张岱在文艺创作上卓然成家，有丰富的创作实践体验，并通晓多种艺术门类（如古琴、戏曲等），更兼以史家和哲人的识力讨论艺术问题，使其文艺美学思想充满着深厚的历史感和辩证法。其作为艺术理论家，在中国文艺批评史上亦独树一帜，有不可忽视的地位。本章从六个方面对其文艺美学思想进行探讨。
一、诗画界限论
张岱的诗画界限理论，固然没有18世纪德国美学家莱辛（G。E。Lessing）那样全面和逻辑缜密，但他是我们所能看到的中国古代文艺理论家中极少能将“诗画一律”理论打破的人。这一点特别值得彰扬，因为思想的发展首先是能言之成理的独树异帜，而不是“礼节性地表个态”（钱钟书语，见《七缀集》）或在众人的大合唱中再添和声。
中国诗和中国画都是艺术，作为艺术，它们有共同的规律；但诗是语言艺术，画为空间艺术，这也就从根本上决定了它们又各有自己的特殊性，这是显见的道理。但在中国古代诗论、画论中，“诗画同体”、“诗画一律”理论却占了相当重要甚至是绝对支配的地位。
“书画同体”理论较早肇端于唐人张彦远的《历代名画记》：“书画异名而同体。”但只说到书与画，尚未延伸到诗。宋以后，则诗画体异而质同的理论大倡。其中最有影响的当推苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》一文中所说：“味摩诘（王维）之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”如果说苏轼这几句话因其所论涉及到具体品评对象尚未引起误解的话，他在另一处，即《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中所说“诗画本一律”一语，则被后人脱离全文，不加限制地发挥到了诗即画、画即诗、合二为一的地步。如其后张舜民就干脆说：“诗是无形画，画是有声诗。”（《跋百丈诗画》）南宋张绍远汇编晚唐以来的题画诗，书名就叫作《声画集》；宋末画家杨公远的自编诗集则直接叫《野趣有声画》……由此可见，“诗画本一律”的诗画同体理论的影响之大和深入人心，它业已成为评判一个诗人或画家艺术成就的最好评语之一了。张岱对此则殊不以为然，其《与包严介》云：
今承邮致兰亭属和诸诗，如金谷园石崇斗富，火浣布不及仆从，珊瑚树堆垛阶墀，弟如范丹，望之却走矣；后见《画诗楼诗》，又复奇妙，真得诗画合一之理。弟独谓：诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以诗句之意作画，画不能佳；以有画意为诗，诗必不妙。如李青莲诗：“举头望明月，低头思故乡”，有何可画？王摩诘《山路》诗：“蓝叶白石出，玉川红叶稀”，尚可入画；“山路原无雨，空翠湿人衣”，则如何入画？又《香积寺》诗：“泉声咽危石，月色冷青松。”张岱所举《山路》和《过香积寺》诗句均是被苏轼誉为诗中有画的王维佳作。今人宗白华先生从现代文艺理论角度出发分析，亦认为后者不属“诗中有画”，与张岱持论略同。见《美学散步》，北京大学出版社1988年版。泉声、危石、月色、青松，皆可描摩，而“咽”字、“冷”字，则决难画出。故诗以空灵为妙诗；可以入画之诗，尚是眼中银屑也……由此观之，有诗之画，未免板实；而胸中丘壑，反不若匠心训手为不可及也。《张子文秕》卷八。
张岱在这里提出的看法与他的诗画理论始终相连贯，而且，他所具体论及的恰是苏轼所指的山水画和山水诗。从这段话中，我们至少可以看出两点：
