱钟书、宗白华等的诗画合一论，步入了哲学澄澈之高度。在论唐朝大诗人王维时，苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在《中国诗画中所表现的空间意识》中，宗白华提出：“画家以流盼的眼光绸缪于身所盘桓的形形色色，所看的不是一个透视的焦点，所采的不是一个固定的立场，所画出来的是具有音乐的节奏与和谐的境界。”在中国古典文学艺术中，宗炳把他画的山水悬于壁上，对着弹琴，“抚琴动操，欲令众山皆响”。山水，对他表现出音乐的境界，与他同时代的嵇康，也是拿音乐的心灵去领悟宇宙，领悟道。的确，中国诗人画家是用“俯仰自得的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去游心太玄。用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，诗和画中所表现的空间意识，是俯仰自得的节奏化的、音乐化了的中国人的宇宙感”。“我们欣赏山水画，也是抬头先看见高远的山峰。然后层层向下，窥见深远是山谷；转向近景林下水边，最后横向平远的沙滩小岛。”这样，远山与近景，构成一幅平面空间节奏，我们的视线，从上至下地流转曲折，形成有节奏的运动。宋代郭熙说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以是人目之近寻也。傍过平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”显然，这是诗画合一的音乐极致，是视听觉与内心世界体验的欢乐极致。
在《中国诗与中国画》中，钱钟书指出：诗画号称姐妹艺术，所以，他认为，“诗与画，既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。”“总结起来，在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。”中国诗画的内在精神特性的审美把握，钱钟书显然心领神会，匠心独表。诗与画的具体关系，在中国诗画艺术中，有其主要表现形式。一是诗配画，例如，唐诗画意，一页是诗，一页是画，这种诗配画，相益得彰，诗意画意俱显。二是画配诗，例如，古代文人画。在主体画之空白处配上一首诗，进一步表现画家的诗性体验，点染烘托，显示了画家诗人的双重品格。在现代画家中，张大千就极注重这种“诗画合一”之境，但他的诗虽有很大成就，毕竟不足以与画相抗衡。三是诗中画，或画中诗，前者无迹，后者无言。诗是语言的构造，但其画意浓郁，画是线条构图色彩之艺术，但其意趣极具诗意。
诗画之间的三种构成关系，包括题画诗和题诗画，都可以纳入其中，看来，古人充分重视诗画之关系。必须指出，无论是诗配画，或画配诗，在中国艺术中，虽是一常见形式，但也许由于力量的分散，诗与画，在具体的艺术实践中，只能各突出某一方面。如果硬要将两者合在一起，则不仅导致诗对画的破坏，而且会导致画对诗的破坏，两败俱伤，或两相平庸，是诗画平均用力之结果。
诗艺和画艺的独立性不容忽视，因而，最可取的方式，应该是“诗中画与画中诗”的创造性突破。关联性的探究，而不是分离性探究，是分析诗画关系之根本方法。诗中画与画中诗，所应追求的是“有无之境界”，“有无之境”，可以使诗画获得生命交融。在原初的生命意识中，生命之道，可以通过不同方式去领悟，而不同存在方式之领悟，又具有生命意识的内在互补性。
诗的领悟，是语言领悟，即必须借助语言感觉去领悟生命的感知，生命视野和记忆中遭遇的一切生动形象，都必须转化到生命直观之中。语言的细微触须，点拨着生命的细微律动，这种诗的细微触角，只有具备画的直观和清晰，才可能直接点燃生命的感情。因而，在诗画之自由图式中，对神的赞美，对神境之描绘，对神思之体悟，对神性之描摹，有可能显出空灵的诗意和美学意味，这就决定诗在内质上与画的沟通。天然的浪漫主义情感，使诗画在优美的方向上能够融为一体，绘画所具有的生命韵律，是通过线条的扭曲变动和色彩的大块涂抹而获得的。色彩，在现代浪漫主义和后浪漫主义画家那里，获得了奇异的力量，就西方艺术而言，凡高、莫奈、马蒂斯使色彩臻于表现的极致，他们让色彩疯狂地歌唱。
