有人说，很明显线条的统一性也适用于画的整体轮廓，我们已经不必就这个话题再说什么了。值得说一说的是，通过精心安排，色调值的韵律美所赋予一幅画的统一性这一特别品质。
从光线和氛围的不同角度来看物体相对色度值的改变，可以发现这一改变是无穷无尽、变化多端的。这是对光线和氛围的特别研究。大自然就是一个伟大的艺术大师，她的色调组合总是包含着统一性。她努力用大气将我们美丽的城镇中丑恶的事物遮盖起来，展现给我们最美好的和谐色调，让我们的眼睛大饱眼福。人类亵渎了大自然的空气，通过乌烟来“掩饰”人类对乡村、工业城镇的亵渎。现代艺术中，对色调值的研究已经逐渐消失。
大自然中所采撷来的美好，不只是仅有和谐而已。老艺术家们满足于他们画中的一两处色调的精妙安排，而这一两处通常还没有忠实于大自然的外貌，仅仅只是为了画的和谐而和谐。色调处理得很低的天空就是典型例子。很多时期的艺术，绘画中对人体的色调处理得比天空要高，要深，这一点在肖像描绘中仍然可以看到。但只有在强光中，才会如此在大自然中呈现出来，正如在天空的背景下，高高举起你的手的这个场景中可以看到的。可能不符合这一规则的，只有在一片灰黑的暴风云中，你的手必须处在与之相对的、有亮光的天空下，被强光照亮才可以。
如果你想把中心放在人物上，然后把天空的色调处理得很高，是相当困难的。眼睛本能地看到的是画中的强光部分，如果这些块面是天空，人物在画中就显得微乎其微了。如果要把兴趣点放在人物上，最常见的做法就是将色调处理得低一点。但是这样整个氛围看起来会有一点点古板，坦白说，只有用传统的处理手段才可以。运用传统手法，就不用去管是否忠实了大自然的外在效果。如果在人物处理上，过于忠实于大自然的外在效果，那么其整个背景也要真实，忠实于大自然；但是如果人物处理只选定几处真实，那么这种处理就不属于自然主义，其背景处理就可以有更多的自由度，同时还没有过于降低逼真度。
但是大自然的色调组合有其统一性，这很难提升。如果可以，应在画作中认真研究一下大自然的特性；要基于大自然的色调，一般来说这是可以接受的。
老画家们很少在以人物为主题的作品中，尝试暮光、月光或者阳光这些效果。所有对于这些大自然所呈现的可爱色调组合的研究都是新的，它们更不寻常，为艺术家们提供了无限的新素材。很多艺术家都很满意这种简单、罕见的色调美，因为它用最简单的元素为创作提供了丰富的题材。
尽管很多人已经感觉到了这种色调的影响力，但还是很难准确地把握住。通过眼睛来准确感知微妙的色调组合是要通过努力学习研究来获得的。那么，如何进行呢？如果可能的话，教会所有人都能观察到，但这一点很难做到。在“块面的多样性”一章中，这一主题已经说得够多了，此处不再赘述。我们认为每个块面都与想象中的色调范围有关联，用黑色表示你看到的最暗光，用白色表示最亮光。通过减少光线，黑色杯子可以让你更准确地观察到它们的关系；而在强光中，你就很难观察到。也许只有使用这个，才可以纠正我们的视觉。我们应该对自然中的杯子与作品中的杯子进行比较。观察黑色杯子，然后再将你所看到的和直接看到的作品进行比较，这不公平，因为这样只会产生没有亮度的低色调作品。
现在，在绘画中，用白色代表最亮色调，黑色代表最暗的色调，以此表示色调范围。即使你可能会用到接近最亮或最暗的色调，但也决不要走极端。也就是说，在一幅作品中，整体不可以纯白或纯黑。我们唱歌时，如果达到音调的全音阶时，就只有尖叫声了，会产生一种无限制和脆弱感，有点像声乐家唱最高音或最低音时的感觉。一个好的歌手，我们可以感觉到他的气息好像还可以高上去或沉下来，给人一种唱歌力度不断变化且游刃有余的感觉。自然界中的最强光从来都不是无色的，这会降低色调；而最深的暗色也不是无色的，这会增加色调。但是或许这样有点教条，它或许是属于走极端而成功的“好作品”，尽管我觉得这不太可能。
在所有更柔和的光线角度中，这一从黑到白的范围很充分，但是在需要强烈明亮的光线效果的地方，如果这种明亮可以表达出来的话，势必会丧失一些东西。
为了增加一些色调之间的关系，一定得丧失另外一些东西。有两种处理的方式。首先，最早采用的方法是从光线范围的末端开始，拿一些像最强光线的、接近纯白的物体，找到它与其次最亮色调的关系，然后，一个个色调如此进行下去（从最亮到最暗）。如果这一物体恰好是火一样的亮色，通过这一方法，你会发现等到最深色的地方，即你完成整个关系的范围之前，你就可以作画了。另外一种方法就是记录下最强光和最暗光，然后，在最强光和最暗光之间，大致画出整个色调的范围。但是用这种方式，根本无法得到只有自然才会给予的具有说服力的色调，除非这个事物在自然中本身色度就不够强烈。