第一，他认为，诗与画本身尽管无高低之分，但作为不同的艺术门类，他们有分工的不同。以一个种类替代另一个种类决然不可。有最具诗意或能写出最好诗句的题材，未必能画出最好的画；反之亦然。因为二者用来摹仿或表现的媒介和手段完全不同。
针对苏轼特别是其追随者们大力倡导的“诗中有画”、“画中有诗”的“诗画本一律”理论，张岱明确指出：“有诗之画，未免板实”；而“以画意为诗，诗必不妙”。这样说是有充分的道理的，因为就艺术本体言，诗、画各有自己的“疆域”，根本无须也无从互相夹缠。即以王维的诗为例，应该说，王维的山水诗在诗中是中国文学史上公认的最容易作为以画的艺术形式加以再现的，因为其意境深远，而在表现形式上名词并列占绝对数量。但其中那种由动词构成的动态感在画中又如何处理呢？以张岱所举的一联为例：“泉声咽危石，日色冷青松”，泉声、危石、日色、青松尚勉强可以画出，而作使动用法的诗眼“咽”字、“冷”字又如何通过凝固的画面传达？同理，王安石诗“春风又绿江南岸”，“春风”、“江南岸”可勉强入画，而“绿”字，它不仅写到了春风又到江南的过程，更重要的是写了春风又到江南岸的结果，特别是人对此景的心情意绪，一个字所表达的三层意思，意蕴丰富无比，又岂是画可以传达得出？这里还仅仅说的是占中国诗歌数量不及五分之一的山水诗。各门艺术都各有自己的特别优势，但亦有分野，如张岱所论，“有诗之画，未免板实”，其中那种流动美，特别诗人的心情意绪在画中就往往无法表现；同样，“以诗句之意作画，画不能佳”：中国诗与中国画绝大部分都抒情性较强，都同样讲究“意境”；但相对来说，画是以“境”胜的，作者的情感和心情意绪直接介入更多（参看王国维《人间词话》对“以境胜”、“以意胜”的分析），如“举头望明月，低头思故乡”就是。此其一。其二，相比较起来，诗较宜于写动态的东西，特别是诗多讲究炼字，而其所反复推敲的多为动词，是“诗眼”，如张岱所举“咽”字，“冷”字（在这里都作使动用法），在诗中，不愧为炼一字而使“意境全出”的好例，但在画中却无法完美地表现出来。相似的例子如王维诗“大漠孤烟直，长河落日圆”、杜甫诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”以及上面所举王安石诗“春风又绿江南岸”（动词带点为记），诗眼包容量都是很大的，作者的心境意绪藉此表达得十分突出。若用画来表现，境界必然“自欠一层”，甚或根本无法措手。正因为如此，力主“坚实乃空灵之祖”的张岱非常明确地指出：“可以入画之诗，尚是眼中金银屑也！”《张子文秕》卷八《与包严介》。
第二，从风格方面而言，张岱主张山水诗、画尽管都追求意趣，但相对来说，画当以“实在”、“坚实”为基本的基础，只有在这基础上方可言“空灵”；文集和在《石匮书》“妙艺列传”里他都反复强调过这一点。尽管他也反对只知“细入毫发”而流入“板”的绘画，主张以米派“救”宋派。但画毕竟是画，再现因素要强得多；而诗则不然，“诗以空灵才为妙诗”，须主体“生气灌注”（《四书遇》），即作者须“情感佩然”（《四书遇》）且直接贯注其间，要尽可能做到言有尽而意无穷，显示出作者的“灵气”，表现因素无疑胜于画。以刻画、铺写论，诗不是赋：即便如汉代体物大赋那样地尽情铺写，要以有数的“言”写出作者本来就难达的“意”，也仍是困难的。当然，这绝不是说诗只求一味“空灵”，可以不写实，问题是怎样写。他自己那些内格质实的古风写实性就极强，但没有一点一览无馀之病；他的散文，特别是《陶庵梦忆》《张子文秕》，写实因素同样很强，但深得空灵掩映之趣。然而如用此法来画《清明上河图》，则为画中之大忌，这正是诗画并不一律之故。
