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第6章文学语言

在文学生成过程中，主要涉及文学语言、文学才能、文学境界、文学思潮这样几个关键问题，本编的内容即是对这几个关键问题的探讨。文学语言，是构成文学作品的基本要素，因此，只有首先从语言入手，深入辨析文学语言与一般语言的区别，才能使我们更为清楚地认识文学性，亦会有助于作家提高创作水平。文学创作，是一种艺术创造活动，需要作家具备独特的艺术感悟、艺术想象及艺术表现能力；同时也是一种精神生产活动，作品的价值高低，与其达到的艺术境界有关。因此，文学才能、文学境界，自然应是我们研究文学创作奥妙的重点。在文学生成与发展过程中，往往会形成某种时代性的文学思潮，这类思潮，会激发作家的创作活力，促进文学创作的繁荣，因而，对文学思潮的研究，也应进一步加强。

文学是一种“语言艺术”，语言既是文学文本的具体存在形式，也是整个文学活动得以存在的基础和依据。作家的创作以文学语言的生成作为直接目标，读者的接受则以文学语言的存在作为展开的前提，文学语言也是人们进行文学研究的最为稳定可靠的基础。离开了语言，人类的文学活动以及对文学活动的认识都将陷于虚空。对文学语言的地位、特征、结构和风格进行说明，是我们这一章的主要内容。

第一节文学语言的地位

无论是面对一首诗，还是一篇小说，首先呈现在我们眼前的就是它的语言。语言是我们感受文学时的“第一遭遇”，也是作家进行创作的“第一经历”。语言不仅是作家塑造艺术形象、表现审美意识的物质媒介，也是文学得以存在的基础和依据，是构成文学活动的“第一要素”。

但长期以来，人们并没有充分认识到语言在文学活动中的重要地位，而往往习惯于将语言视为文学活动的手段、工具、媒介或载体，或视作相对于内容来说不那么重要的形式。我们知道，工具再重要，也重要不过使用工具达到的“目的”；“载体”再重要，也重要不过通过“载体”所表达的东西。文学语言的重要地位在“工具论”、“载体论”的视野中也因此得不到充分认识。20世纪西方哲学领域发生的“语言学转向”，使语言成为哲学研究的重心，并从根本上更新了人们的语言观念，使语言由原来的思想工具，变成了思想的“本体”。哲学领域中语言观念的变革，直接影响到文学观念和文学研究方式的变革。在20世纪以来的西方文论思想中，也出现了一种“语言本体论”。在这种“本体论”的视野中，文学作品的语言不再是模仿世界或表现情感的“工具”，或负载作品之外的更为重要的东西的“媒介”或“载体”，而是文学活动的本体，是文学作品本身，它具有独立自主的存在、价值和目的。文学研究因此也应立足于文学作品的语言，致力于发现使文学成为文学的东西，或潜藏于语言形式中的更为深层的意义。在这种观念的影响下，无论是中国当代的文论界还是文学界，也都开始了对传统“工具论”、“载体论”的反思，空前注意到了文学语言的重要性。如当代作家汪曾祺就明确强调说：“语言不仅是形式，也是内容”；“语言不只是载体，是本体”汪曾祺：《语言·思想·结构》，见《汪曾祺全集》，第6卷，74页，北京，北京师范大学出版社，1998.“语言应该提高到内容的高度来认识……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言”汪曾祺：《中国文学的语言问题》，见《汪曾祺全集》，第4卷，217页，北京，北京师范大学出版社，1998.

但从总体上来看，国内学界对于文学语言的关注仍不够充分，不少学者仍未能充分意识到语言对于文学活动的重要意义。也有一些学者错误地以为，新的“文化转向”思潮的到来，标志着与“语言学转向”相关的对文学语言的重视已经成为历史。殊不知，文学语言在文学活动中的地位，从根本上说，与“语言学转向”之类哲学思潮并无什么必然关联，而是由语言本身的性质和地位决定的。我们知道，语言既是最基本的文化载体，又是最基本的文化现象；既是构成文学的最基本元素，又是文学最直接的存在方式。文学、文化以至我们的存在无论什么时候也摆脱不开与语言的关系。关于这一点，我们的古人早有认识。如《尚书·尧典》中就有“诗言志，歌永言”的命题，突出强调了诗与言的关系。这一观念也铭刻在“诗”这一汉字的构字法之中。“诗”古文作“詩”，也可作“誌”。拆开来看，“诗”（“誌”）也就是由“言”和“志”构成。而中国古代在探讨“诗”“文”为何物这一问题时，遵循的也正是这种从“心”到“言”再到“诗”（“文”）的思路。《毛诗序》中有言：“在心为志，发言为诗。”刘勰在《文心雕龙·原道》中说：“心生而言立，言立而文明。”朱熹说：“诗者，人心之感物而形于言之余也”（《诗集传序》）。这诸种看法都表明了“语言”是诗文得以“成”“立”的根据。

正是依据文学语言与文学活动之间不可分割的内在关联，我们可进一步得出以下认识：语言，虽是文学活动赖以存在的物质基础，虽具有传达作家思想情感的媒介性，但绝不是外在于文学的工具，而是文学活动的直接现实，它与作家的思想情感一起构成了文学的血肉之躯；语言，本身就是作家所创造的审美世界的一部分，而非“得意”后就可忘掉或就能忘掉的东西，正如钱钟书先生所说的，在诗歌中“得意不能忘言”，“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣”钱钟书：《管锥编》，第1册，12页，北京，中华书局，1979.

20世纪初，瑞士语言学家索绪尔把人类的语言活动区分为“语言”和“言语”两个层面。所谓“语言”是指由词汇和语法组成的社会性的结构和规则系统，“言语”则是个人对“语言”的具体使用。索绪尔之后的结构主义尤其是后结构主义者认为，“语言”与“言语”并非界限分明，二者之间存在着交融和“回流”。对这种交融和“回流”现象，人们有时则用另一个概念“话语”来称呼。这样，当代文学理论在描述语言现象时，就有三个概念：“语言”、“言语”和“话语”。概括起来说，“语言”侧重的是语言系统或语言结构；“言语”侧重的是个人的言语行为和言语活动，“话语”侧重的则是个人运用语言的结果或产物。“话语”作为个人运用语言的结果，是语言的实际存在形态。由此观之，文学语言作为作家运用语言的结果，实际上是以具体的话语形态存在的，可以称为“文学话语”。为了理解问题的方便，我们这里仍沿用“文学语言”这一习惯用语。

第二节文学语言的特征

同样是语言形态的存在，文学作品之所以不同于其他类型的文章，重要原因之一是：文学语言既不同于科学语言，也与日常的说话不同，它是作家通过对语言的创造性、个体性使用，充分调动语言的一切审美潜力创造出来的一种特殊的语言系统。其特殊性主要表现在以下几个方面。

