这样，在纯粹理性、实践理性和判断力批判中，康德确立了美学的应有地位，揭示了美学的内在生命结构。康德的这一美学批判范式，在席勒美学、谢林美学、费希特美学、费尔巴哈美学中，获得了有力延伸，同时，这一美学价值形态，对叔本华、海德格尔、伽达默尔的美学又形成了有力的推动。可见，真正的美学批判范式，不是某种私人观点的争辩，不是某种私人权威的维护，不是某种私人语言的表白，更不是某种私人感情的发泄，总而言之，真正意义上的美学批判范式，是大无畏的探索。真正意义上的美学批判范式，不迷从权威、不屈服世俗成见，是不急功近利的探索性建构。如果现代中国美学批判回归到这一批判的本原意义上来，回归到真正美学的建构上来，那么，中国美学才真正有可能超越派别之争和私人成见而走向思辨建构之路。中国美学的两次复兴与两次表面繁荣，都是通过基于意识形态的美学批判而构成的。
任何学科的发展，都是批判、否定与重建的历史过程，美学也不例外，对于美学工作者来说，美学价值形态的批判与重建是十分艰难的工作，因为美学价值形态的批判，实际上，即是对美学史进行价值重估，是在美学解释学的多元化话语系统中寻求美学发展的可能性。在特定的历史时期，有的美学价值形态处于主流地位，有的美学价值形态则处于非主流位置。美学批判，往往即在于对主流地位的美学思想进行深刻的反思，对非主流地位的美学思想进行价值重估。真正的美学解释学，一定是具有新方法和新的价值观念的自由思想建构过程，因而，批判性的美学解释学往往可以给美学本身带来革命性的变化。如果说，康德的美学解释学，通过对审美主体性的强调而获得了革命性影响，那么，马克思与新马克思主义的美学，则通过对工人阶级的异化劳动与资本主义社会生产关系的分析，指明了美学革命的社会文化目的。在美学解释学中，康德从理论上要求人的主体性的张扬，马克思则从实践意义上要求审美必须服务于整个人类的解放事业。从美学自身发展的历史，可以看到：美学解释学，既可以停留在纯粹思想领域，更需要在现代社会生活中产生实际影响，这正是马克思主义美学所指明的理论方向。
2.现代美学批判的政治意识形态取向及其偏颇
现代中国的美学思想批判，在港台地区，基本上局限于“学院之争”，美学，从没有上升到政治意识形态的高度；但是，从大陆范围来看，现代美学批判，不自觉地与政治意识形态密切相关，这可能与中国思想传统有关，即国家的全部政治、经济与文化活动，皆由政府主管，不符合国家意识形态的思想取向，自然，就较难得到传播和发表的机会，因此，从政治意识形态出发，对人文社会科学中的“异端思想”的批判，也就成了非常自然的事。从思想运动意义上说，现代中国美学批判，带来了现代中国美学的两次高潮，这两次美学批判，都在不同程度上受制于政治意识形态。
第一次是20世纪50年代的美学大论辩，第二次是20世纪80年代以来的美学大论辩。第一次美学大论辩，在论题上局限美的本质与美感的本质之论争；第二次美学大论辩，则突破了政治意识形态的简单限制。思想交锋之间，不是甲对乙错的批判模式，而是通过文化价值反思，对人的社会生活与意义，对美的生成的社会文化价值的深入反思，这是不同意识形态之间的交锋，而不是主流意识形态对非主流意识形态的否定。尽管在主导价值取向上，依然是马克思主义美学与非马克思主义美学思想之间的交锋，与第一次美学大论辩相比，第二次美学大论辩，在视野和方法上更具现代文化意义。当然，20世纪90年代以来的美学争辩已经脱离了意识形态权威的支配，更重视审美与生活和文化之间的时代联系。这一转变的后果是，许多学者力图以文化研究代替文学艺术研究，把文学艺术的审美解释置于时代审美文化生活现象的描述之下。