张岱在这里所涉及的艺术史上一个很大的问题——诗画之界限。其观察之敏锐，思考之深入，是值得在艺术批评史上大书一笔的。他非常准确地看出：因为王维一身兼诗画二妙，“故后人牵合言之”，即以外在的印象取代了质的理论辩析。中哲西哲，心理攸同，小于张岱32岁的德国美学家莱辛在其名著《拉奥孔》里对诗画界限问题做了极深刻的哲学性阐释。张岱或许并未从学理角度考虑莱辛所谈的一系列抽象问题——如莱辛认为：“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛弃时间，所以持续的动作——正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。”（莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第79页。）但事实求是地看，莱辛这段话所包括的理论内涵张岱是完全明了的，他对王维诗入画问题的理论根据实即本基于此。——惟他是以敏锐的观察和简洁的经验性语言（没有哲学性概念和论证）说出而已。由此观之，张岱之选择一身而兼书画二妙的王维来讨论诗画界限问题，是经过深思熟虑并有其自成系统的看法。其卓越识见和不凡的理论勇气都是令人钦佩的。
二、艺术范畴论
张岱是著名的《易》学专家其《易》学专著有（《〈大易〉辨》、《明〈易〉》等。），对艺术中各对立范畴相济相生、对立统一的艺术辩证法有十分深刻的理解，并自觉地将之运用于艺术实践。他在这方面有成功的创作经验，更有系统的理论阐述，值得认真地研讨和借鉴。
（一）实在与空灵
中国艺术一向讲究“实”与“虚”的关系。诸如“虚实相生”、“虚实相济”、“以虚写实”、“以实写虚”等等，都是前人对这对艺术哲学范畴的理论总结。
“实在”和“空灵”与“实”和“虚”的问题密切相关，但并不重迭等同。约略言之，如照王国维的意境理论，“空灵”中“意”的因素占主导地位，“实在”中“境”与“写实”的因素则占主导地位。张岱对这对范畴作了十分明晰而条贯的理论阐述。“实在”，他的术语谓之“坚实”。《跋可上人大米画》云：
天下坚实者，空灵之祖。故木坚则焰透，铁实则声钅宏。可一师最喜作宋画，每以板实见长；而间作米家，又复空灵荒率，则是以坚实为空灵也，与彼率意顽空者又隔一纸。《张子文秕》卷十六，凤嬉堂抄本。
这里的“米家”，指米芾、米友仁创立的山水画派，其特点是打破以线条写实的传统手法，用卧笔点染块面，以擅长于表现烟雨云雾和迷朦奇幻的意境为基本特色。“宋画”，这里指李思训为代表的北地画派。李派画，则以摹写的细致入微、一丝不苟为主要特征，其写实达到相当高的水平（尤工于山水）；其蔽则在较乏空灵掩映之趣。可一法师作画，以“板实”的宋画为基础，偶或借鉴米家山水朦胧空灵之法，故张岱说，其画“与彼率意顽空者又隔一纸”，是“以坚实为空灵”的，是即辩证地处理坚实与空灵关系的典范之作。