一、文学语言的情感性

英国“新批评派”的代表人物I。A。瑞恰兹，曾从不同的语言运用中概括出两种最基本的语言用途：一种是为了指称事实世界、引导真假判断使用语言；另一种是为了表现主观世界、激起某种情感态度使用语言。在瑞恰兹看来，科学语言主要是用于指称事实的，具有客观性；文学语言则主要是用于表现主观世界的，具有情感性。尽管这种划分有嫌笼统，但它对于说明文学语言与科学语言的基本区别还是很有启发意义的。我们知道，人类科学活动的最主要目的，在于获取关于客观世界的真理，科学语言也因此必须立足于客观世界，力求达到对外界态势的确切指谓和描述，而不能让主体的感情影响和歪曲客观事物的本来面目。但文学活动的主要目的不在于为人提供关于世界的客观知识，而是要表达人们对世界的审美感受和认识。文学语言尽管也要描写外在事物，但出现在文学语言中的一切事物，如日月星辰、山川草木，都已经不是客观的物理存在，而是一种主观化的情感“符号”。文学语言不是从纯然客体的角度来呈现这些事物的，而是从它对人的意义上、从它对于主体的诗意情感关系上来加以表现的。如果那个事物，没有对作家的心灵产生触动，不与作家的心理发生关联，它就不会进入到作品之中。因此在文学作品中出现的所有现象，都受到了作者情绪的浸染，融入了作者的情感心理内容，是一种复杂的主客混融的情感心理存在物。这就是说，文学语言偏重于对语言的主观性运用，它主要不是指向外部世界的客观存在，而是要表现这种客观存在在主体的内心世界激起的主观感受和态度，它具有更强的与主观世界相关的情感性特征。

文学语言的情感性一方面体现在情感词汇的直接使用上，另一方面则通过具有情感色彩的文化语境和文本语境折射出来。李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，李白的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，都是直接使用具有情感色彩的词如“愁”来抒情的。文学语言中，虽然有许多词本身是没有情感色彩的，但由于这个词曾经被作为表现情感的符号来使用，这种情感化的使用方式又被后人竞相沿袭，围绕着这个词就形成了一种情感化的历史语境，这个词也就因此染上了情感色彩，具有了情感表现的特征。中国古典诗歌中的很多意象如“秋风”、“落日”、“浮云”、“月”、“水”等就属于这种情形。如在李白的“日色欲尽花含烟，月明如素愁不眠”中，在张继的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”中，“月”本身作为自然界的事物并没有情感性，但它作为诗歌中的一个“意象”，却经常与诗人的相思、怀乡和人生悲欢离合的情景联系在一起，以致我们在文学语言中一看到它，就会感受到一种弥漫开来的凄清愁绪，“月”也因此成为一个包含着丰富的心理内容的情感词汇了。但在某些文学语言片断中，也可能既没有直接使用情感词汇，也没有使用具有历史积淀性的情感意象，但我们仍然可能从它的字里行间、从整体语境里体味出一种语言情绪。这是因为文学语言总是与作家的内在生命世界相联系。就是那些所谓的“零度写作”，也不能从根本上违背文学语言是一种“情感符号”的规律。

二、文学语言的内指性

文学活动作为人类的一种特殊的精神活动，它既具有情感性，也具有虚构和想象的特征。无论是小说还是其他文学体裁，从根本上说它们都既是与人的情感世界，也是与一个虚构、想象的世界打交道的。

枫桥

作为一种情感活动，文学语言是按照艺术世界的诗意情感逻辑自主构造的，作为想象和虚构的活动，文学语言又是在想象和虚构的层面上自主运作的。尽管文学语言与现实世界在根本上存在着深刻的关联，但文学语言作为一种情感性、想象性话语却可以超越对象世界的真实性和逻辑必然性的限制，与外在的客观世界不存在一一对应关系。人们也不能用对象世界的存在和逻辑去判断文学语言的真假，文学语言的真假指向文学语言所构筑的艺术世界自身。文学语言就像一个自我指称的“反身代词”，它有时并不需要求助于外界而可以自行证明自己。文学语言这种不假外求的自我指涉性，就是文学语言的内指性或自指性（self reference）。瑞恰兹把文学语言视作一种“伪陈述”，雅各布森认为文学语言具有“非指称性”，巴特强调文学写作的“不及物性”，实际上都是在谈论文学语言的“内指性”。

正因为文学语言具有内指性，我们不能指望在现实世界中发现艺术世界中出现的一切，也不能用现实世界的逻辑衡量艺术世界的逻辑。在现实的指称性语言中，判断语言的真假，一是要看语言指涉的对象是不是现实世界中的真实存在，二是要看语言的组织方式是不是合乎现实世界的逻辑。如果符合这两点，一段话或一句话就是“真”的，否则就是“错”的、“假”的。但文学语言并不是这样的逻辑命题，也是不能如此从外部加以判断的。如在现实世界中，人的白发再长也长不过“三千丈”，人的能量再大也不能“把全宇宙来吞了”，但李白在《秋浦歌》中可以说：“白发三千丈，缘愁似个长”，郭沫若在《天狗》中可以说：“我是一条天狗”，“我把全宇宙来吞了”。对于这些极度夸张的语句，并不能因为它与客观事实或与客观逻辑不符而受到人们的指责，相反，它却因为符合情感和想象逻辑，以及与文学语言所构筑的那个艺术世界的整体氛围和情境相统一，而充满诗意的真实和魅力。

同时，正因为文学语言具有内指性，所以有时候文学不仅可以超越一切现实的真值标准，还可以超越一切现实的外在目的，而单纯靠把人们的目光吸引到文学作品的表达形式而获得自身的存在价值。对于文学语言的这一特征，法国象征主义诗人瓦雷里早就用“走路”与“跳舞”的比喻进行过说明。他说：“走路像散文一样，有一个明确的目的。这个行为的目标是我们所希望达到的某处地方”，“跳舞完全是另一回事”，“跳舞并不是要跳到哪里去”，“跳舞是一套动作，但是这套动作本身就是目的”伍蠡甫主编，朱光潜译：《现代西方文论选》，35～36页，上海，上海译文出版社，1983.也许正是受到瓦雷里的影响，俄国形式主义者什克洛夫斯基也曾使用“走路”与“舞蹈”来区分“散文”与“诗”的艺术，比喻性地说明文学语言的这种内指性。根据这种观点，一首诗，如果借助一定手法让自身的语言得到极端地突出，使得读者不能不被它的表达形式所吸引的话，即使不知道它指称了什么样的实在，也不知道它表现了什么样的情感，仍可能具有较高的文学价值。如杜甫的诗句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，这种奇特的表达方式对于表意或许没有太大意义，以至于有人说它“藻绣太过，肌肤太肥，造语牵率而情不接，结响奏合而意未调”参见仇兆鳌注：《杜诗详注》，1499页，北京，中华书局，1979.但这独特的句式本身就具有艺术吸引力，就自具文学价值。

三、文学语言的陌生化

如果说文学语言主要不是指向外在世界和外在目的，而是指向它自身的艺术世界和语言表达，那么它必须以不同寻常的形式才能实现这一功能。这种不同寻常，被俄国形式主义者命名为“陌生化”（de familiarize）。“陌生化”，作为一个艺术范畴最早出现在德国戏剧家布莱希特的戏剧理论中，作为描述文学语言特质的术语，则是由俄国形式主义者什克洛夫斯基首先提出的。在什克洛夫斯基看来，文学语言的“陌生化”是与普通语言的“自动化”相对立的。所谓“自动化”语言，是指那种由于反复使用而习惯化，再也引不起人们注意的过分熟悉的语言。“陌生化”的语言，是指那种力求通过对语言新奇地、反常地使用，以唤起对世界的新奇感受的语言。就像什克洛夫斯基所说的：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头……”艺术的手法就是事物反常化的手法，是把形式复杂化以增加审美感知的困难和时限的手法。参见[俄]什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见方珊等译：《俄国形式主义文论选》，6页，北京，三联书店，1989.

