就审美范畴而言，所谓“可怕”涉及的往往是一种在那个时代被严厉禁止的现象：它非藏身于家里，而是藏身于无意识的地下室。可怕感犹如一个逃逸的苦役犯一样，破门而入。可怕感或惧化（Ожутчение）是异化（отчуждение）的极致，是异化向两个相反方向的延伸，它既令我们有亲近感，又有敌对感。奇特犹如一个天真无邪的来客，而可怕则以一个凶手、掠夺者的形象出现。
可怕和奇特比，更具有张力和戏剧性。“尽管二者在心理光谱上分处于不同的方面，但陌生化（остранение）和惧化（ожутчение）却可以相会于中间地带，在那里，‘熟悉’呈现出其内里的底蕴、地下室和他者；在那里，‘家常’向客人或侵略者的到来敞开大门。在它们之间呈现出一个下降的转换序列：奇特——不熟悉——惊奇——可疑——警觉——可怖——可怕——恐惧——可畏。”［5］（505—508）这样一来，爱泼斯坦便从审美范畴（即感受和接受）角度把陌生化和可怕化联系了起来，从而在相互之间本没有任何关联的什克洛夫斯基和弗洛伊德之间，建立起了联系。经过比较可知：陌生化的感受域被扩展了，甚至把可怕也纳入自身的范围，因此使得陌生化有了自身强化的阶梯。爱泼斯坦认为我们可以据此提出一个新术语，即“陌生可怕化”（острашение）。“陌生可怕化”是对陌生化的夸大，是一种把事物的感受从自动化中解救出来、激发人们对之加以关注的艺术手法，因为它使人害怕，代表着一种威胁。“陌生可怕化”汲取了陌生化的潜在资源，压抑着我们对奇特性的感受力，使艺术过渡到更强烈的心理感受域，使对象表现出可怕和令人恐惧的一面。
这样一来，什克洛夫斯基和弗洛伊德也就有了关联。
爱泼斯坦断言：当代俄国大众文化就广泛采用这种可怕化手法。他指出：“可怕的是异己的迷狂和凯旋，它一方面是某种自己的、熟悉的、家常物的变形；另一方面，又是对自我存在的一种威胁，是一种既被排斥又回归，既压抑又不可战胜，既报复又致命的东西。”
“可怕（жути）的美学是一种震惊（шок）的美学，是一种特殊的шоколад，即通过震惊（шок）达到和谐（лад），是用一根楔子打掉另一根楔子，即通过对心理的击打，使已受到震动的心理回归动荡的平衡状态。”［5］（507）苏联解体以来的俄罗斯文学，爱泼斯坦称之为“后苏联文学”，其特点之一不妨可以看作是从什克洛夫斯基的“陌生化”或从布莱希特的“间离效果”到弗洛伊德的“陌生可怕化—惧化”发展的过程。当代许多作品就在践行着这样的发展轨迹。
诸如此类的例子不胜枚举。
如“他看到的不是自己的五指的阴影，而是五个黑色的指甲——那指甲黑得超乎自然，因为黑影儿从来没有见过有那么黑的”（尤里·马姆列耶夫）。
“一只被砍掉并正在干枯的手臂。”（柳德米拉·彼得鲁舍夫斯卡娅：《新区》）“主人公正在与自己的那个肉乎乎、有如人形那么大的五指搏斗。”（弗拉基米尔·马卡宁：《无产阶级区的市长》）总之，可怕业已成为后苏联美学的主要范畴。
而且，当代俄罗斯文学不但把陌生化运用于文学（什克洛夫斯基自己就宁愿把它局限在文学领域里），而且还将其运用于一般的文化领域。在当代文化中，公共关系（пиар，PR，publicrelations）也是一个可以被陌生化或可怕化的领域。在两个世纪之交的俄罗斯，黑色公关日益普及，它们大量采用可怕和恐惧形象，以超自然的恶棍或反自然的丑八怪形象表现对立面或反对派。这种对敌人的“妖魔化”形成一个“神秘怪诞”的形象体系。
四
俄国形式主义即“奥波亚兹”理论遗产在爱泼斯坦笔下的“复活”，不仅表现在对文学进程的宏观观察领域，在微观层面也可以见出其中端倪。当我们在爱泼斯坦著作中读到下列文字时，丝毫也不感到这有什么突兀或唐突：
“我们这个时代先锋派艺术所用最有效的手法之一，是自动化及其结果——剥离（或分层化）（отслаиванье）。这里，为了显明起见，我们可以把晚期现实主义和早期先锋派艺术中被维·什克洛夫斯基称之为‘陌生化’的那一手法作个对比。一件已知的熟悉的东西，一件人们屡屡看到却又视若无睹的东西，突然显现出奇特性，开始吸引我们的注意力。例如，费特的‘什么东西朝园中走来，万千新鲜的叶片发出咚咚的鼓声’（ичтотоксадуподошло，посвежимлистьямбарабанит），这样的描写激励我们重新感受突然扑面而来的大雨的喧哗和清新的气息（шумнаясвежесть）：已知被当做某种未知的事物而被表现，司空见惯者猛然终止其疯狂的奔跑。但马雅可夫斯基笔下的类似笔法，却行使着另外一种审美功能：‘雨的嘴脸咂摸着每个行人’（всехпешеходовмордадождяобсосала）。什克洛夫斯基认为，总而言之，艺术就建立在这种手法之上，其最高目的就是把我们的接受从自动化状态下解放出来，从而以更加充分的、非凡的、不可预见的方式品味这个世界。”