张岱没有把实在、摹写如真和空灵、朦胧对立起来，而是认为，“天下坚实者，（乃）空灵之祖”，明确提出“以坚实为空灵”，即在坚实的基础上讲究空灵，也就是说，“坚实”、“实在”、“形”，是画的基础，而“空灵”和“神韵”则是在充分写实基础上方可臻达的境界。实在与空灵，若各能臻其极致，都是美，而美的更高形态则是二者的辩证统一，完美结合这个问题20世纪80年代初国画界曾展开过大讨论。持“遗形求神”论者的主要依据是毕加索晚年对中国“大写意”画的“神韵”的好感。我们认为这不是同一层次的问题，因为西方绘画写实传统至19世纪已登峰造极，在此基础上，毕加索转而强调向东方学习是有道理的。中国画的传统则完全不然，写实能力相对来说是较为薄弱的（特别是文人画）。张岱强调“以坚实为空灵”，在今天仍有很高的借鉴价值。《四书遇·论语·愤悱章》释“举一隅而以三隅反”云：
凡落说话，只落一隅。非不举他隅，不能举也；如画人物，画面必不能画背，画侧影必不能画全影，欲画形完，世无此人物矣。（《四书遇》，浙江古籍出版社1985年版，第173页。）
如上述，张岱主张坚实与空灵的关系是辩证统一的。但这绝不意味着他只一味强调艺术范畴双方的统一而不强调其矛盾和主要方面。他在一系列诗、文、题跋中都力倡艺术应采用“救”法（参见《石匮书·文苑传》）：如刚与柔，生与熟，虚与实，雅与俗，文与质……这些对立范畴，都是可以互为统一，“互补”互济的。与更多地强调对立的传统辩证法（以《老子》为代表）相比较，我们认为，张岱在这方面是大跨步前进的。他特别强调对立范畴的“相济”，更突出其“相生相成”，而尤为注重“相济”双方本身质的特性。如就绘画而言，他对小李将军（唐人李道照）“细入毫发”但过分板滞的画固然有过批评（《张子文秕·与包严介》），但更明确指出，画毕竟是画，它不可能脱离“形”而得“神”，不可能摆脱“实在”而达到“空灵”关于张岱对绘画艺术基本特征的分析，参阅上节《诗画界限论》，他认为：“天下坚实者（乃）空灵之祖”，因为作为画，“坚实”的“形”是基础和前提，张岱一系列文字中对此作了进一步的发挥。画家有皴法、染法，如塑工增塑佛像，点染补缀，增一笔有一笔之妙。若云林笔意，则萧疏嫩散，用笔和斧，用墨如金，佛家所谓灭塑也。《张子文秕》卷十一。《再跋蓝田叔米山》说得明白：画米家山者，止取其烟云灭没，故笔意纵横，几同泼墨。然不知其（需）先定轮廓，后用点染，费几番解衣盘礴之力也。昔之善书者，谓“忙促不及作草书”，正须解正此意。《张子文秕》卷十一。用线条“先定其轮廓”，以求行其形上的似，而后始可“笔意纵横”。前者是写实的基础，故谓须“费几番解衣盘礴之力”。这与书法先从楷书学起，正同一个道理。
张岱在不少人心目中是专求“神韵”、“空灵”的性灵派大师；张岱的作品也确有一部分可当“空灵掩映”之评。然而论人，论作品，论艺术主张，必须就整体看，而绝不能无视主体倾向，只依赖选本和“摘句”据己意任意发挥。事实上，张岱曾明确指出：“天下坚实，乃空灵之祖”，提出应“以空灵为坚实”（同上），从来没有把“实在”、摹写如真与“空灵”、朦胧之美对立起来，而是主张“坚实”、“实在”、“形似”是绘画的基本基础，而“空灵”、朦胧的“神韵”则是在充分写实基础上方可臻至的高境界。实在与空灵的关系是辩证统一的。而这一点涉及到张氏对其他几对艺术范畴的一系列根本看法，以下容渐次讨论。
（二）“生”与“熟”
“生”与“熟”也是艺术哲学中一对重要范畴。与在实在和空灵问题上较多地突出二者的单向转化相比，在生与熟以及与之相关的“人力”和“天工”的问题上，他较多强调的二者对立统一又互相转化。在《与何紫翔》一文中，他曾专门论及这一问题：