在文学语言中，陌生化的手法是多种多样的。首先，作家既可以通过一种语言的“倒退”程序，从而给习见的事物以不习见的称谓；也可以通过词语活用、隐喻象征等修辞手法，赋予寻常的语词以不寻常的含义。我们知道，在语言的常规使用中，人们往往都是使用现成的语词来表达现成的意义，如用“月亮”来表达月亮，用“太阳”来表达太阳。但在文学创作中，作家却往往放弃已有事物的现有名称，为这个事物重新寻找一个语词或从初见者的角度加以描述；或者打破这个词语的固有意义，给它派上一种新的用法。如莫言在他的小说中，就往往不直呼事物的名称，而是描绘事物，而且他在描绘这一事物时，所使用的也不是人们通常会使用的词汇。如在《丰乳肥臀》中，他不把天使直接称为“天使”，而是说教堂“墙上悬挂着一些因为年久而丧失了色彩的油画，画上画着一些光屁股的小孩，他们都生着肉翅膀，胖得像红皮大地瓜。”他也不把基督耶稣直呼为“基督耶稣”，而是说“教堂尽头，是一个砖砌的台子，台子上吊着一个用沉重坚硬的枣木雕成的光腚男人，由于雕刻技术太差，或者由于枣木质地太硬，所以这吊着的男人基本上不像人。后来我知道这根枣木就是我们的基督耶稣，一个了不起的大英雄、大善人。”在《红高粱家族》中，他这样描写人物相貌：“父亲眉毛短促，嘴唇单薄”；“吼叫的人三十出头，面孔像刀削的一样，皮肤焦黄，下巴漫长”。当读者看到这种新奇的说法和描述时，就会产生一种特别的未曾有过的体验事物的陌生化的感觉。

其次，作家还可以运用反讽、悖论等修辞方式，或通过语序倒置、成分省略、异常搭配等违反思维逻辑和语法常规的语言组合，对正常语言进行有组织地扭曲，从而达到一种陌生化的效果。我们知道，在普通话语中，人们必须按照一定的语法规则和思维逻辑组织句子。而在文学语言的组合中，这种思维逻辑和语法规范常常被打破。如鲁迅在他的《野草·墓碣文》中说：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”郭沫若在《凤凰涅槃》中写道：“一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我。/芬芳便是他，芬芳便是火。”以上所引语句，既不避免矛盾，也不忌讳同语反复，让人看到的是一组打破思维逻辑和语法常规的反常的、陌生化的语言组合。

另外，在叙事性作品中，作家还时常通过独特的叙事视角等手法达到一种多重的陌生化效果。如托尔斯泰作品中通过一个小姑娘的眼光来写军事会议，假托一匹马的叙述来写人际关系等，都达到这样的陌生化效果。通过陌生化方式呈现出来的看似“陌生”的东西实际上正是事物的原始形态或本来面目。这些本真的新鲜的经验，却往往在习惯化的语言中被压抑下去。文学语言的陌生化，主要是通过对正常语言的扭曲以引起人的注意，从而打破自动化语言在人心理上造成的麻木不仁的状态，更新人的感觉意识，这无论是对文学形式的创新还是对文学功能的实现，都具有不可忽视的意义。但文学语言的陌生化并不仅仅是为了展示语言自身并引起读者震惊，它也应服从于作者审美表现的目的。同时，陌生化运用也有个“度”的问题。如果“过度”陌生，令人难以接受，亦会影响作品的艺术效果。另外，还需注意的是，并非所有文学作品的语言都是以陌生化取胜的，有些作品的语言似乎并没有多少违反常规之处，却也别有一番清新自然的魅力。

20世纪以来，随着“语言学转向”思潮的兴盛，在西方哲学语言观中出现了一种越来越明显地强调语言本身所固有的诗性、文学性或修辞性本质的诗化语言观倾向。按此语言观，文学语言与非文学语言也就没什么区别了。我们认为，这种诗化语言观既具有合理性，也存在明显偏颇。语言作为一种言语活动的确具有一种原初的诗性特征（详见赵奎英：《混沌的秩序——审美语言基本问题研究》，36～56页，广州，花城出版社，2003），文学语言自然也不可能完全独立于人类的一般语言活动，但人类的语言活动毕竟又是存在重大差别的，否则，我们也就不会意识到存在各种不同的语言类型了。由于诗人、作家运用语言的目的不同，使用语言的方式不同，就其主导倾向来看，文学语言还是有别于其他语言类型的。

第三节文学语言的结构

所谓文学语言的结构，也就是文学语言组织或构成的方式。文学语言的具体构成可以说是多种多样的，但从众多的构成方式中可以概括出两种最具典型性、普遍性的结构方式，那就是文学语言以“矛盾性”为原则的张力结构和以“同一性”为基础的可逆结构。

一、文学语言的张力结构

（一）张力结构的含义

“张力”一词本来是一个物理学中的概念，在美国“新批评”派理论家艾伦·退特把它作为描述诗歌特征的术语提出来之后，开始成为文学批评中一个常用词汇。1937年退特在《论诗的张力》一文中说：

《“新批评”文集》封面

“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我称之为‘张力’。”又说：“我提出张力（tension）这个名词。我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和‘内涵’（intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”见赵毅衡编选：《“新批评”文集》，109、116～117页，北京，中国社会科学出版社，1988.“外延”和“内涵”本来是逻辑学中的术语，在逻辑学中，“一个词的外延就是这个词所适用的一切对象的种类，一个词的内涵就是这个词所适用的所有对象共同拥有的抽象属性的集合”M。H。Abrams，A Glossary of Literary Terms，seventh edition，Heinle＆Heinle。Boston，1999，pp。315～316.，但退特对此进行了化用。他把“外延”理解为一个文词或意象在字面上所指称的那个“真实”的外部对象（也称“字面意义”或“指称意义”），而把“内涵”理解为隐含在这个文词或意象内部的深层涵义（也称“比喻意义”、“情感意义”或“联想意义”）。如在李白的《静夜思》中，“明月”这一意象的外延就是外部世界中那个真实的月亮，“明月”的内涵就是由明月这一特定事物所激发出来的隐含在明月这一意象中的种种思乡情绪。在退特看来，一首好诗，不仅要有丰富的、深远的内涵或比喻意义，而且也要有坚实的、逻辑的能够参与诗意生成而不能被其比喻意义所取消掉的外延或字面意义，并且共同存在的内涵义与外延义之间还应有一种差异、矛盾、冲突或距离。而一首诗的张力正是由这两个意义层面间的差异、矛盾、冲突或距离造成的。由此可见，退特的张力概念突出的是存在于外延和内涵之间，亦即字面意义与比喻意义之间的矛盾、冲突、对立或差异的复杂紧张关系。但退特同时还强调这种复杂紧张关系是共存于一个“有机整体”之中的。

在退特创造性地提出这一术语之后，“张力”在文学理论和批评中开始广为应用，但其含义已不局限于退特最初使用时的含义，而是成为“诗歌内部各矛盾因素对立统一现象的总称”赵毅衡编选：《“新批评”文集》，109页。在今天，张力概念进一步泛化，已不仅仅被用于对诗歌特征的描述，亦被用来描述一切文学种类在语言、结构、情境等诸方面中所存在的相互联系的对立、矛盾或冲突的特征。如《现代西方文学批评术语词典》中说：“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动和意义的地方都存在着张力。”所谓张力就是“互补物、相反物和对立物之间的冲突或摩擦”。

我们这里是以一种相对折中的思路，即既吸纳当今文学理论界对于张力概念的宽泛理解，又仍然以退特的最初使用作为基本的参照依据来使用张力一词，用以描述文学语言最重要的结构规律之一。以这种思路来看，所谓文学语言的张力结构，也就是存在着相互联系的矛盾、冲突、对立或差距的文学语言结构，它存在于文学语言各个意义层面的复杂紧张关系之中。张力结构的生成具有复杂的原因，表现在语言形式上主要是反讽、悖论、隐喻、象征等修辞手法的使用。