在中国艺术中，人们大都欣赏的是“黑白艺术”，当然，在中国水彩画中，中国画家的奇妙涂染所表现的色彩意趣，显示出特有的生命质感。现代画家中，张大千大约是最杰出的一位山水画大师，他的《长江万里图》、《庐山图》所具有的奇妙的生命感情，借助色彩的渲染而获得无穷的生命乐趣，他的色彩本身便在唤醒着诗，唤醒着生命意识，唤醒着庞大而又惊人的宇宙境界。生命画境中，充满诗的快乐和情的浪漫，画的构象，在某种意义上，拓展了诗的眼光。诗人眼中不只是物，不只是情，而是新奇的色彩，他们为大自然的奇光异彩和山水灵秀所感染而激动，那流贯其间是一股生命的洪流，因而，诗画的内在融合开拓了生命的新境界，这是中国古典文艺美学最值得重视的艺术现象。
诗画的关系不会终结，它展示着新生机与活力，把诗融贯在画中，把画意渗透到诗中，艺术家对原始生命和自然生命的把握，就可获得直观的力量。对于打破抽象主义和历史主义诗风与画风，诗与画的自由结合，应该具有摧枯拉朽的力量。
6.走不出的混沌：诗书画一体的审美局限
在探讨诗与书、书与画、画与诗的圆形关系中，不可避免地要涉及“诗书画一体问题”。“诗书画一体”，在中国古典艺术中表现为最流行最经典的艺术表现形式，不言诗，不言书，不言画，似乎意味着某种程度上的精神残缺和艺术生命的狭隘，因而，在中国文学艺术中，追求诗书画一体成了最突出的文人化倾向。在中国古典文艺美学中，文人诗、文人书法、文人画有其特定的意义，它直接与文人的生活相关。在中国古代生活中，文人的基本存在方式是：做官，他们在担负朝廷公职的同时，有大量的闲暇时间，他们借此交友与交游，诗词结社与书画品鉴乃至园林生活，是其日常生活的审美趣味与审美追求。正是由于文人生活的闲适性，他们以其独特的审美趣味，承担了中国古典艺术的职业创造性的角色。在文人艺术之外，就是民间艺术，但是，在古代生活中，民间艺术不能登大雅之堂，故而，文人艺术成了中国古典艺术的核心内容，他们有其独特的审美趣味，即对寒山、秋色、花鸟、山水、松竹梅兰、白鹤，对安静闲适的诗境，有着特别的偏好。从今天的眼光来看，这些审美趣味，显示了中国古典艺术的独特魅力，但是，也应看到，文人艺术的生命表现力，偏重冷寂与闲适，缺乏对生命活力的热烈崇拜，与现代艺术的审美取向构成内在的对立。
中国艺术家为实践自我的全面修养，写书，攻诗，习画，练印，追求这种艺术的圆通，在古代艺术中是可能的，因为中国古代艺术是相对封闭、相对定型化、法则化的艺术。相对而言，诗歌作法讲究韵、律，讲究平仄，不习音律则无法作诗写词。书法讲究笔力，气力，墨法，章法，楷法，行法，草法，法是根本，虽说是“无法之法，乃为至法”，但在其精神实践中，较少人能步入这样高超的艺术境界。画法讲究各种定则，树有树的画法，画兰，画竹，画梅，画山，画水，画物，都有其特殊之规定性，是不可随便造次的，因而，“诗书画一体”，就是力图为了全面地展示中国文人的全面艺术修养，构成了中国艺术的多元合体。必须承认，艺术的多向思维比单向思维有可能达成创造性突破，但是，艺术的多向思维，如果受制于传统定则，而不能专攻一艺，那么，艺术独创性也势必受到减损。质的突变，并不因为量的驳杂而产生。从前文提到的多维艺术关系探讨中，可以看出，没有一种艺术能和另一艺术形成“多元合体”，它们总是有其内在对抗和冲突，而且，在不同程度上，一艺术往往构成对另一艺术的破坏。这种破坏，有时是致命的，结果，不但未达成诗书画一体化的理想效果，相反，还减损了艺术的审美力量。这种破坏，在诗书画合一的艺术中屡见不鲜，许多艺术精品因此而被破坏，在古画中，尤其严重，因为不断累积的题款和题诗，占去了绘画的全部虚灵空间，结果，使绘画艺术变得滞塞。相反，那些不题诗、不写字之画却具有视通万里的虚灵而充实的美，可见，诗书画是无法完全地融为一体，若要强制沟通，必然要导致艺术形式与艺术精神之间的分裂。