昨听松江何鸣台、王本吾二人弹琴。何鸣台不能化板为活，其蔽也实；王本吾不能练熟为生，其蔽也油。二者皆是大病，而本吾为甚。何者？弹琴者，初学入手，患不能熟；及至一熟，患不能生。夫生，非涩勒、离歧、遗忘、断续之谓也。古人弹琴，吟猱绰注，得手应心，其间勾留之巧，穿度之奇，呼应之灵，顿挫之妙，真有非指非弦、非勾非剔，一种生鲜之气，人不及知，己不及觉者。非十分纯熟，十分淘洗，十分脱化，必不能到此地步。盖此练熟还生之法，自弹琴拔阮、蹴鞠吹箫、唱曲演戏、描画写字、作文作诗，凡百诸项，皆藉（得）此一口生气。得此生气者，自致清虚，失此生气者，终成渣秽。吾辈弹琴，亦惟取此一段生气已矣。今苏下之人群琴者，一字音绝，方出一声，停搁既久，脉络既断，生气全无。此是死法，吾辈不学之可也。《张子文秕》卷八。
这是张岱论艺术辩证法的一节相当完整的文字，他自己也认为，他所论“练熟还生之法”，实际上适合于一切艺术门类，因为艺术创作都有共同的规律性。
张岱批评何鸣台弹琴，认为其根本的缺点在于“不能化板为活，其蔽也实”，也就是说，未能克服生硬、板实；但过犹不及，王本吾无生硬之病，纯熟之至，是其长，但匠气太大，“不能练熟为生，其蔽也油”。前者是只知一弦一板，按谱而弹；后者则是“熟”到不能自制，“油”得缺乏“生鲜之气”。这二者“皆是大病”。在他看来，艺术上的高境界是介乎“生”与“熟”之间的那种“应手得心”。所谓“生”，当然不是指“涩勒、离岐、遗忘、断续”那种缺乏起码基本功的“生”，而是指只知按谱填词而无立体精神贯注其间的“板实”。他论古代弹琴高手，认为共妙处乃在“应手得心”“十分纯熟”而又能自“熟”中走出，“十分淘洗，十分脱化”。只有这样，方能在创作过程中达到“一种生鲜之气，人不及知，己不及觉”的境界；唯有如此，才能有真正的艺术生命活力此点另可参看《〈石匮书〉自序》对王世贞的批评：“不能为史者，而为史者，州是也，州高抬眼，阔开口，饱蘸笔，眼前腕下，实实有非我作史更有谁作之见横据胸中，史遂不能果作，而作不能复佳。”。
艺术理论的归纳必运用于具体作品的品藻和创作实践上。张岱的诗、文以及大量史评，艺术价值很高，确实践履了他“以熟练生”之法。以理论而言，他的主张是条贯、富有一致性的。他评柳麻子说“武松打虎”，认为其佳处乃在“描写刻画，微入毫发；然又找截干净，并不唠叨。”（《陶庵梦忆·柳麻子说书》）据清初人的许多记载，武松打虎是柳麻子说书的保留节目，可谓“熟”极。“描写刻画，微入毫发”正是熟的表现之一；但其正妙处还在“能入能出”，能“练熟还生”，故“找截干净，并不唠叨”，即毫无油滑之蔽。其评袁于令《西楼记》，论及袁氏传奇入情入理而极自然之致，乃“正是文章入妙处”，“信手拈来，自亦不觉及滑熟耳”，亦其一例。
与“生”“熟”问题紧密相关的是张岱对“无意得之”与“有意得之”、“天工”与“人力”的看法。在这个问题上，他的认识也是辩证的：他十分强调基本功的训练，强调全身心的投入，但又极力反对“斧凿”，认为艺术的极境乃是建立在“有意为之”基础上的“无意得之”。《陶庵梦忆·祁止祥癖》道及祁止祥在戏曲上的造诣时说：
止祥精音律，咬钉嚼铁，一字百磨，（为阿宝辈）口口亲授。
《陶庵梦忆》对朱楚生的评价也体现他对“人力”、对基本功的高度重视。
朱楚生，女戏耳，腔调戏耳。其科白之妙，有本腔不能得十分之一者……（楚生）性命于戏，下全力为之，曲白有误，稍为订正之，虽后数月，其误处必改削如（其）所语。《陶庵梦忆·朱楚生》。