（二）张力结构与语言修辞

按照美国“新批评”派理论家克林斯·布鲁克思的解释，悖论是指诗语中一切相反相成、似是而非、包含着“重迭、差异、矛盾”的言论；反讽则是“语境对一个陈述语的明显歪曲”赵毅衡编选：《“新批评”文集》，320、335页。所谓“语境对一个陈述语的明显歪曲”实际上也就是指通过上下文表现出的语境意义与一句话的字面意义存在着明显差异。它也可以说是从整体语境中体现出来的“所言”与“所指”之间的冲突、错位与差距。根据这一定义，我们可以说杜甫《江汉》中的四句诗“落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途”，即是同时使用了悖论和反讽。因为从字面上看，“落日”是一个迟暮意象，它是与“心犹壮”对立的，“秋风”是一个萧杀凄凉的意象，它是与“病欲苏”不相称的，因此前两句可视作悖论语言。而“古来存老马”和“不必取长途”两句也构成自相矛盾的悖论关系，因为按照人们的通常理解，“老马识途”、“老骥伏枥”都是与“长途”联系在一起的，但作者在这里却说“不必取长途”。联系上下文语境来看，这一句话显然又是“反讽”。因为“不必取长途”并非作者的本意，它不过是作者报国无门、不受重用的无奈叹息。因此“所言”与“所指”之间存在着反差和距离。“反讽”和“悖论”尽管存在着这样一些差别，但二者具有根本的相通之处，因为它们都是以“矛盾性”为构成原则的。悖论是语言能指层也是字面上的自相矛盾，反讽则是所指层和语言能指层之间的冲突。但不管哪一种矛盾和冲突，都破坏了语符意指关系的确定性，拉开了能指与所指、用意与用语之间的距离，制造了意指的扩张，造成字面意义与语境意义之间奥妙无穷的张力，达到了激发读者的审美兴趣和在意义情感结构的层面上扩张审美空间的目的。

在各种语言修辞方式中，不仅反讽、悖论能够生成一种张力结构，隐喻以及象征也都具有生成张力结构的功能。虽然隐喻、象征与反讽、悖论不同，它们都是以“同一性”为基础，但隐喻主要是基于主体“感觉”到的同一，在不同的事物之间建立新的联系，隐喻的两极，亦即“喻体”和“本体”之间并非是相等的。隐喻的两极可能相距甚远，也可能相距较近，但不可能完全没有距离。而隐喻的魅力正在于以出其不意的想象力把相距甚远甚至相反的事物视作相同的东西组合在一起，亦即按照一种“远距原则”或“异质原则”形成一种“想象的隐喻”。对此，美国“新批评”派理论家维姆萨特指出：“在理解想象的隐喻时候，常要求我们考虑的不是B（喻体，vehicle）如何说明A（本体，tenor），而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时产生什么意义。强调之点可能在相似之处，也可能在相反之处，在于某种对比和矛盾”，“但不论在何种情况下，某种相似和区别的关系对于意义的无限辐射扩展，对于实体性和具体性都是必不可少的，隐喻也正因此而得到重视。”赵毅衡编选：《“新批评”文集》，357页。这正说明了好的隐喻能够创造出一个张力结构。

象征作为一种更具有稳定性、普遍性的隐喻，虽然有些比较固定的“寓言式”象征不如个体化的隐喻更具有张力，但许多通过暗示和联想而实现的“非寓言式”象征，其张力效果却是明显的。法国现代派作家加缪曾经说过：“最难理解的莫过于一部象征的作品。一个象征总是超越它的使用者，并使它实际说出的东西要比它有意表达的东西更多。”黄晋凯等主编：《象征主义·意象派》，8页，北京，中国人民大学出版社，1989.象征性语言也因此给读者留下了更为广阔的想象空间和审美再造的余地，具有咀嚼不尽的“象外之象”、“言外之意”，也因此具有巨大的张力。

悖论、反讽和隐喻分别来看都是造成张力结构的修辞方式，但这些方式同时也可以结合起来形成一种“悖反隐喻”，产生张力效果。“悖反隐喻”把以“矛盾性”为原则的悖论、反讽结合进以“同一性”为基础的隐喻之中，具体说也就是把相互矛盾、反对或冲突的情感或思绪当作是同一的东西组织在同一句、同一段或同一个篇章的隐喻之中。这样一来，情感或观念就会在对立的两极之间往复运动，恒定意义和终极价值就会被消解，用意和用语的距离就会被拉开，从而产生具有无限可能性的意义张力空间。如舒婷《思念》中所写的：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一题清纯然而无解的代数/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹。”从中可以看出，“挂图”、“代数”、“桨橹”等都是“思念”的隐喻，但我们发现这每一个隐喻中几乎都包含着悖论式的矛盾，因为“挂图”色彩缤纷但缺乏线条，“代数”清纯然而无解，有“桨橹”却达不到彼岸。在这里几乎每一个肯定都包含了否定，每一个希望都预示了绝望，作者对所做的描绘不断地进行替换，让人感到既被难以排解的思念所笼绕，却又难以说出“思念”到底是什么。这正是悖反隐喻的张力效果。

悖论、反讽、隐喻等修辞手法不仅普遍存在于诗歌语言中，也被小说语言广泛运用。只是在面对小说语言时，我们不要仅仅以“词”或“句子”为单位，而且还应扩展到“情节段”，或深入到作品整体所表现出来的思想观念之中，去发现事件与事件、观念与观念之间的悖论性、反讽性的矛盾、冲突或对立关系。某些作家也可能更倾向于运用反讽、悖论或隐喻的手法，但它并不仅仅是某一个作家作品的特有风格，而是文学语言从根本上就具有的特征。这也决定了张力结构具有某种普遍性。而这些修辞方式中所体现出的矛盾性也不仅仅是“我们与艺术作品的关系的特点”，它“也同样决定了我们与外部世界的关系，因为一件事物乃至整个世界都有某种自相矛盾之处”张力结构的生成因此也不仅仅是语言修辞的作用，它实际上根植于人的生存困境和内心矛盾之中。如杜甫的《江汉》诗之所以使用反讽和悖论，也正源于诗人想突破胸怀壮志却又报国无门的困境，想克服既要进取又要放弃、既自嘲又自负的内心矛盾，想找到自身在世界中的位置，获得内心平衡。但最终只能以反讽性的无奈叹息而告终。无法突破的生存困境和无法摆脱的内心矛盾，表现在语言上，就形成了一种充满矛盾和对立的张力结构。

二、文学语言的可逆结构

（一）可逆结构的含义

“可逆性”是与单向度性、不可逆性相对的。“可逆性”与“不可逆性”在文学理论中目前或许并不是一个常用术语，但在物理学、逻辑学、语言学以及日常生活中都会经常使用到。在日常生活中，我们时常会听人说“这条路是单行道，不可逆行”。所谓单行道，也就是只能沿着一个方向往前走，而不能往回倒的路。在物理学中，人们经常会谈论时间的不可逆性。在语言学中，索绪尔也曾谈论语言的不可逆性，认为语言是在时间过程中实现的，它具有“借自时间的特征：（a）体现一个长度，（b）这条长度只能在一个向度上测定：它是一条线”[瑞士]索绪尔著，高名凯译：《普通语言学教程》，106页，北京，商务印书馆，1980.在逻辑学中，人们也会谈到命题的不可逆性。所谓“不可逆”的命题是指那种只能正推不能反推的命题。但我们发现，文学语言作为对语言的特殊使用，则打破了这种种不可逆性的限制，成为一种无论在形式结构上还是在意义上都具有可逆性的语言。详见赵奎英：《试论文学语言的可逆性》，载《文学评论》，1996（3）。

