对于出现在众多文章、著述中的这件汉代流失文物，首先必须说“玉马首”这一名称并不确切，应该就用“汉代玉马”一称，后面可以加注“（已残）”。不过，此说既已流传经久，本文姑且用之。在深入介绍这件藏品之前，我们有必要了解一下其收藏地——英国维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum，简称V＆A）。这个小故事也许可以用这样一个老套的小标题——
V＆A旧事
18与19世纪之交，一场由农业、手工业经济过渡到工业和机器制造业经济的重大历史进程，正在英国缓慢坚定地发展，这就是产业革命（或工业革命），一场复杂、壮观、跨越时间和空间的生产方式变革。钢铁、内燃机、珍妮纺纱机等物质方面的进步固然重要。更重要的是劳动分工进一步细化，设计劳动逐渐从生产劳动中被剥离出来，趋向专业化；大量经过精心设计，并大规模机械化生产的产品必然带来对公开展示的强烈需求。早从1760年，英国皇家学会就组织过类似展览，并取得良好效果。1851年，维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王在英国艺术学会的倡议下，决定在伦敦海德公园举办一次更大规模的工业产品博览会。博览会的主会场完全采用新兴的钢框架和玻璃建造，最终呈现在世人面前的是一座外形简洁，处处闪耀科技光芒和现代美学色彩的建筑。人们在惊叹之余，也将这座建筑称为“水晶宫”，这次开先河的博览会也由此被称为“水晶宫”博览会。会上一万多件最新的展品展示了人类社会工业革命以后在科学技术上的成就，对于现代设计的发展有着重要的里程碑作用。
当年组委会还向中国清政府发出了邀请，但中国拒绝了。五处通商口岸之一——上海的一位商人徐荣村头脑敏锐，自行将经营的“荣记湖丝”送去参展，获得了金牌和银牌各一面，后来畅销大江南北，徐荣村本人也被赏顶戴花翎。在清代典籍中，此次展览会被称为大英万国博览会。虽然这是题外话，只是在中国上海即将举办2010年世界博览会之际，我们也有必要重温一下世界博览会与中国的渊源。从当年那样一个不起眼的边缘小角色，成长为今天举世瞩目的主办国，这可能是人类历史上一个壮阔程度堪比工业革命的大事件。
话题回到阿尔伯特亲王上来，展会结束后，亲王用展会赢利购入了“水晶宫”博览会的展品，并决定在伦敦南肯辛顿兴建一座博物馆加以陈列，同时收购当代名家的设计品，这就是维多利亚与阿尔伯特博物馆的由来。尽管博物馆一开始不是以古代文物为收藏初衷，更不是以中国文物为主打，但由于英国与中国千丝万缕的贸易关系，大批早年从中国购入的陶瓷精品渐渐通过英国官员、贵族捐赠进入馆藏。众多长期派驻中国的官员，比如19世纪后期北京英国领事馆医师斯蒂芬·布塞尔，在30年的中国生涯中收集了大批雍正粉彩瓷器。此类捐赠不计其数，所以馆方骄傲地自称：“V＆A成为全欧洲拥有最多中国陶瓷的博物馆之一。”
限于本书篇幅，在此只能介绍一件V＆A的中国海外国宝。所以，V＆A领先欧洲，在世界范围也可谓首屈一指的陶瓷藏品怕是无缘介绍了。因为下面要介绍的《玉马首》如馆方所言，实在——
“举世无双”
V＆A官方网站中文版如此介绍《玉马首》：“V＆A的玉器珍藏，大部分是在19世纪收进的，其中数件是举世无双的佳作，包括一汉朝玉马首……”这里首先需要确定一点：我们应该如何定义“举世无双”？肯定不能说汉代玉马仅此一件，因为就目前所知，至少1966年陕西咸阳北郊汉元帝渭陵附近就出土过一尊玉雕《羽人飞马》（现藏咸阳市博物馆），包含有和前述《玉辟邪》一样的道教色彩。不过再严格一些去说，《玉马首》和《羽人飞马》的形态并不完全一样，前者清瘦修长，后者敦实有力。这也牵涉出一个新的问题——《玉马首》的制作年代到底是西汉还是东汉？
