如果读者是从前向后通读本书，那么关于美国华盛顿弗里尔与赛克勒美术馆的相关知识储备，就非常有助于了解法国巴黎吉梅博物馆。因为这两者无论从地理位置、发展历程、收藏规模和收藏范围哪一方面来说，都实在太相像了。两者都位于所在国家首都；都始自一位实业家的个人喜好；都以东方文物为收藏主打；都经历了由私人博物馆升格为国立艺术博物馆的突破性飞跃。美国那一位是底特律实业家弗里尔，法国的一位则是里昂工业家爱米尔·吉梅（E。guimet）。
要介绍这座位于巴黎耶拿广场，全称为法国国立东方艺术博物馆的吉梅博物馆，这一开篇是最为简洁直白的。越早为读者明确一个吉梅博物馆的大印象，就能越早介绍吉梅博物馆的——
百年经营
吉梅和弗里尔、布伦戴奇等美国收藏家最大的区别，就在于他们奠定收藏规模的历史时期不同。1876年，年方40岁的吉梅正当年富力强，展开了一场以中国、日本、印度为主轴线的环球艺术收藏之旅。当时正值中法关系良好，东亚局势既相对稳定又有了一定开放度，所以吉梅此行收获甚丰。回国后，其藏品首先在家乡里昂展览，1889年于首都建立博物馆，此即吉梅博物馆创业之始。相比之下，美国收藏家则多趁美国国力日盛的20世纪初赴中国收集文物，展馆多建立于20世纪30年代。从对比可见，博物馆的建设从来就不是单纯的文化活动，而是所在国综合国力的具体体现。
如果说吉梅博物馆的诞生和弗里尔与赛克勒美术馆酷似，那么其大发展的契机则与美国富豪梅隆建设华盛顿国家画廊如出一辙。这座梅隆一手打造的博物馆如果不是冠以国家名义，断断不会发展如此迅猛，藏品扩充如此之速，如此之丰。吉梅博物馆也正是在1927年归属法国博物馆总部后，才得以接纳法国中亚探险队得到的大批文物，其中很大一部分就来自法国人伯希和在中国敦煌等地的搜集与掠夺。
在第二次世界大战期间熏德军占领巴黎，吉梅博物馆馆长约瑟夫·霍金与夫人在反抗侵略者的行动中牺牲，接替他们的正是在本书前面多次出现的《东方的文明》的作者、东方文化研究专家雷奈·格鲁塞。1945年战争结束后，同属一个系统的吉梅博物馆和卢浮宫进行了大规模的重组和资源整合，前者将其埃及藏品转给后者，后者则将亚洲藏品转给吉梅，两得其美，收藏领域分工更为细化，更为深入。由于法国在东南亚、印度也经营多年，所以相对美国旧金山亚洲艺术博物馆而言，吉梅博物馆里的中国藏品并不占绝对主导地位。目前吉梅博物馆中国文物总数约在两万余件，固定展出面积中中国文物占40%。其实无须去看藏品数量比例，看一看1953年格鲁塞退任后几位馆长的专业背景就足够了，他们相继是——古柬埔寨艺术学者、印度艺术学者、中国艺术专家和印度、巴基斯坦考古学者。
在吉梅博物馆数量如此巨大的中国文物中，商代《象尊》知名度高，必然在介绍之列。另一个名额应该留给本书其他部分没有涉及的领域——中国新石器时代文物。在馆中最著名的两件此类文物——仰韶文化半坡双耳瓶和红山文化《玉猪龙》中，尽管两者同样年代悠久，我们还是毫不犹豫地选择了后者。这当然不仅是因为后者的材料价值更高，而是因为这件作品在内容与形式上都达到了极高的境界，首先是其内容——
与龙有关