文学语言结构的可逆性是指文学文本的语言在向前发展的维度中往往还内含着一个向后回返的维度，使得表面上看来向前延伸着的文本语言无论在形式上还是在语义上都不断地向起点回复。同时，由于语言的单向度性、不可逆性是“借自”于不可逆时间的特征，可逆的语言则是与一种可逆的时间直接相关的。因此，语言结构上的可逆性归根结底是一种“时间逆流”。

我们知道，在现实世界中，谁也不可能让时光真正倒流，但对于文学家来说，人虽不能从根本上超越时间的那种单向度性，但却可以通过特殊的文学手法和语言策略，象征性地打破线性时间的不可逆性，创造出一种“时间逆流”，让时间具有一种“非时间性”。由于我们实质上是看不见时间的，因此也是看不见“时间逆流”的。时间总是通过时间之中的事物的变化流逝来显现，如果一种事物虽存在于时间之中，但它却并不随着时间的流逝而流逝，而是针对吞噬一切，把一切都卷入生成变化、卷入短暂性之中的时间还能够反复出现、坚持到底、始终如一的话，那么时间对于它来说，也就停止了作用。因此，对于作家来说，他抗拒不可逆时间的法宝就是运用语言手段不断地“重复”在时间中出现的东西，这时时间虽在流淌，但时间已经丧失了时间的含义，成为一种非线性发展的、不断向原点返回的可逆的时间。与这种可逆的时间相关，便有了文学语言的“可逆结构”。可逆结构的生成同样具有复杂的原因，但直接看来主要是由“反复回环”的语言手段造成的。

（二）可逆结构与反复回环

所谓反复回环，就是相同或相似的语言要素或语言构成方式在文学文本中不断重复出现。由于在文本各处出现的反复，一般都会在开头和结尾出现，形成回环现象，“反复”和“回环”也因此经常被联系起来作为一种艺术手段来看。反复回环作为一种艺术手段，在小说、诗歌等各种类型的语言中都会经常见到。英国批评家布尔顿在《诗歌解剖》中说：“一旦开始讨论诗歌中的组合模式，我们就无时不在讨论重复。节奏、尾韵、头韵和内部和应都是声音的重复；但完整的词和词组的重复则既是理性形式也是感性形式的一部分。”对于诗歌语言来说，声音、字词、语句等方面的重复都是非常普遍的，但诗歌语言的反复现象还不只是表现在个别的“字词”或“声音”上，也表现在整体性的语言结构形式方面。但不管是局部性反复还是整体性反复，都创造出一种不断回逆的时间，使得文学语言的结构具有可逆性特点。

试看《诗经》中的经典名篇《兼葭》一诗的语言结构：

兼葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。/兼葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。/兼葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

不难看出，这首诗在语言上的一个突出特点就是整体上运用了回环往复的手段。全诗共三章，每章前两句都以相似的景物描写也即对清秋季节、漫无边际的兼葭的描写起兴，反复渲染一种怅惘凄清的意境；每章后六句则都抒写诗人对隔水相望的“伊人”反复求索、渴慕追思的情景以及追寻而不得的无限怅惘之情。在这里，诗歌文本的语言无论如何向前发展，它都没有走出诗歌一开始设置的那个“原点”。也就是诗人无论怎样努力，无论是“溯游从之”还是“溯洄从之”，所谓“伊人”都远在那个他永远不能抵达的“可望而不可即”的地方。

反复回环造成的可逆性结构，不仅普遍存在于中国古代诗歌语言中，也广泛存在于现当代诗歌语言中。如我国台湾著名诗人纪弦的《你的名字》，当代先锋派诗人韩冬的《你见过大海》，整首诗翻来覆去都是在说“你的名字”，“你见过大海”，可谓让那种可逆性结构得到极端突显。虽然可逆性结构在诗歌语言中更为突出，但它同时也是小说语言结构的特点。否则，就不会有叙事学中的那个专门术语，“话语反复”。“话语反复”是指在本文时间的发展中，对同一个事件的反复叙述。与此相连，还有“事件反复”。“事件反复”是指在故事时间的发展中，具有相同特征的某一类事件反复出现。故事时间是故事本身发生发展所经历的时间，本文时间则是指讲述故事的话语所占用的时间或篇幅。“事件反复”虽然属于故事内容的层面，但由于事件的反复出现最终也必然依赖于话语对它的反复讲述，因此也可把它归入广义的“话语反复”中。同时，不管是哪种反复，都创造出一种可逆的时间，都使得在文本时间的延进中，事件和话语并不向前发展而是向起点回返，从而使小说语言的结构具有一种可逆性特点。只是在理解小说语言的可逆性结构时，我们也不能仅仅停留在“词”或“句子”之间的关系上，也需要上升到更大的语言单位，上升到语段与语段之间的安排。当我们上升到语段时就会发现，各类叙事作品的语言都会使用到话语反复，只是使用的程度不同。

话语反复的现象在西方现代、后现代派小说中表现得极为明显。如美国现代派作家福克纳在其《押沙龙！押沙龙！》中，对主要事件亨利·萨特彭谋杀查尔斯·鲍恩，共叙述了30多次；在其《喧哗与骚动》中，则对凯蒂母女的悲剧这一核心事件，从班吉、昆丁、杰生以及作者四个不同的角度进行了反复讲述。西方传统小说与中国现当代的现实主义小说实际上也经常使用话语反复。如陈忠实承继现实主义传统的长篇力作《白鹿原》，其中就对“白鹿原”的传说进行了多次讲述。

中国传统小说则更是普遍使用话语反复的手段。其对话语反复的使用表现在“大结构”和“细结构”两个层面。从“大结构”上来看，中国传统小说比较普遍地存在着“首尾大照应”。如《三国演义》起首时写道“话说天下大事，分久必合，合久必分”，小说临末再次提到“此所谓‘天下大势，合久必分，分久必合’”。《红楼梦》第一回讲述《石头记》的由来，提到空空道人路过青埂峰下，最末一回，再次写道：“这一日空空道人又从青埂峰前经过，见那补天未用之石仍在那里，上面的字迹依然如旧”，现复加了一段“收缘结果”的话头。这样一来，叙事话语在结构上便呈现出一种“返本还原”的特点。从“细结构”即从段落与段落之间的细部关系来看，中国传统小说这一段落与那一段落之间往往不是以连续性取胜，而是更多地体现出一种相似性和类同性。如《西游记》中唐僧师徒在去西天取经“走”的过程中，经历了具有“类同性”的九九八十一难，一路上为非作歹的种种妖魔鬼怪和为孙悟空师徒排疑解难的各方神仙，总是按照一定的路数在大同小异的地点和时机反复出现。而《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等小说中也都包含着形形色色的“重复”。也难怪美国汉学家浦安迪把“反复”看成中国古典小说章法的“不二法门”了。正是存在于这两种结构层面上的“反复”，使得中国传统叙事作品的语言具有明显的、不断向原点回返的、“一部如一句”（毛宗岗语）的可逆性结构。

文学语言的可逆性结构虽然直接表现为语言形式上的反复回环，具有把错综复杂的文学因素统一起来并加强表达效果的美学功能，但它的生成还具有更深层次的原因。那就是作者之所以使用反复回环的方式，不断地“重复”本来是处于时间过程中的某种东西，或者是不断地回到过去的某个起点，是因为那种东西那个起点，一定俘获或占据了他的意识，对他来说具有不同寻常的、永恒不变的意义。因此我们可以说，促使可逆性结构生成的深层原因是作者在某种“瞬间意识”支配下的、对某种具有“同一性”的恒定意义的执著追求。如在《喧哗与骚动》中，终身处在“南方神话”影响之下的福克纳之所以对凯蒂母女的悲剧进行反复讲述，原因之一乃在于《喧哗与骚动》反映的是美国南方庄园主康普生家族逐渐走向衰落的历史，而凯蒂身上则集中体现了康普生家族衰落的社会内容。在这里，凯蒂作为失去的美好过去的象征，占据着作者灵魂的腹地，对于他具有永恒的意义。于是，话语反复作为抗拒时间进程的有力武器，试图捉住某种永恒的东西，试图让某些已逝的东西“回来”，把某些易逝的东西“留住”。

