有必要提出一个由来已久的问题。即：我们如何界定一件艺术品，尤其是一件原作年代久远、身世辗转曲折、摹作几难计数的画作。我们究竟是将一件画作定义为现实世界中的物质，还是精神世界中的——
概念集合体？
即使从长远看来这一问题并不迫切，但是在本文写作过程中已经造成混乱，所以我们必须使用“弗里尔美术馆藏《洛神赋图》（宋摹本）”这样一个冗长且拗口的名称，来使我们的介绍对象在物质形态和精神内涵上尽可能一致。
因为，由东晋画家顾恺之根据曹植《洛神赋》绘制的画卷《洛神赋图》，由于绢本的物理寿命限制，或战乱以及其他不可抗拒的原因，已经消失于历史的长河。宋代画家可能仅是出于向大师致敬的初衷，也可能是同样意识到了真迹总有一天会消失的问题严重性，所以采取措施将其临摹多遍。既然我们都没见过《洛神赋图》原作，所以就只能根据部分魏晋时期壁画、砖刻来推导这些宋摹本在多大程度上忠实于原作。到目前为止，众多专家在这一点上得出的结论似乎令人欣慰——它们基本是准确的。
关于目前到底有多少个《洛神赋图》的摹作版本，目前存在争议，因为摹本和摹本之间存在类型区别，有七说，有五说。此处采用弗里尔美术馆的定义，即：现存三卷最重要的《洛神赋图》（宋摹本）。一卷藏于故宫博物院，卷尾有乾隆皇帝手书“洛神赋第一卷”，横572.8厘米，最为完整。一卷藏辽宁省博物馆。第三卷则于1914年被弗里尔收藏，现为弗里尔美术馆藏品，并不公开展出，长度刚过故宫藏卷的一半。许多学者都强调，这是现存摹本中历史最久远的一卷，自有其独到的价值。
“年代最早、价值独到”，这恐怕也就是我们能对现存弗里尔美术馆保管室中，以物质形态存在，长310.9厘米的这幅《洛神赋图》（宋摹本）的主要介绍。因为这一卷本就不完全，馆方提供的图像资料更为有限。所以，本文对弗馆藏《洛神赋图》（宋摹本）所缺的前半部分，介绍主要借鉴自故宫博物院藏一卷。由于弗里尔美术馆提供的图像资料，是全卷中段“屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌”一部分，视觉上看与故宫藏卷仅有微小的差异。所以，对于馆方未提供图像的后半部分，我们也可以肯定它与故宫藏卷基本相同。
这段辨析可能在部分读者看来毫无必要，但是本书的写作计划在“落到实处”这一点上近乎偏执，所介绍的流失国宝一定要有身份明确、藏处可靠、名称单一的物质形态作品作基础。越快交代清楚这些“技术问题”，就能越早进入轻松曼妙的艺术世界，品味东晋大文学家谢安对顾恺之艺术的至高评价，顾长康画——
有苍生来所无
“翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。禯纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言……”
近一千八百年来的中文世界中，再难找出哪段文字，能够将对于美好事物的想象力发挥至如此极致。在其面前，任何试图评论其的文字都是苍白的；所有试图超越其的尝试目前都失败了。所以，艺术家们倾向于在另一个领域向其发起挑战，并追求交相辉映的艺术效果。这就是《洛神赋》与《洛神赋图》的故事，有必要先认识这个故事在现实世界中的两位主人公。
曹植字子建，曹操幼子，生于公元192年，建安年间文学天才。曹植十余岁时据说诗赋功底已经了得，在政治上也一度为曹操所宠爱，所以其早期作品多雄浑刚劲，洋溢着积极进取的精神。不乏后来脍炙人口的名句：“捐躯赴国难，视死忽如归。”（《白马篇》）和“瓜田不纳履，李下不整冠。”（《君子行》）等。但是后来曹植在与曹丕争夺太子位置中失势，自此成为曹丕父子提防对象。尽管他急中生智，凭“煮豆燃豆萁”一诗躲过一劫，但来自兄长的明枪暗箭、刻意压制、百般刁难，都令曹植短暂人生的后十几年伤郁不已，愤懑难当。其文风也陡然一变，悲愤到欲洒一腔热血报国无处，哀怨到尝抒满腹苦闷而不可得，其旷世名作《洛神赋》就作于此时。全赋转承起合，抑扬顿挫，想象大胆瑰丽，感情细腻生动，故能传唱百代而不衰，历经千年而不朽。
东晋名家顾恺之出生于公元348年，字长康，多才多艺，尤其精通肖像画，并以传神为至高追求。在他通过摹作保存至今的主要作品中，除了根据西晋张华《女史箴》一文所作的《女史箴图》（唐摹本）外，最著名的就属根据曹植《洛神赋》所绘的《洛神赋图》。