今天，无论走到世界何处的华人，都要子孙牢记自己是龙的传人，是龙子龙孙，这是社会学和文化人类学上的共识。作为一种现实世界中并不存在的神兽，龙能够成为中华民族的图腾和象征，这是民族文化心理研究领域的独特现象。于是，一个探索追问已久的问题，重新浮出水面——龙的形象从何而来？
关于此问题，目前众说纷纭，有闪电说，恐龙骨骼说等，目前最具说服力的应该是古人将各种作为民族图腾的动物形象相融合，并在看到闪电的壮观和巨大蟒形动物的威力后，创造出的神异形象。这就是说，龙之形有多个源起，就如涓涓细流终汇聚成奔涌大江。吉梅博物馆藏的这件《玉猪龙》，正是今天中国龙的一个遥远前身，就如其诞生的红山文化也是中华民族的一个源头一样。
如果用我们今天都十分熟悉的龙形对比，《玉猪龙》的形态还显稚拙，身形蜷曲，首尾衔接，作团身欲张状，体现着静中之动的美学内涵。如果仔细观察，不难发现其头部带有猪的典型特征，无论是竖立的扁平双耳，浑圆有谐趣的双眼，还是鼻部那熟悉的几道皱纹，都可以让观众认出这种人类最早的驯养动物之一。学者们已经可以肯定，猪龙这一形象的发明与运用，产生于红山文化的特殊生产方式背景中。
红山文化的发现是一个传奇。在19世纪末到20世纪初，中国国力跌入谷底之际，国际上有学者贬低中国文明，并提出“中国文化西来说”，部分全盘接受西方科学考古和史学研究方法的中国学者也成为“疑古派”。尽管安阳殷墟证明了商王朝的存在，但中华五千年文明的自豪说法不为他们所认同。民族历史与民族自豪感需要科学依据支撑，这是不为感情左右的唯物现实。1935年内蒙古自治区赤峰市红山，一个由神庙、祭坛和积石冢群组成的大型原始宗教祭祀遗址得到系统发掘，一个分布于辽宁、内蒙古和河北的高度成型文化渐渐浮现地表，人们命名其为红山文化。红山文化的成就证明中华文明从公元前3000年之前就已跨过蛮荒时代，产生了有组织的社会活动和有意识的宗教艺术活动，进入文明阶段，中华五千年文明绝非自大之言。在红山遗址中，尽管《玉猪龙》这类藏品的整体知名度和地位要低于现藏辽宁省博物馆的牛河梁女神像，但仍然是红山文化的象征之一。红山文化的畜牧农业生产方式决定了猪等主要家畜对部族繁衍至关重要，所以成为重要艺术表现对象理所应当。这与长江中下游的部族因为畏惧扬子鳄而着意对其加以表现，有异曲同工之处。
《玉猪龙》拉长的身体是仿自其他动物，还是想象的产物，抑或仅是为了装饰美感，还是作为配饰的实用性，目前的研究成果还不能予以彻底解答。从目前出土的几件《玉猪龙》，比如吉梅博物馆的这一件，以及辽宁省博物馆的类似藏品来看，它们的共同之处是首部后方被工工整整地钻出一个孔，显然是红山人将其垂挂在胸前。不能排除这一行为背后的审美求异动机，但其中蕴藏的重要巫术涵义更应该得到关注，即通过表现主要家畜进而希望部族获得更多食物资源，逐渐繁衍壮大，这是自然崇拜和万物有灵的具体体现，是与世俗相对的神圣之物。猪龙的形象经过逐渐发展，并与其他部族的图腾形象不断融合，渐渐产生我们所熟悉的今日龙形，龙所代表的自强不息精神也逐渐成为中华民族气质的最好写照。
精神力量不能直接作用于物质，但精神力量可以通过人的劳动作用于物质。在没有金属工具的情况下，将玉这种坚硬材料加工成所需形状，所需要的耐心和意志是现代人所难以想象的。红山人做到了，他们的百般艰辛就如孔子所说的——
如切如磋如琢如磨
