本书姊妹本《镇馆之宝——世界著名博物馆顶级藏品》中曾经介绍过，地处美国东海岸的波士顿美术馆历史悠久，馆藏丰富，并主要倚重中国藏品的质量得以与大都会等老字号博物馆比肩而立。尽管波士顿馆藏中国文物中以绘画为最，比如《历代帝王图》、《捣练图》和《竹禽图》等，但是青铜礼器的收藏也极为丰厚。其中年代最久、艺术价值最高的当属西周《凤纹卣》。
卣（音同有）是一种商代出现的重要盛酒器，其大致形态与用途都与前述的罍颇为接近，都是深腹小口，便于盛取。但是宋人最早注意到了这类酒器的独特之处在于结构复杂，尤其是有可活动的盖和提梁，并以卣为之命名。严格地说，《凤纹卣》的大体形制在商晚期就已出现，至西周初期都没有大的变化，这也是为什么波士顿美术馆会一方面介绍这件作品制造于12th century B。C（公元前12世纪），一方面又指出这件作品的年代是Late Shang to early Zhou dynasty（商晚期至西周早期），两者显然是自相矛盾的。如果结合出土地点来看，陕西斗鸡台遗址长期是周人的根据地。因此认为这件作品属于西周早期的观点还是占据一定优势的。
《凤纹卣》是波士顿美术馆1934年由安娜·米歇尔·理查德基金会（Anna Mitchell Richards Fund）从赫伯特·J·迪弗尼（Herbert J。Devine）手中购入并收藏至今的。这个时间很值得注意，因为北平研究院史学研究会考古组正式从1933年展开对斗鸡台墓地的系统发掘，据记载发掘的周人墓葬中只有少数中有铜鼎等物，因此《凤纹卣》是否来自这批墓葬？还经过几次转手？都有待进一步追查。
角状物猜想
较之《令彝》，《凤纹卣》的造型要瑰丽奇伟得多，充满富于魔幻色彩的想象力。盖上正中捉手呈菌状，并向四周放射出四条宽扉棱，只是不像《令彝》上的扉棱那样呈附钩状。在与提梁垂直的方向上，两端各有突出的牛形兽首。提梁两侧中段与捉手同一高度的位置有小牛首，提梁纽上则是大型怪兽头，其角形状极为奇特，视觉上看类似树叶甚至火焰，但也有人指出其类似有五个手指的手掌，只是这一观点没有就五个手指为什么一般长做出进一步解释。
在展开其他方面的介绍之前，不妨先听一下波士顿美术馆对《凤纹卣》的命名——You-type ritual wine vessel with four buffalo headed horns（带有四个水牛头形角状物的卣形酒器）。很显然，西方研究者对青铜器的注意重点顺序和中国学者正好相反。中国学者重文，首先会查证铭文，然后对纹饰分类，最后顺带提一句其上各种奇特形状的附加物，就像梁思成先生指出过的：“（中国）研究者，实未曾有以雕刻家眼光看之者也。”相反，西方学者重形，首先注意到最具有圆雕量感的形体，然后再关注带有浮雕性质的纹饰，最后，如果还有篇幅的话，努力却略显滑稽地翻译一下上面的金文。
很显然，西方学者对《凤纹卣》颈部斜伸出的这四条上有水牛头形象的角状物（有称为歧头飞脊）抱有极大的关注。几乎所有观察者都持相近的疑问：它们究竟是仅仅起到装饰作用，还是具有某种程度的实用价值？这个问题很难回答，因为迄今还没有任何记载表示可以将东西挂在或架在上面，而且从工程力学的角度来看，倾斜的坡面使其无论是作为挂钩还是作为支架都是低效率的。总之，对这一疑问的研究在中国学者看来，似乎并不重要。在这里不妨略显牵强地举一个参照，仅供读者参考：商代三星堆遗址中出土的青铜面具额头正中也有巨大的突出物，有学者考证其表示灵魂出窍。
话题回到凤纹本身，《凤纹卣》之名来自其上的主要纹饰——凤纹。从盖缘、颈部、器腹直至圈足，有五段形态各异的精美凤纹，令人视之不禁浮想联翩。因为关于凤纹，在中国传统文化中有这样一个观念——
凤鸟见则天下宁
前面说过，商人自认为是玄鸟的后代，因此商代青铜器上鸟纹较多，而凤纹则显然由鸟纹发展而来，是人们将孔雀、锦鸡、鹤等鸟类最美丽的部位综合一体而产生的神化形象，高冠和长尾使它具有一种难以名状的尊贵之美。《说文解字》曾强调凤乃“神鸟也。”《毛诗》也进一步分类：“雄曰凤，雌曰凰。”郭沫若、闻一多等学者着重从文献角度考证过凤鸟起源。青铜器专家容庚、张光直和张梦家先生则侧重于从考古学等角度进行系统分类。还有日本学者林巳奈夫出版过《凤凰图像之系谱》，瑞典汉学家高本汉（Bernhard Karlgren）也曾在《中国青铜器的新研究》中对凤鸟纹进行过分类和组合研究的尝试。