“全力”、“有心”这些字眼反复出现在他对其笔下人物的赞语中。《文秕》、《陶庵梦忆》如此，《石匮书》亦然。因为“世人一技一艺，皆有登峰造极之理，至人必以全力注之”（凤嬉堂抄本《石匮书·妙艺列传总论》）。至于他本人，对“人力”也相当重视，除对书本知识的热情追求外，对实际知识亦至为重视，认为创作必须有深厚的生活根基，如他对司马迁十分佩服，对其“历尽通都大邑，名山大川”为修史作准备的做法十分佩服；他本人在作文、治史方面，踵武司马迁，苦心铸辞，便是“有意为之”。以他那样的大手笔，其《琅文集》成，仍请王雨谦（王佐）为之“痛芟”。他对前后七子评价都不高（《石匮书·文苑列传》上），这是因为他们只“斤斤”摹仿，缺乏“率性”之美（《石匮书》卷二二《文苑列传总论》。）。他明确地揭示了反对“斧凿”，反对装腔作势的主张：
太史公其得意诸传，皆以无意得之。不苟袭一字，不轻下一笔，银钩铁勒。《石匮书》卷二二《文苑列传·王世贞传》。
《张子文秕·跋谑庵五帖》表现了近似的意见：
天下之有意为好者未必好；而古来之妙书妙画，皆以无意落笔，骤然得之。④一方面是对“全力”，对“有意”作准备工夫和严肃创作态度的极力强调，一方面则是对“无意为之”、“骤然落笔”的着意赞赏。这两方面看似扦格，在张岱看来其实完全统一的；前者是后者基础和条件，后者则是前者应有的结果。他在《四书遇》“中庸”篇中论及“明辩”时曾说：
明辩处，种子到手，功夫自然朴实。（《四书遇》第45页。）
约略言之，在他看来，艺术的上品往往于无意间得之乃艺术史上的事实，但“无意得之”这种看似偶然的现象，又是“有意”、“全神注之”后的必然。
张岱论此问题涉及面较大，构成一对对对立范畴，如“久蓄”与“骤然”，“有心”与“无意”，“天工”与“人力”等。大体而言，他对前一方面更为注重。他曾说：艺事之“通神入化，必待天公，不必全藉人力”。但“不必全藉人力”并不意味着不藉人力，所谓“妙手天成”，“妙手”还是先决定条件。正确意识到这一点无疑是非常重要的。
（三）“雅”与“俗”
相对于某些僵死的古文（尽管张岱的古文也做得很像样）而言，严格说来，明末三袁、钟、谭，特别是其集大成者张岱那些生气勃勃、高度口语化的文艺作品，是应该称为那个时代的“新文艺”的周作人即称之为“新文章”，见周氏《再谈作文》，岳麓书社（《琅文集》代序二。）。这种“新”不仅表现为张岱文集里那种嗜痂式的“节妇序”一类“古文”已一篇不存，更表现在他那种以传统眼光看来是“不避俗”而实雅洁至极的表现形式上，表现在他对“雅”“俗”问题的辩证看法上。
先从创作中略举数例：
会稽宝香桥南，有小小药肆，则吾友（鲁）云谷悬壶地也……云谷居心高旷，凡炎凉势利，举不足以入其胸次。故生平不晓文墨而有诗意，不解丹青而有画意，不出市廛而有山林意。《张子文秕》卷九《鲁云谷传》。
南京朱市妓，曲中羞与为伍；王月生出宋市，曲中上下三十年决无其比也……有公子狎之，同寝食者半月，不得其一言……公子力请再三，蹇涩出二字：“家去”。《陶庵梦忆·王月生》。
道生叫不得枝叶，只好譬作树中之有滋液。根本不调，滋液畅满，自会生发。千寻之枝，究竟只完得初来一点种子；若说树叶，便在形迹上去矣。《四书遇》“论语·务本章”。
昔有西陵脚大，为人担酒，失足破其瓮；念无以偿，痴坐伫想，曰：“得是梦便好。”……余今大梦交寤，犹事雕虫，又是一番梦呓。《琅文集·陶庵梦忆序》。