对于文学语言的结构，还可以俄国形式主义者雅各布森的“隐喻”与“换喻”的两极性理论作进一步的分析。雅各布森认为，索绪尔提出的语言的两种关系又称两轴，共时性的“纵聚合轴”和历时性的“横组合轴”，与语言的两种基本修辞方式“隐喻”和“换喻”具有对应关系。因为“隐喻”与“纵聚合轴”都是以“相似性”（包括相反）为结构原则的，“换喻”与“横组合轴”则是按照“邻近性”（包括语法和语义上的邻近）组织起来的。雅各布森指出，在正常的言语活动中，隐喻和换喻同时发挥作用。但在不同文化模式、不同风格、不同种类的语言艺术形式中，一方往往取得了对另一方的优势。他认为诗歌语言主要是“隐喻”的，因为“诗歌的功能把等值原则从选择轴投射到组合轴”。（Jakobson，Roman，Language in Literature，Harvard University Press。Cambrige，1987，p。71.）语义的相似或相悖，音韵的相同或相近，语法功能的相同等，都是“等值”的表现。按照这种观点，文学语言中以“矛盾性”为原则的张力结构和以“同一性”为基础的可逆结构，从总体上看都属于那种共时性的、空间化的诗性“隐喻结构”。虽然与诗歌语言相比，小说语言更具有“换喻性”特征，但若把小说语言纳入文学语言的范围与非文学语言相比，显然它又具有更强的“隐喻性”。而那些更具隐喻性的小说也可以说更具有“诗性”特征。

第四节文学语言的风格

文学语言风格的形成，是一个作家的语言运用达到成熟的标志。从外延来看，文学语言的风格，虽不同于一般所说的文学风格，但由于文学风格天然具有的语言特质，二者在内涵上是一体相通的。

一、文学风格与文学语言的风格

“风格”（style）一词源于希腊文，后由希腊文传入拉丁文，最后从拉丁文又传入其他语种。“Style”的原意为“木堆”、“石柱”、“雕刻刀”，拉丁文取最后一种含义，从中引申出“雕刻”、“装饰”之意，比喻性地表示用文字组织思想或“以文字装饰思想的特定方式”英国学者戴维·罗比曾指出：“把文体看作装饰是最古老的看法。最幼稚的想法是只要加上某些标准化的语言装饰物，作品就会自然而然变得优美起来。”王先霈、王又平主编：《文学理论批评术语汇释》，263页。但当代西方文体学家则倾向于认为，“我们必须假定任何文章都表现出一定的文体风格，这是因为文体是所有语言都具有的普遍特征，而不是文学或某些作品所独有的高贵特性”但无论如何，西方从古至今的理论家，亚里士多德像几乎都是沿着语言修辞这条道路来谈论文学风格的。如亚里士多德曾经说：“语言的准确性，是优良的风格的基础”[古希腊]亚里士多德著，罗念生译：《修辞学》，第3卷，北京，三联书店，1991.当代美国文学理论家艾布拉姆斯也指出：“风格被传统地界定为散文或韵文里语言的表达方式，被界定为说话者或作者在作品里如何说他们之所说的方式。”对于风格，是可以用诸如修辞情境和目的，有特色的措辞或字词选择等术语加以分析的。M。H。Abrams，A Glossary of Literary Terms，seventh edition，Heinle＆Heinle。Boston，1999，p。303.由此可以看出，在西方传统中，文学风格被普遍地认为是与语言运用相关的。当他们谈论文学的风格时，实际上也就是在谈论文学语言的风格。

中国古代对“风格”的理解与西方传统有所不同。在中国传统中，“风格”一词最初在汉魏出现时主要是用来品评人的体貌、德行等特点的，当它被用于说明文学作品的风格时，人们主要不是从语言修辞，而是从个性、气质、才学等主体方面来理解的。如《世说新语·德行》中说李元礼“风格秀整，高自标持”，这里的“风格”就是用来评价人的。直接用风格一词来品文，始见于《颜氏家训·文章》一文。而风格真正成为一个文学理论范畴，则是从刘勰《文心雕龙·体性》开始的。《体性》中说：“体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。若总其归途，则数穷八体”。刘勰这里虽然并没有直接使用“风格”这一合成词，但他实际上正是在谈论风格这一问题。在西方，风格一词存在着多种含义，如修辞、文体、笔调等；而在中国古代，风格却存在“一义多词”的现象，即对于风格这种现象，有多种术语来表达，如风格、风骨、风力、体、体式、体势、格调等，都是用来指称风格的。刘勰这里所谓的“体式”、“体”，指的正是“风格”，而他所谓的“性”，则是指个性、气质、才学等内容。

文学风格与作家的个性、气质、才学、禀赋等的确具有内在的关系，但我们同时必须认识到，不管文学风格由哪些因素决定，它都必然通过语言形式表现出来，作家的精神个性如果不落实在他作品的语言上，我们是无法加以辨认的。从这种意义上看，文学作品的风格最终主要是由文学语言的风格表现出来的。当一部作品的语言具有自己的风格时，这部作品也就有了自己的风格。因此，从表现形态上来看，文学风格与文学语言的风格是一体相关的，文学语言风格的内涵与文学风格的内涵也是可以相互参照的。如果说文学风格是由文学作品的语言表现出来的与作家的创作个性和表现对象相适应的一种可以辨认的整体艺术特色，那么文学语言的风格也就是指与作家的创作个性和表现对象相适应的语言运用上的可以识别的总体特色。文学语言的风格与文学的风格一样，并不是一种单纯的形式特征，而是由多种要素共同促成的。

二、文学语言风格的生成

（一）文学语言的风格与对语言规范的偏离

如前所述，文学语言的风格总体上表现为一种可以识别的语言特色。这种特色首先是通过对语言的特殊使用实现的。瑞士文艺理论家沃尔夫冈·凯塞尔说：“各种语言都有风格，形式的成分越是特殊，语言也就越有个性”，“语言的形式使用得越是特殊，一个作品的个别风格也就越是明显”而特殊的语言形式使用又是与对语言常规的偏离相联系的。美国文体学家唐纳德·C·弗里曼曾将几十年的风格学概括为三种基本理论，其中有两种理论都是明确强调风格的形成与对语言规范偏离的关系的。

“偏离”（deviation）又译“变异”、“背离”，它是指对常规的破坏和违反。“它通过打破习俗和惯例”，“超越了寻常的语言方式，把读者从陈词滥调的俗套中解放出来，而且使他领悟到新的东西”20世纪初，俄国形式主义者较早明确提出偏离理论，用以说明诗歌语言如何通过对常规语言的违反来形成自身的特质。偏离既被用来说明文学语言对语言常规的违反，也被用于说明文学语言对传统的美学或文学规范的偏离。离开了对各种规范的偏离，一部作品的语言是很难形成自己独特的风格的。因为偏离总是与语言运用方式的创新联系在一起。