馆方的注解表示，吉梅《玉猪龙》为软玉材质。软玉与硬玉的质地差距当然不像两者名称的对比这样明显。硬玉多呈绿、白色，是翡翠的主要成分。软玉则是雕刻饰品和工艺品的名贵材料，主要产自中国新疆南部昆仑山脉和阿尔金山脉一带，我们熟悉的和田玉就是软玉的代表。从产地上也可看出，新石器时代中国各地的原始先民对工艺品、原材料的交易流通范围之广泛，可能超乎我们的想象。
红山人可能使用加温后浸入冷水的热胀冷缩法将大块玉石分解，并广泛使用各种磨玉砂，通过“水滴石穿，绳锯木断”的方法将玉材加工成需要的形状，其个中艰辛，其用心虔诚，令人敬意油生。
吉梅《玉猪龙》高15.3厘米，由吉斯拉爵士捐赠，流出国门的具体时间无从追查，准确的出土地点也不得而知。这里仅能提供辽宁省博物馆这尊形制极为相近的玉猪龙出土地点以供读者参考——凌源牛河梁遗址第二地点一号冢4号墓。照此分析，吉梅《玉猪龙》也应是墓中随葬品，而且不会离牛河梁遗址太远。
总之，《玉猪龙》的表现内容是中华文明孕育时期的特殊图像符号，《玉猪龙》的形式是中国雕塑传统雏形初具的代表。从《玉猪龙》身上已经可以隐隐看出日后中国雕塑那种质朴、内敛、写实蕴涵抽象、实用兼具装饰的总体风格。中国雕塑风格在日后与中国传统哲学思想紧密结合，不断完善、演化，最终成为中华文明重要的外在表现手段。从这个角度衡量，《玉猪龙》的价值与意义无法估量。当然，这一切都是我们眼中的形象和我们心中的地位，既然文物流落出国门，现在藏于法国，自然也需要了解法国人如何看待和研究这件作品。这就是探究《玉猪龙》流出国门后的故事——
栖身异域
在法国艺术和文化自身体系中，最初没有玉这一概念。毕竟，中国人和玛雅人是世界上不多的——如果不是唯一的——两个热爱玉、相信玉有超自然力量，并拥有这方面高超加工手段的民族。16世纪初踏上美洲大陆的西班牙殖民者，最早接触了以玛雅人为代表的中北美民族使用玉器这一情况，他们根据当地人佩戴玉饰的位置用“腰间”（ijada）一词来加以表示。这一西班牙词汇随即被吸收进法语，法国人自此用“jade”来形容玉，后又被英语转用。所以说当法国人最早接触中国玉器时，已经具有一些背景知识积淀，并至少有相应词汇来表示。格鲁塞等学者20世纪上半叶的著述也体现了法国学术界在这方面的成果。对于《玉猪龙》、玉文化、红山文化的内涵，吉梅博物馆的介绍也比较到位。
法国是近现代博物馆建设领域的开山者，法国卢浮宫、埃及开罗国立博物馆、墨西哥国立人类学博物馆都是在法国人的倡议安排下建成的。对于现代展示手段的运用，法国人有很多经验可循。但是今天，从馆方提供的图片和游客实地拍摄的图片看，吉梅博物馆藏的《玉猪龙》似乎色泽不如辽宁省博的一尊晶莹剔透，还带有隐隐的锈色斑痕。这有材质自身因素，但很大程度上也与吉梅博物馆的展示手段有关。从1996年开始的吉梅博物馆扩建工程建筑师亨利、布鲁诺·戈丹与馆方专家小组致力于运用自然光线营造通透的展示氛围。对于馆内的众多青铜、陶质艺术品，这种展示手段有其独到性，能够使参观者更舒适、更安定，并更好体味不同艺术传统间的差异与联系。但是在《玉猪龙》这一展示个案中，远逊于辽宁省博物馆巧妙运用光线所达到的展示效果。不过与《玉猪龙》流落彼邦这一个大的遗憾比起来，那么看到它不能展示最美的一面，就只算是个小小的遗憾了。