曹植作赋普遍不长，《洛神赋》亦如此，尽管这样，文章的情节还是远远超过了单幅绘画所能表达的范围。所以顾恺之选择了新颖的绘画方式，他根据诗赋内容的顺序将近六米（完整长度）的长卷，分割成几个既独立又有相关性的部分。其中作为主人公的曹植和洛神多次出现，不但不嫌突兀，反而异乎寻常地自然和谐。英国学者苏利文提出一种观点，即这种“同一个人物在情节需要的情况下可能会多次出现”的新型艺术形式，“应当是随着佛教从印度的传入而出现的”。但此观点未见更多学者响应，仅供参考。
长卷最右侧开篇处（借鉴自故宫博物院藏一卷），可以看到“秣驷乎芝田”（马儿在芝草田中休憩吃草），曹植在侍从簇拥下来到洛水边“睹一丽人，于岩之畔”，美丽的洛水女神踏波而来，“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙……”在这段无与伦比的描写前后，曹植的心理活动可分为两个阶段——第一种是刚看到洛神时“若此之艳”的惊讶。第二种则是“余情悦其淑美兮”，希望结识洛神，又想起另一个凡人与神女相恋遭遇背信的事，于是强作冷静“收和颜而静志兮，申礼防以自持”。在顾恺之笔下，这两个阶段的心理活动在曹植第一次出现于画卷时被合二为一。尽管在摹作中多少能感觉到曹植微妙的心理活动。但可以肯定，原作对于人物眼睛，也就是顾恺之极为看重的传神“阿堵”，应该描绘得更为神妙多彩。
下一阶段，洛神感到了曹植的真情，含蓄地响应“洛灵感焉，徙倚彷徨，神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。”洛神的各路神仙朋友也纷纷赶来“或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽”。但是，情节在这里酝酿着情感的跌宕和巨大的转折，美丽的洛河女神并没有将这段感情向更进一步发展，反而“进止难期，若往若还……含辞未吐，气若幽兰。”下面，就到了弗里尔美术馆藏一卷的开头部分——
屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌风神（屏翳）将风停下，川后将水波静止，水神（冯夷）敲起天鼓，女娲清亮的歌声悠扬，神仙们要离开了。“腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔，鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。”顾恺之的画作生动表现了赋中六龙拉着云车缓缓前进，鲸鲵在车左右争相跳跃护驾这样一幅富于魔幻色彩的壮阔场景。车上的洛河女神“纡素领，回清阳”（纡意为绕弯，两句都指回头凝望），“动朱唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。”这也是洛河女神在文中第一次表露心迹，痛恨神人境遇不同，爱情难遂。女神越发动情，酝酿着文章的最高潮：“抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮。哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于君王。”从没有哪段文字，能够将满怀深情却永世不能再相见的情感表达得如此决绝，如此不可逾越。顾恺之的画作生动表现了这一场景，最缠绵的话语中显露着斩钉截铁的力量，最哀婉的画面孕育着荡气回肠的渴望。
画卷的下一段，曹植一行乘渡河楼船溯江而上，追望洛河女神远去的芳影，“御轻舟而上溯”，但终不得，怅然而还。下一个场景似乎表现曹植“夜耿耿而不寐”。画卷最后，是曹植一行“归乎东路”，无奈继续踏上返回封地的旅程。画卷与赋到此同时结束，将这段凄美无比但注定没有结局的爱情留给无数的读者和观众回味、猜想……
在《洛神赋图》（宋摹本）中，透过古朴稚拙的山水树木，借助确有顾恺之“春蚕吐丝”风格的有力线条，辅以鲜艳不失厚重的设色，我们不但领会到顾恺之最重要的艺术观点：迁想妙得和以形写神，同时也理解了《诗品》对曹植的评语“骨气奇高，词采华茂”。纵览世界艺术史，不同艺术形式间互为表现的例子并不鲜见，但是能像文学《洛神赋》和绘画《洛神赋图》这样比肩齐立，共传千古者实属罕见。
无缘目睹大师原作，固然令人怅然。但需要看到，这也是艺术世界的普遍现象，西欧人的遗憾丝毫不逊于我们，他们没见过菲迪亚斯的《雅典娜像》原作，没见过米隆的《掷铁饼者》原作，没见过普拉克西特列斯的《尼多斯的维纳斯》原作，即使是原作《米洛的维纳斯》和《萨摩色雷斯胜利女神》，也都分别缺失了双臂和面庞……想到这里，略略释然，不禁觉得《洛神赋图》（宋摹本）多少能保留东晋画风真容，且多个版本中有年代早者，有完整呈于今世者，已属幸事。