从现有的历史文献可以看到：现代中国美学思想的两次大辩论，或者说，两次“美学批判”，在讨论的问题上，有许多共同性。具体说来，就是：“美的本质是什么”，“什么是美学”，“美学到底应该如何建构”，“马克思主义美学的核心思想是什么”，“如何理解实践在美学中的地位”，“如何批判性地吸收中西美学思想的资源”，“文艺的本质是什么”，“文艺美学的学科形态是否可以无限扩张”，“美学与文艺美学的关系”，“新的美学是否意味着美学与其他科学的交叉”，等等。这里，既有价值立场的论争，又有学科方法的论争。从思想形态上说，美学论争，肯定能够促进美学的发展；当然，从创作实践而言，美学论争，可能会阻碍了艺术的发展，因为艺术的发展，在很大程度上，不是依赖于观念的争论，而是存在本身的独立探索。
现代中国美学批判范式的确立，是新中国建立以来所出现的独有的意识形态现象，也是五四以来中西文化论争和马克思主义与非马克思主义的论争的必然延续，但是，五四时代的思想论争与建国后的思想论争，有其本质区别。五四时代的思想论争，是外来思想或中国革命思想，与传统思想或保守主义思想之间的较量。建国后的思想论争，则是马克思主义与非马克思主义思想的论争，是主流意识形态与非主流意识形态之间的价值冲突。
新中国的意识形态，以马克思主义思想为根本，在理论上，具有自己的鲜明价值取向，在实践上具有自己的革命思想意志，因而，这种理论取向，与中国古典哲学美学思想和欧美哲学美学思想有一定差异，这种价值冲突和精神差异很难调和。马克思主义美学的理论取向，是在特定时期，政治家在思想意识形态上的当然选择和唯一选择，是俄苏马列主义思想价值形态的中国化创造。毛泽东以政治家和哲学家的战略眼光，运用马克思主义的基本理论有效地改造了中国传统哲学，使之成为马克思主义的中国式发展纲领。
这一理论范式的确立，从某种意义上说规定了现代中国美学论争的道路，所以，现代中国美学在20世纪50年代的大辩论，基本上是以马克思主义思想为武器，相对忽略了中国传统哲学思想和西方现代哲学思想的积极意义。
从思想取向上说，这是政治解释学权威对美学解释学的革命性决定，并不是美学解释学自身理论发展的必然选择。在现代美学研究中，人们总是不自觉地形成思想比较视野，即便是美学批判也是如此，如果把现代中国美学批判的范式与德国美学批判的范式加以比较，就很容易看到现代中国美学批判范式的局限性。现代美学批判的范式，是“争辩模式”，批判者陷于一些基本命题之中，进行喋喋不休的讨论，是为了形成“我对你错”的结论。争辩的内容，都是针对性的辩驳和否定，而少有真正意义上的建构。值得庆幸的是，在现代美学批判中，尽管也存在人格讥讽和谩骂现象，但这一倾向，在现代美学批判中不占主导地位，大多数美学批判，还是局限于学术思想的辩驳和探讨。
从总体上看，现代中国美学批判的范式，以辩驳争鸣为主导，批判者力图取得论辩的决胜权。不可忽视的是，在简单的美学争鸣处于话语狂欢之时，处于边缘地位的“新儒家美学”，则颇具德国美学意义上的文化批判与重建功能，它建构了审美与生命之间的根本联系，在熊十力、牟宗三、唐君毅、张君劢、徐复观和方东美的探索中，呈现出极为强烈的生命价值反思意向，因此，它在现代美学批判中显得充满生机与力量。在看到现代中国美学批判范式的局限性之同时，必须看到现代新儒家美学所具有的建设性意义。
美学论争与美学批判，虽在马克思主义理论的指导下进行，但由于缺乏理论参照系，同时，由于许多美学工作者照搬经典，不能做出创造性阐释，还由于当时的美学研究者的马克思主义理论水平不高，因而，美学的批判，局限于一些基本问题是可以理解的。应该说，现代中国美学大辩论的思想根源，是马克思主义的意识形态观念。在美学辩论中，政治意识形态对美学解释的探索，既有积极意义，又有消极意义。
积极意义在于：由于美学批判基于意识形态立场，这就使得美学解释者相当关注审美的社会价值与文化价值，使美学与时代和生活紧密联系在一起；消极意义在于：由于政治意识形态在美学辩论中处于支配性地位，这就使得美学论争不可能形成真正的百家争鸣的局面，一些激进的思想因为与意识形态不符而被直接看作是错误的思想，即预先假定了政治意识形态的正确性，政治意识形态成为真理评价的基本标尺。自然，符合普世价值的美学思想，可能因此就处于边缘地位。