第三种方法更现代化一点，就是从光线的暗端开始，去感觉最暗与次暗色调之间的真实关系，以此类推下去，直到光线的亮端。通过这种方式，在达到自然中的最强光时，画中的最强光线才能达到。在这个范围的亮端，各种的色调在这种情况下必须做改变，而不是像其他情况下的暗端一样。在画阳光时，最后一种方法更为有效，亮度以及反射出的光线都得以呈现出来。而之前的方法，这个范围从亮端开始，画的大部分呈暗色，光线和空气的印象没有了，以黑暗阴郁的大地为主，强调的是阴郁，而不是被太阳照射的火烧一样的光线带所驱散后的场景。
伦勃朗的作品就是从亮端开始的色调关系的例子，所以，他的画布大部分都是暗色。
巴斯蒂安·勒帕热（Bastien Lepage）的作品就是第二种方法的例子，它关注于两个极端以及两个极端之间的相对关系。我们会注意到他把自己主要限定于平和的、灰色的日光效果，这在调色板的范围之内表现很好。
从暗端开始的这一方法，在其范围内，得到色调的真实关系，由光线自己“负责”自己，这个方法可能是由特纳最早开始使用的。但现在凡是需要强光的地方，都使用它。在以亮度为特色的绘画里，以亮色块而不是暗色块为主。
我们只有在色调值之间的真实关系中，通过思考视觉范围，才能感知到什么是色调值。用一般的习惯观察，看待自然界的独立个体，我们只能感觉到模糊的总体印象，而没办法观察到各个部分的真实关系。如果在色调值范围内，艺术家要观察各个部分之间的真实关系，就必须养成概括视觉注意力的习惯。我们通常用半闭眼睛的方法进行观察，这会破坏对大量颜色的知觉。另外一个摆脱视觉焦点和判断主要关系的方法，就是使之色彩饱满。这会增加而不是减少颜色感，但不是一个判断微妙的色调关系的好方法。
在户外进行这项研究会更容易些，以柔和的光线效果作为开始。在乡村的柔和灰色的日子里，色调很美，几乎没有什么变化，所以需要认真进行研究。至于室内的作品，把主体放在远离光线直接照射的地方，避免过多的光线和阴影；让光线从你后方照进来。
如果尝试用很强的光线，比如阳光，或者由通透的窗户照亮黑暗的空间内部，我们会发现色调值更简洁、更炫目，通常会把空间分成两个块面，明亮的光线与黑暗的影子形成对比。强光的色调组合与黑暗阴影相对比，是过去很多流派最喜欢的准则，最早是由列奥纳多·达·芬奇使用的。设计上，它考虑到画的宽度和恢弘度，而且也是令人印象最深刻的一种色调组合。国家博物馆珍藏的列奥纳多·达·芬奇的画作“滚石夫人”（Our Lady of the Rocks）就是这种手法的早期例子。柯雷吉欧（Correggio）的“维纳斯、墨丘利、丘比特”的复制品，又是一个经典的例子。雷诺兹（Reynolds）和很多18世纪的艺术家在他们的作品中几乎全部都使用了这一手法。通过消除半调的大部分，强光与阴影实现了简洁与直接有力的表达，极大地保存了作品的完整性。对于某些印象，可能永远也无法改进，但这是个经久不衰的传统。
在所有现代艺术家中，马奈（Manet）为这个准则注入了新的血液，尽管他不是直接从柯雷吉欧，而是从西班牙流派中获得灵感。通过强烈的，而非耀眼、直接的光线，他进一步消除半色调，大大地消除了光线和阴影。即使在现实、朴素的空气运动（air movements）时期（破坏简洁，直接的运动），他的作品也具有极高的价值，他的作品中所坚持的大而简洁的块面，使直率的设计风格再度流行。近些年来，他的影响力非常大，很多艺术家们认为他的作品为设计和色彩提供了一种新的思路。光线、阴影、半色调都是色彩的“天敌”，他们会破坏其纯度，甚至某种程度上会破坏其设计、画面的平面感。但是由于直接的强光，块面被简易地切割开来，其色彩几乎没有被光线和阴影破坏掉。马奈的复制品（见插图43）就是这种方式的一个典型例子。以暗色为背景，由亮色块面所组成的硬实的模式形状，是他针对广泛认可的美的标准的革命性态度。注意，有趣的是，很多的创作原则都是一致的。通过睡椅的水平线和后面屏障竖线，设计与其分界线相协调，同时，整个秋千沿着从左上角到右下角的对角线摆动；在画的底部，床上用品、枕头很清晰，它们的边与右下角底边相平行。
色调组合是让人印象最为深刻的范例之一；以黑色为背景，明亮、样式丰富的光亮块面。
大而无立体感的色调，会给设计带来一种力度和简洁性。宏大与宽阔的表现力很有价值，而且能展现被画者中色调值的每种小变化；因此能让你用最少的色调塑造被画者。不管你最终想往“值”中加入多么丰富的变化，确保在设计画作时，会得到一个简单设计的、尽可能无立体感的基本色调结构。
前一章中在说到块面的多样性时，我们已了解，在色调值的范围内，色调越接近，所创造的印象越保守、越温和；对比越大、越明显，效果就越显著著、越强烈。一幅画中色调的感觉，就像线条和色彩的感觉一样，应该与主题的本质相谐调。