昔有僧人与一士子同宿夜航船，士子高谈阔论，僧畏慑，卷足而寝。僧听其语有破绽，乃曰：“请问相公，澹台灭明是一个人，是两个人？”士子曰：“是两个人。”僧曰：“这等，尧舜是一个人两个人？”士子曰：“自然是一个人。”僧人乃笑曰：“这等，且待小僧伸伸脚。”《琅文集·夜航船序》。
类似的例子在张岱的文章是很多的。举凡民间隐逸、贩夫走卒、艺妓黄冠、伶工百匠……这些在那个时代地位低下甚或被侮辱、被损害的人物的语言，他无不略加点染，即成妙语，写入他那些“自合韵秀”而“亮拔不群”的传世名文中。他笔下的人物，其“雅”不在身份地位、文采风流，而在“居心高旷”。在最普通的下层人物身上，他能看到、体味到他们身所体现出来的平凡生活中的真诗意。在别人不屑一顾的“俗人俗事”中，他所看到的是真正高层次的雅。之所以能于俗中见雅、“入俗而出雅”，这与他对所谓“雅”与“俗”的分辨标准问题的一个根本看法直接相关。
在张岱看来，世界上原本没有孤立存在的事物，“相恃”才有事物的对立，而这种对立是可以相互转化的。“物极必反”是他经常论及的话题。对“雅”、“俗”问题也可作如是观。他认为，追求雅洁是追求美的题中应有之义；但“过犹不及”（《四书遇》），超过了一定的度，则适得其反。例如，女性略施粉黛，往往如锦上添花，是其雅；但若一味堆垛，则反成恶俗，他戏谑地说，秦淮妓女之所以妖冶而不美，乃“但少粉耳”（《陶庵梦忆》）。反之亦然。最平常、最不入“雅士”之眼的事物，如艺术上处理得当，则可变俗为雅。竹为最常见的日用“俗”物，为人所遗所斫，但在“雕刻妙天下”的工匠濮仲谦手里，仅“略施斤斧，遂成奇器”《陶庵梦忆·濮仲谦雕刻》。火腿皮蛋这类“累口腹”的物事在一心作“诗史”的诗人那里是“大俗”而不屑一顾的，张岱却有《咏方物》二十首专咏之，而且其诗确有诗评家所谓“以俗物入诗而不失其大雅”之美。可见，在张岱看来，雅与俗并非如成语所谓“势同水火”，而是可以互相转化，关键是能辩证地理解，能以健全的心态和识力把握适当的度，不“矫强造作”或“生吞活剥”。
如上所述，“雅”与“俗”是可以相互转化的。但相应来说，张岱对“化俗为雅”更为重视，因为在他看来，通常所谓“俗”并不是真正的俗，而是人的审美偏见，其实“大俗”往往是因观察者的智慧含蕴未发，若出以真“智慧”，在相当多的情况下，大俗即为大雅。《陶庵梦忆》就明确指出，若识力不及，一味苦心“求雅”，肆意堆垛，就往往“反而落俗”：《陶庵梦忆·花阁》一文中对其五叔以“一肚皮园亭于此（阁）小试，台之，亭之，栈道之……”，这种求雅反得俗的做法就大有贬词。这也很可理解：有比较即有鉴别，张岱一生闻见至广，所与交者又三教九流无所不包，他从亲身体验中总结出一套关于雅俗之分的标准。鲁云谷的“居心高旷”，祁止祥之主张“人无癖不可与交”，陆子冈之治玉、鲍天成之治犀、濮仲谦之治竹，甚至于山野农夫，虽出语戏谑而往往“言谈微中”……在他看来，都是大雅事、大韵事；而文人“雅”士，“有心求之”，反而落“俗”。他的这种审美标准应该说具有相当程度的平民化倾向。
另外，张岱对文与质、人力与天工、刚与柔等一对对艺术范畴都有颇为精采的论述。这里应该指出是，张岱的思想上虽受《老子》影响甚大，但作为一位著名的《周易》专家张岱对《易》学有很深入的研究，为其同时代人所公认。（所著有《明〈易〉》、《〈大易〉用》。），他对《易》的精神原则显然更为心领神会。表现在其艺术哲学理论中，《老子》那种带相对主义色彩的较少，而更多地是强调在对立范畴中一方相对居主导地位而后的相互和谐统一，相互生成，而不是相反。