在20世纪50年代的美学大争论中，争论的双方，虽然可以分成主观派、客观派和主客观统一派，但是，美学批判的主要对象，是朱光潜的美学思想。由朱光潜的美学思想批判，延伸出朱光潜与蔡仪的思想争论，李泽厚与朱光潜的思想论争，高尔泰与宗白华的思想论争。为了弄清马克思美学的原义，朱光潜花了大力气研究马克思的德文原著和马克思的哲学思想，重译了马克思有关美学的著述，更为重要的是，把马克思主义美学重要思想来源的经典译成了汉语，这就是黑格尔的《美学》。
正是在此基础上，他提出了马克思主义的实践美学思想主张。朱光潜力图通过主体与客体关系的解释，强调美既不在主观，又不在客观，而在于主客观的统一性。这种主客观相统一的美学本质解释，源于黑格尔的美学思想，基本上符合马克思主义的美学基本原则，人们也将之看作是马克思主义美学的基本原则。问题在于：如何理解主客观相统一的原则？是偏向主观，还是偏向客观？对此，很快引发一场美学大讨论。朱光潜在强调主客观相统一的原则时，重点强调审美的主观性特点；蔡仪则在强调主客观相统一的原则时，重点强调美在客观；李泽厚强调主观性与社会性的统一，不是把主观性理解成纯粹的主观性，而是把主观性理解成融入了社会性内容的主观，即没有纯粹的主观性内容；高尔泰则从艺术创作出发，强调生命意志与主观性体验在艺术创作中的重要性，否认社会性内容对艺术家的巨大制约作用。由于高尔泰是从个体生命体验出发去理解马克思主义美学的实践观念、自由观念，因而，他较少从辩证法的高度来探讨美的本质问题，而是从生命直观出发，强调美的直观性和美感的主观性，他的这一理论，与当时的意识形态形成了较大的精神差异，因而，他很快便从这场论辩中失音。
实际上，这也是由于政治解释学权威在美学批判中所具有的决定性力量造成的，真正自由的美学解释学语境并没有形成，这也使得美学批判的表面多元化中潜含的实质性内容，相当简单粗糙，甚至可以说，当时的美学批判，主要停留在对简单意识形态观念的图解上，并没有真正触及美学与审美活动的生命文化意义。
真正在20世纪50年代美学大讨论中独树一帜的代表人物，实际上，只有朱光潜、蔡仪和李泽厚所代表的三大派别。这三者的基本观点，存在相互对立，因而，三者的批判，实质上是循环批判。蔡仪的观点，是从唯物主义思想上直接延伸出来的，因而，它强调美在客观。朱光潜强调主观与客观的统一，但重点落实在审美主体之上；李泽厚则试图把社会性和文化性因素纳入到主客体关系之中去，因而，他所讨论的主观，就不是纯粹意义上的认知主体，而是带有社会性和文化性烙印的审美主体。而且，他较早地把马克思《1844年经济学-哲学手稿》中的审美思想和俄苏社会文化学派的思想精神融化到一起，找到了一条文化社会历史相沟通的审美认识道路，因而，朱光潜、蔡仪和李泽厚的美学思想，形成了三足鼎立的审美理论格局。
在批判的范式上，他们基本上都是以争辩为主，争辩中包含着一些理论建构，这一场美学讨论，基本上是在马克思主义意识形态的范围内予以展开的，因而，在今天的思想视野中，看不出真正的思想观念和价值立场的原创。他们的思想批判的哲学基础，其实，只是唯物论与唯心论之论争的延伸。只有那种与新美学观构成根本性冲突，与唯物主义辩证法不相容的“主观论美学”，才受到政治意识形态意义上的否定。实际上，正是这一美学解释学倾向，才真正触及了文艺美学思想的根本，在政治解释学处于决定性因素的时候，美学解释学的自由讨论就成了一句空话。
总之，没有人真正能够跳出政治意识形态的框架，对美学进行独立解释，所以，美学大讨论给人造成这样的印象：凡美学，必须讨论美学的政治意识形态性；凡美学，只能在主客观相统一的思想找到美学的根本路径；凡美学，必须就美的本质进行价值判断。这些美学讨论的思想狭隘性，显而易见，因为审美目的论早就让位于审美政治论，人的价值与生命意义被放置了，当然，如果没有这一场美学批判，现代中国美学也不会如此受重视，如此富有思想影响力。