语言的诸构成因素在使用中均可能因出现偏离而产生风格效果。英国的文体学家G。N。里奇在《英诗语言学导引》中曾把常见的偏离归纳为八种形式：（1）词汇偏离；（2）语音偏离；（3）语法偏离；（4）书写偏离；（5）语义偏离；（6）方言偏离；（7）语域偏离；（8）历史时代的偏离。按照G。N。里奇的解释，“词汇偏离”一方面表现在创造新词汇上，即作家使用“临时造语”的方式为某一特定的目的自创新词；另一方面则表现在词的用法上，即在特定语境下违背词的常规用法，使一个词获得“偶有语义”，造成新奇别致的效果。所谓语法偏离，是指文学语言中明显的不合语法规范却可以被接受的各种语句。如语序的故意颠倒或各种形式的省略等。所谓书写偏离，是指现代诗歌和小说中常出现的那种奇特的文字排列或印刷方式等。所谓语义偏离，是指语义在逻辑上不合常理，或者有意地造成歧义。所谓方言偏离，是指在普通语言构成的背景下，有意使用方言，借以体现人物身份、背景，或增添乡土气息、地域文化色彩等。所谓语域偏离则是指在一种文体中杂以其他文体的表达方式，以形成文体间的相互参照。所谓历史时代的偏离，是指作家可以超越语言的历史时代，运用古词语或废语，以取得某种效果。参见王先霈、王又平主编：《文学理论批评术语汇释》，271页。

在一个作家的创作中，以上诸种偏离都可能使用到，但每一个作家都可能有他更习惯使用的一种或几种偏离方式。中国当代作家莫言那种光怪陆离、野性十足的语言风格的生成，与他习惯使用“方言偏离”和“语域偏离”大有关系，这在他的《檀香刑》中表现得尤其突出。而中国唐代诗人李贺那孤峭冷峻、奇谲诡异的语言风格的生成则离不开“词汇偏离”。李贺在称谓事物时经常使用一些不习见的说法，在描述事物的性状和动作时经常会使用一些出其不意的词汇。如在《金铜仙人辞汉歌》一诗中，他用“秋风客”称谓汉高祖刘邦，用“土花”来称呼苔藓之花，用“悬”来描写桂花之香在空中飘荡，用“酸”“射”来描述生硬之风打在脸上的感觉，他用“衰”来形容兰，用“老”来形容天，用“铅水”来比喻“泪”，用“荒凉”来形容“月”，这种用法在他之前的诗歌语言中都是比较罕见的。通过这些诡谲奇异、不同凡响的意象选择，诗人既深刻地表现了自己的家国之痛、身世之悲和兴亡之感，同时也造就了自己独树一帜的语言风格和语言效果。

语言风格的形成离不开偏离，但并不是所有的偏离都能形成可以让人识别出来的风格。一般说来，只有一种偏离达到一定的程度，或者具有一定的分布密度或出现频率时，才能形成所谓的语言风格。如李贺诗歌那种孤峭冷峻、奇谲诡异的语言风格的形成，是与他对某一类意象的高频使用分不开的。明代王思任《昌谷诗解序》说李贺的诗“以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字”王琦注释，王步高、刘林辑校汇评：《李贺全集》，416页，珠海，珠海出版社，2002.这一“喜”字正说明李贺诗的偏离是高频率、高密度的。

文学语言的风格虽然直接表现为对语言规范的偏离，但至于为何如此偏离还得从“非语言方面”来解释。这个“非语言方面”既有主观方面的原因，亦有客观方面的因素，同时，它还关乎着与时代、地域、民族等相关的外部文化语境的问题。如就主观方面来说，它主要是由作家的创作个性决定的。

（二）文学语言的风格与作家的创作个性

所谓创作个性是指作家在创作中形成并表现在其作品中的那种独特的个性气质、人格精神、处世态度、艺术情趣、审美理想等艺术性格特征。创作个性不同于日常个性。日常个性人皆有之，但创作个性只有从事创作的作家才有。作家尽管同时兼有日常个性与创作个性，但作家的创作个性与日常个性并不总是对等的。如歌德曾惊叹拜伦日常个性的“放荡不羁”与创作个性的“柔顺”之间的巨大差异，巴尔扎克则指出拉伯雷在生活中的“节制”与作品风格中表现出来的“无节制”之间的不相称。创作个性是在先天的禀赋、气质、才情的基础上，在特定的时代、地域、民族文化环境中，经过后天的生活、学习和创作实践的磨炼逐渐形成的。创作个性既有先天的因素，也有后天的成分，既有生理、心理上的原因，也有精神文化环境方面的作用。刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”这既是在说明创作个性形成的原因，也是在说明创作个性所包含的才情、气质、学养、习尚等方面的内容。

其实，对于创作个性与文学语言风格的关系，古人早有清醒的认识。早在《周易·系辞》中就有：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”这段话让我们看到不同性格、不同品行、不同情境下的人所具有的不同语言风格特征。到了汉代，扬雄在《法言·问神篇》中进一步明确指出：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”这一提法被视为中国古代最早的“文如其人”说。后来曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”；刘勰在《文心雕龙·体性》中说：“各师成心，其异如面”；明代思想家、文学家李贽在其《焚书·读律肤说》中说：“有是格，便有是调，皆情性自然之谓也”。这无不是在强调气质、性情等主体因素对文学语言风格形成所起的决定性作用。

对于文学语言的风格与作家的人格、性情之间的关系，今人钱钟书也作过精彩界说。钱钟书指出，“文如其人”不是指文章所写的内容与一个人的人格相一致，因为“所言之物，可以饰伪：臣奸为忧国语，热中人作冰雪文”；而是指文章的风格与人的本性相一致，因为“其言之格调，则往往流露本相；狷急人之作风，不能尽变为澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也”钱钟书：《谈艺录》，163页，北京，中华书局，1984.由此亦可看出，性情、本相等个性特征对于语言风格形成的重要作用。

这种从个性、气质、人格等主体角度理解风格的思路的确是中国风格论的特色，但强调文学语言的风格与主观内心、创作个性的关系也并不为中国所独有。德国诗人歌德就曾说过：“一个作家的风格是他的内心生活的准确标志”；“如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。”德国哲学家、美学家黑格尔也曾说过：“法国人有一句名言：‘风格就是人本身’。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”黑格尔所说的“法国人”就是18世纪法国博物学家布封。布封认为，文章风格仅仅是作者放在他思想里的“层次与调度”，知识、事实、发现可以从一个人手里转到另一个人手里，是他与他人可以共同拥有的东西，是“身外物”，但只有“风格”，那种层次和调度属于“他本人”，是没法被转换的。参见[法]布封：《论风格》，载《译文》，1957（9）。尽管西方传统对于“个性”的理解与中国传统有异，但毕竟也看到了主体因素对于风格形成的意义。

因此我们可以说，创作个性是文学语言风格形成的内在根据，创作个性不同是造成文学语言风格不同的根本原因。严羽《沧浪诗话》中说：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”元代傅若金《诗法正论》中有：“太白天才放逸，故其诗自为一家。子美学优才赡，故其诗兼备众体。”蔡镇楚编：《中国诗话珍本丛书》，第3册，233页，北京，北京图书馆出版社，2004.这实际上都是在说，李白、杜甫语言风格的差异是由二人的创作个性内在地决定了的，有什么样的个性就有什么样的风格，在风格面前是没法强求一律的。