周代凤纹何以如此大盛？田自秉先生曾作过详尽论述：“凤鸟纹作为青铜器的装饰，在周代极为盛行。学者对此有不同解释。《国语·周语》：‘周之兴也，（音同月卓）鸣于岐山’的记载，是凤属的神鸟，周代兴起，有凤属的鸣于岐山，即周族发源之地，是合于天意的，所以，周代的纹样，也大量采用凤纹。有学者则认为周代社会观念已将祖先和神分开，因此人与天的沟通，是以凤鸟作为媒介的。我们认为，商代尚迷信，以祭祀天和神为主要目的，兽面纹能充分体现祭祀活动的威仪，作为祥瑞的凤鸟，自然不能占据主要地位。周代倡导礼治，宣扬社会的秩序和美好，作为‘见则天下大安宁’的凤鸟，更能充分表现这种社会观念。”
田先生清楚地解释了凤鸟图案在周代何以兴盛。接下来就需要探究何种凤鸟图案在周代何时盛行。目前，众多学者已经对周代艺术中的凤鸟图案做过细致的分类：比如凤鸟图案有正方的有长方的；有竖直的有圆形的；凤鸟的冠有花型的还有曲线形的；尾部有直的、垂的、卷曲的，还有直线方折的……总之种种，大致可以得出两条确凿的普遍规律和一条不能肯定的推论。第一条普遍规律就是凤纹的不同形态，比如大或小、方或长等，是由器型决定的。从《凤纹卣》上也可以清楚看出这一点，比如器腹部的凤纹就比颈部长形空间内的凤纹要大且基本呈方形。而《凤纹卣》中的五段凤纹尾部的处理究竟是上卷还是下卷，观察后可以发现分别是上、下、上、下、上，显然是交替出现，这也是装饰图案运用的最基本法则使然。
另一条得到考古证实的结论就是：从商末周初到西周末年，凤鸟纹的演变越来越简单，并最终呈现出几何化特征。而那条推论则与这一结论相关：即凤鸟图案的渐趋简化是因为西周青铜器铭文的逐渐发达导致的。真的如此？很难相信。这就引发了一场——
繁简之辨
这一推论的前后两部分都是正确的，西周铭文确实比商代晚期普遍得多，字体规范，叙述的内容也越来越复杂，反映出西周人对文字的运用日趋熟练。当然很难认为这就与凤纹的简化有直接关系。因为很简单，铭文本身不是形式（当然不可否认其书法之美），而是具体内容，但凤纹在很大程度上是艺术形式，这两者怎会产生非此即彼的相互影响呢？豪泽尔就深入论述过艺术作品内容与形式的关系：“两者可以相互影响，但永远不可能相互转化。”他还进一步指出：“形式仍然代表着内容以外的东西，它不可能变成内容，也不是从内容来的……在它们的发展过程中，形式和内容总是相互刺激、相互促进。只有当有些内容被放弃的时候，形式才可能达到自身的完善。”
既然铭文的日益增多不是凤纹逐渐简化的主要原因，那什么才是？也许可以从社会原因和艺术自身规律两方面简单解释。按照政治经济学的一般原理，奴隶制有其自身不可调和的落后性和矛盾性，经过一定程度的发展必然走向衰落。西周就是这样一个历史阶段，逐渐确立的封建制度充当了奴隶制的掘墓人角色。晚商到周初年间，能够创造出青铜器鼎盛阶段的浓郁宗教氛围以及奴隶制生产关系逐渐淡漠趋向崩溃，这是宏观趋势。体现在微观细节上，比如部分贵族地位被削弱，不得不降低他们仪礼上的排场，降低了对青铜器质与量的需求。还有，商品经济的活跃以及不再担心会遭到神明报应，一些管理工奴的工官逐渐学会榨取工奴的剩余价值制作低级物品以牟利，诸如此类。所以西周晚期青铜器总的趋势是礼器制作往往“粗陋苟简”（李学勤先生语），器型花纹趋于程式化和简单化。
关于纹饰简化的另一个解释来自于艺术规律自身。中国社会科学院哲学所研究员、著名美学家、艺术理论家滕守尧先生曾在为克莱夫·贝尔《艺术》一书中译本所作的前言中，对简化现象作出过深入剖析：“简化的过程，实际上包含两种相逆的过程，从外部形象看，它是从繁到简，即由模仿到再现再到抽象，而从所含内容和象征意义上讲，它却是由简到繁。或者说，是从简单的信息传达到复杂的思想的表露，从天真到成熟。按照内容决定形式的原则，简化事实上是一种历史的进程，或者说，是人类由简单走向复杂，由感受走向思维，由蒙昧走向文明的过程。”
不但凤纹，就连《凤纹卣》自身也成为这种“人类由简单走向复杂”的不可逆进程的祭品。周后期，不但卣，甚至觥这种我们详细介绍过的精美（同时也是复杂和昂贵的）酒器，都与它们的伙伴爵、斝、觯等一同消失了。非常实用且造型简练的器型取代了它们的位置，如盉的形式成为酒壶，并沿用至今。