馆方提供的信息涵盖从公元前206年到公元220年的整个汉代。但如果我们将《玉马首》和不同时期的玉马、铜马和陶马进行视觉形态对比，还是会有所收获。首先从秦始皇陵兵马俑中的秦陶马说起，秦马看起来凝重、稳健，没有刻意营造运动感。这固然有秦人质朴尚武等民族无意识的影响，也是法家“好质而恶饰”的艺术创作思想的直接体现，但更多恐怕是陶制工艺的特性使然。去过陶吧的读者想必都了解，陶泥只有在未干时才能塑形，可是在未干时又无法过分承重。秦马的稳重造型也深深烙印在西汉初年的汉马造型中，最典型的莫过于霍去病墓石刻《马踏匈奴》中的战马，还有茂陵附近出土的鎏金铜马（关于鎏金的解释，请参见《金铜释迦牟尼像》一文文末）等。可以这样总结，雕塑艺术中的西汉马多呈静态，写实程度较高，而且比例匀称，看不到过分夸张的成分。相比之下，《玉马首》中的马颈在肌肉紧张作用下略微偏向一侧，从这一点上多少还是能看出《玉辟邪》那样富于东汉韵味的曲线造型。事实上，目前所见的绝大多数西汉马造型，脖颈都是较直的，越靠近东汉，马的造型就越夸张和不断加入想象的成分，刻意制造强烈动感，直到出现最具代表性、最具动感的东汉马——《马踏飞燕》（《铜奔马》）。东汉马的造型又经魏晋相传，直至“螭头龙体，矢激电驰”之风固定下来，使得画家们画骨不画肉。而这也正是韩幹所极力反对的，《照夜白图》一文中讲述了这个故事。
当然，这仅是视觉形态的分析，希望将来能通过科学的“热释光”测试证实这一观点。文中配有一幅前半身与《玉马首》最相像的东汉《铜辇车》，应该有助于读者想象《玉马首》缺损的马腿和后半身，想来也应是这样修长、飘逸，甚或有些骨感的造型。也许李贺在《马诗二十三首》（其四）中的名句：“向前敲瘦骨，犹自带铜声。”最能点出这一特征。尽管李贺是唐代诗人，但是他这一系列马诗多以汉寓唐，且意义深邃。《文选》张衡曾注《东京赋》中的“天马半汉”：“天马，铜马也。”所以这里的“带铜声”既有拟声的意味，可能又包含怀古讽今之意。因为从《马诗二十三首》最后一首中假讽汉武帝实斥唐明皇的那句：“厩中皆肉马，不解上青天。”来看，他还是更怀念虽清瘦但风骨激扬的汉马造型。
艺术往往最忠实地体现时代意识。西汉训练骑兵，与匈奴激战，出使西域，涌现出霍去病、张骞等出色的年轻军事家、外交家，现泱泱大国之风。尽管经历两汉交替的混乱，但东汉初年，直到外戚宦官掌权前，一直保持着积极进取又从容不迫的国民心态，窦宪、班超的伟业也可与卫青一比。各种西域种马的引进更成为汉朝对匈奴反败为胜的关键所在，骏马和骑兵题材在两汉艺术中所占的比例之高是惊人的，具有讽刺意味的是，鹦鹉等小飞禽在两宋艺术中的比例也是惊人的，艺术实在是民族精神状态的镜子。尽管今天的《玉马首》已不完整，但丝毫无损于其豪迈勇武。当年的作者只有与表现对象心灵相通，灵魂相契，才能将骏马塑造得如此来于现实又高于现实。看到这匹仿佛嘶鸣不已，奋蹄秦汉大地上的骏马，纵有千言万语，却难发一言，只留下对这个凝固瞬间的深深感动，这就是艺术不朽的力量。
最后
在激情、感动和历史记忆之外，有必要再谈一下《玉马首》的两个技术性问题，一是制作工艺，二是出土和入藏时间。首先需要看到，《玉马首》仅保存至今的残端就高14厘米，考虑到东汉雕刻马腿较长的事实，当年其全高可能达到甚至超过30厘米。同时骏马这一造型的复杂程度，也远远超过前世出现过的各类几何形态、二维形态的玉质礼器与佩饰。就像英国学者苏利文注意到的：“技术上的新进展使玉工可以进一步大胆创作，刻制三维人物和动物形象，维多利亚与阿尔伯特博物馆收藏的玉马就是一个精美的典范。玉工不再挑剔有瑕疵的玉料，而是考虑利用颜色上的差异，将棕色的瑕疵变成白云之中龙的形象。”至于《玉马首》颈部明显的瑕疵是否如苏利文教授所言表现了“白云之中龙的形象”，还有待进一步观察比对。不过可以肯定，瑕疵丰富了《玉马首》的色泽和形态，加剧了在特定方向上的动态，由缺陷变为一种运用极为成功的表现语言。
前述出土于渭陵的《羽人飞马》，由于体量较小，高仅7厘米，长8.9厘米，且形体较敦实厚重，所以使用了整体雕刻法。《玉马首》由于体形较大，所以分为几部分雕凿，在马首与马身连接处可以看到清晰的接口。
关于《玉马首》的出土地点、出土时间、流出国门的时间，目前的资料非常有限。尽管馆方在藏品总体介绍中表示这些玉器精品大多收集于19世纪，但是《玉马首》的博物馆编号（Museum number）——A。16-1935也许可以提供一些线索，因为后面的年份在很多博物馆中都表示入藏时间。馆方表示收购是在艺术基金（The Art Fund）支持下进行的，原收藏者是瓦伦丁（Vallentin），线索到此为止，有待进一步查证。