（三）文学语言的风格与作品的表现对象

文学语言风格的形成，从主观因素上看，是由作家的创作个性决定的，从客观因素上说，则是由作家的题材选择、表现对象、内容或意义决定的。就像德国学者威克纳格所说的：“风格是语言的表现形态，一部分被表现者的心理特征所决定，一部分则被表现的内容和意图所决定。”实际上，风格正是在作家找到与自己创作个性相适合的语言形式和表现对象时才出现的。对于这一问题，歌德、黑格尔、马克思以及布封都有过精彩论述。歌德既强调作家的风格与内心生活的关系，同时又认为：风格必须“奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该是我们可以在看得见触得到的形体中认识到的”黑格尔也强调风格是主体个性与表现对象的契合，认为风格的独创性“把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起”，它一方面“揭示出艺术家的最亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质”马克思也一方面肯定风格就是“精神个性的形式”，另一方面强调风格的真理占有我以及用事物本身的乡音说话的客观属性。布封提出“风格即人”，强调精神个体性与风格的关系，但也并未忽视表现对象对于风格形成的意义。他说：“壮丽之美只有在伟大的题材里才能有”，“笔调不过是风格对题材性质的切合，一点也勉强不得；它是由内容的本质里自然而然地产生出来的”[法]布封：《论风格》，载《译文》，1957（9）。中国文学史上，对于田园诗、山水诗、边塞诗等文学风格流派的划分，其实也正是依据题材、内容划分出来的。

总之，风格是在主体的创作个性与特定的语言文体和表现对象的契合中生成的。一个作家之所以形成这样或那样的语言风格，不仅是由作家内在的主观个性所决定的，而且也是与客观的表现对象密切相关的。诚如中国当代作家秦牧所说：“写各种各样的事物，应该有各种各样的笔墨。写‘三万里河东入海，五千仞岳上摩天’一类的事物，和写‘小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头’一类的事物，文字风格怎能一个样呢！我们的笔墨，有时应该像奔潮怒马那样的豪放，有时又要像吹箫踏月那样的幽清；有时应该像咚咚雷鸣的战鼓，有时又应该像寒光闪闪的解剖刀。”山东师范学院中文系文艺理论教研室编：《中国现代作家谈创作经验》（下），977～978页，济南，山东人民出版社，1980.这段话生动形象地说明了文学语言的风格与表现对象的关系。由此我们不难理解，李白诗的飘逸与他表现的神幻世界，杜甫的沉郁与他表现的世间苦难，王维的清幽与他表现的佛禅境界都是一致的。而中国当代作家中张炜内敛型的语言风格，莫言幻觉型的语言风格，余华冷静型的语言风格也都是与他们各自擅长的题材领域相关的。

对于文学语言风格的生成还应注意的是，任何作家作品的语言风格都是在一定的时代、地域和民族文化语境中生成的，并且总是通过某种特定的文体实现的。这就使得一个作家或一部作品的独特个体语言风格总是会打上某种更深厚、更普遍的群体文化底色，并且通常具有某种特定文体在语言体式上的一般特点。这也意味着，任何文学语言风格的生成实际上都是处于一种个体独创性和群体普遍性以及与一般文体规范之间的张力之中的。曹丕在《典论·论文》中说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。”这一方面说明了文章各有自己的体制，每种体制各有自己的风格；另一方面也说明，每个作家往往都有自己擅长的文体，一个作家只有选择了自己擅长的或与自己创作个性相适合的文体，才更易形成自己特有的风格。

本章概要

本章主要讨论有关文学语言的一系列问题，从语言在文学活动中的地位开始，依次论及了文学语言的特征、文学语言的结构、文学语言的风格。通过本章的学习，我们应充分认识到，语言不是外在于文学的工具，而是文学活动的直接现实，无论是具体的文学文本还是整个的文学活动都必须以它为存在的基础和依据。语言在文学活动中的地位是双重的，它既是构成文学活动的基本材料和第一要素，又作为作家所创造的文学审美世界发挥作用。文学语言虽然并不从根本上独立于一般的语言系统，但它与科学语言和日常语言又的确存在着一些不同，它是作家通过对语言的特殊使用创造出来的一种特殊话语系统，具有更倾向于主观世界的情感性、指向艺术世界和表达自身的内指性以及与自动化语言相对抗的陌生化等特征。在结构方面，亦呈现出不同于一般语言的张力性与可逆性。文学语言存在的最高形态是具有自己的语言风格，即一种可以识别的语言运用上的总体特色。一位诗人、作家，只有真正运用文学语言，才能创作出高水平的文学作品。一位读者，也只有知晓何谓文学语言，才能更好地欣赏文学作品、理解文学作品。

本章关键词

语言本体论：概括起来说，语言本体论是伴随着“语言学转向”，在20世纪西方哲学领域和文学理论领域出现的，把语言作为哲学研究和文学活动的本体的看法的总称。在这种“本体论”的视野中，文学作品的语言不再是模仿世界或表现情感的“工具”，或负载作品之外的更为重要的东西的“媒介”或“载体”，而是文学活动的本体，是文学作品本身，它具有独立自主的存在、价值和目的。文学研究因此也应立足于文学作品的语言，致力于发现使文学成为文学的东西，或潜藏于语言形式中的更为深层的意义。

内指性：文学语言作为一种情感性、想象性话语，可以超越对象世界的真实性和逻辑必然性的限制，与外在的客观世界不存在一一对应关系。人们也不能用对象世界的存在和逻辑去判断文学语言的真假，文学语言的真假指向文学语言所构筑的艺术世界自身。文学语言这种不假外求的自我指涉性，就是文学语言的内指性或自指性。正是这种内指性特征，使得文学语言有时不仅可以超越一切现实的真值标准，还可以超越一切现实的外在目的，而单纯靠把人们的目光吸引到文学作品的表达形式而获得自身的存在价值。

陌生化：陌生化作为描述文学语言特质的术语，是由俄国形式主义者什克洛夫斯基首先提出来的。文学语言的“陌生化”是与普通语言的“自动化”相对立的。所谓“自动化”语言，是指那种由于反复使用而习惯化，再也引不起人们注意的过分熟悉的语言。而陌生化的语言，则是指那种力求通过对语言的新奇的、反常的使用，破除语言的“自动化”现象，以唤起对世界的新奇感受的语言。在文学语言中，陌生化的手法是多种多样的。

张力结构：“张力”作为描述诗歌语言特质的重要术语，首先是由美国“新批评”派理论家艾伦·退特提出来的，我们这里用以描述文学语言最重要的结构规律之一。所谓文学语言的张力结构，也就是指存在着相互联系的矛盾、冲突、对立或差距的文学语言结构，它存在于文学语言的各个意义层面之间的复杂紧张关系之中。反讽、悖论、隐喻等修辞手法的使用是张力结构生成的直接原因，生存困境和人性矛盾是其生成的现实土壤和深层心理根源，对多义化、朦胧化的审美效果的追求则是张力结构生成的美学动因。

可逆结构：可逆性是与单向度性相对而言的。文学语言的可逆性结构是指文学文本的语言在向前发展的维度中往往还内含着一个向后回返的维度，使得表面上看来向前延伸着的文本语言无论在形式上还是在语义上都不断地向起点回复。同时，由于语言的单向度性是“借自”不可逆的时间的特征，可逆的语言结构则是与一种可逆的时间结构直接相关的。可逆性结构从形式上看是由反复回环的语言手段造成的，从思维上看则表现为“时间逆流”，它是由作者对某种具有同一性的恒定价值或终极意义的追求或坚守造成的。

文学语言风格：文学语言风格是与文学风格一体相关的。如果说文学风格是由文学作品的语言表现出来的与作家的创作个性和表现对象相适应的一种可以辨认的整体艺术特色，那么文学语言的风格也就是指与作家的创作个性和表现对象相适应的语言运用上的可以识别的总体特色。从语言形式上看，它直接表现为对语言规范的偏离，从非语言的方面分析，它既是由作家的创作个性内在地决定的，也是与作家的题材选择、与作品的表现对象相适应的。同时，它也是与作家所处的时代、民族、地域等外部文化语境相关的。

第6章 文学语言

第6章文学语言