“‘艺术的目的是使人如在眼前一般看到，而非认知事物’，‘是把事物从接受的自动化状态下解放出来’。”［6］（15）形式主义学派以此对早期先锋派手法，如未来派的无意义语（заумныйязык）（即丧失固定辞典意义的音响组合，如赫列勃尼科夫的“думчи”、“дамчи”一类）进行解释，它们以一种完全新颖的实物性意义而被接受，并在读者的意识中播散下许许多多的、不可预见的语义和联想爱泼斯坦自己在其所著《俄罗斯文学中的后现代性》（莫斯科，高等学校出版社，2005年俄文版）中指出：迪尼亚诺夫的诗歌语言理论，以及维·什克洛夫斯基和鲍·艾亨鲍姆的“陌生化”理论，与伊夫里特（现代希伯莱语）的“密集型”和“和谐性”以及其“非俄罗斯人出身”的背景有着密不可分的关系（见该书第379页注）。。
按照爱泼斯坦的解说，当代俄国人虽然继承“奥波亚兹”的传统，但并非守着这一传统不敢越雷池一步，而是注重在继承的基础上有所创新、有所发展。而对传统的“反用”或“误用”就是发展传统的方法之一。爱泼斯坦指出，晚期先锋派更愿采用一种与之相反的方法——即接受的自动化。同样的雨可以在瓦·涅克拉索夫的笔下引出这样的诗句：
Дождь，
Дануконечнонуда
нуда，
опять，
капля，
пять，
дождьдождьдождьдождьдождьс，мылошестогомымымымымымымымымымымымы而在列·鲁宾斯坦的笔下：
Еслиидетдождь，тоэтовызываетгрусть.
ЭтоХемингуэй？
Три，четыре，пять.
Нет，какойжеэтоХемингуэй，когдаэтоКафка.
Ну，поехали？
Аонвсёидет
Пауза.［7］（322—323）
在爱泼斯坦那里，其实俄国形式主义美学及其术语，早已成为其自身文化的一部分，他引用它们往往是信手拈来，不假思索，如数家珍，随意赋形。既按照什克洛夫斯基等人的阐释，又能够出人意料，出其不意。陌生化有一个基本含义是指“视角的转换”，即换用儿童的眼光来观世，爱泼斯坦和当年那些形式主义者们一样，认为在俄国文学中，以儿童眼光观世居然掀起了一场革命，而始作俑者就是俄国文学巨擘列·托尔斯泰。与文学中的情形相似，在整个20世纪绘画领域——毕加索、马蒂斯、夏加尔、康定斯基、莫迪里亚尼——也大都采用儿童天真之眼光观世。这一“视角的转换”（迪尼亚诺夫语）成为文化领域里的普遍现象。成年人极端个性化的视角为儿童特有的各种景深的混淆所取代。儿童画上往往可以同时看到过去、现在和未来；老鼠比房子还要大，似乎每个儿童都自发地懂得现代物理学中透视的相对性原理。［3］（379）陌生化及从中延伸出来的相关理论，成为爱泼斯坦观察当代俄罗斯文学的一个特定出发点和立场：因为陌生化是推动范式演变的一种机制。但无论什么风格或潮流，都存在于文化的空间里，因此又与文化的变迁密切相关。例如，新浪潮诗歌（поэзияновойволны）表明力求绕开文化而想要根据直觉直接表现“世界本身”，但它们实际上仍然停留在文化之中，只不过停留在文化的底层罢了。而当它们试图“从内部”、“像初次见到一般”实施创造时，其结果往往更多的会是一些陈词滥调。这实际上是一种“二度创作”（вторичность），对此，迪尼亚诺夫在论述叶赛宁的某些诗歌时已经指出过。他说：“对于那些十分珍视‘底蕴’、对于那些常常抱怨文学业已成为技巧（亦即艺术——就好像文学似乎还从来就不是什么艺术似的）的崇拜者们所十分看重的诗人来说，他们会发现，‘底蕴’远比‘技巧’更具有文学性。”［8］（546）爱泼斯坦继而指出，“生活并不等同于自身——它随着文化的被改造和复杂化而一同生长，今日最活跃的诗歌恰好也正是一种极限文化——这里的文化不是指作为一种现在知识的文化性，而是指作为一种记忆积累、能够扩展每个形象的语义容量的、符号继承性的文化”。［8］（546）五但陌生化应用的最广泛的，恐怕还得说是“色情艺术”（Эротическоеискусство），因为无论“色情”还是“艺术”，它们都离不开“陌生化”这种手法。而陌生化就是“以不熟悉的、不寻常的、奇特的方式来表现熟悉的对象，以便能使我们像是初次见到一般重新感受它”。［5］（412）爱泼斯坦进而大段引用了什克洛夫斯基的原话，来进一步说明“陌生化的”宗旨：