综上所述，我们认为，张岱艺术哲学范畴论的总体趋向是深得辩证法的；这种辩证法强调对立双方的相互转化，相互生成；精髓与传统的朴素辩证法有所差异的是，它更强调统一体内部的对立、转化和生成，更突出的是对立统一范畴本身的运动过程。
三、艺术家论
张岱是一位自称对大千世界形形色色“无所不好”的人。他“好游览，有刘同人（侗）、祁世培（彪佳）为山水知己”（《张子文秕·祭周戬伯文》）。其文集中除了大量脍炙人口的游记补，另有《游山小启》、《癸丑兰亭修禊檄》等；《张子诗秕》中描写山水的诗篇也占相当数量。这可以说明，他对大自然确实“一往有深情”（张岱诗语）。但从形态上说，他认为美是有层次之分的：艺术美高于自然美，因为“山水晶结而为艺”（《岱志》）。在不会将“山水之晶结而为艺”甚或对自然美无动于衷的人那里，美并不成其为美。这是张岱美学理论的特色，也是他的美学实际上主要是艺术哲学的根本原因。他自谓“无所不好”，但其所“好”者最多仍是文学艺术，如“好古作”（古代艺术珍藏），“好古文”，“好诗词”，“好书画”，“好填词”，“好梨园”（戏曲），“好鼓吹”（音乐演奏）（见《张子文秕·自为墓志铭》）……；并且在艺术的诸多领域如文学、戏曲、音乐、书画等方面，创作和鉴赏都卓有造诣，因而他谭艺衡文，如六祖作偈，确有创见，在艺术批评史上独树一帜，卓显异彩。
张岱艺术哲学的最重要内容之一首先见于他对艺术创作中人格与风格、主体与客体关系的重视。约略言之，他在这方面的看法，用他自己的话大致可归纳为：作品中必须“贵我”，“张子自为张子”；“凡炎凉势利者，不足以言艺”；“大不幸之际、厄乱之世其诗乃工”。下面依次论之。
（一）“张子自为张子”
张岱十分强调艺术创作必须有自己的真个性真面目，作者须“自出手眼”，“不落依傍”，也就是说，真正的艺术作品必须是创作者个人人格、人性的体现和外化。《张子诗秕·自序》述及其学诗过程时曾说：
余少喜文长诗，遂学文长诗；因（袁）中郎喜文长诗，亦并学喜文长之中郎也……张毅儒（弘）言余诗酷似文长，以其似文长者姑置之，而选及余之似钟、谭者。余乃始自悔，举向为似文长者悉烧之，而涤骨刮肠，非钟、谭则一字不敢置笔。刻苦十年，乃知所为学钟、谭者，又复不似。盖语出胞胎，即略有改移，亦不过头面。而求其骨胳，则仍一文长也。余于是知人之诗文如天生草木花卉，其色之红黄，瓣之疏密，如印板一一印出，无纤毫稍错；世人即以他木接之，虽形态少异，其大致不能尽改也……今日举不及文长之文长，乃欲笼络不必学文长而似文长之宗子，则宗子肯受哉？古人云：我与我周旋久，则宁学我！凤嬉堂抄本卷首，国家图书馆藏本。
又《柱铭抄自序》亦论及：（友人）每取文长以夸宗子。余自知地步远甚，其比拟故不得其伦。即使予果似文长，乃使人曰“文长之后，复有文长”，则又何贵于宗子也！《张子文秕》卷一，凤嬉堂抄本。他以自己学诗及学铭文的切身经历透辟地论述了艺术创作必须贵我这一基本观点。真正的艺术品，必是艺术家真情至性的自然流露，“如天生草木花卉，株株不同”，因而就其本质而言，根本无法摹拟。他的老友徐系曾说他是徐渭后身，他即大不以为然。参较徐、张二人的诗文，他自己的这一结论是可信的。
在明代文人中，张岱对徐渭和钟惺、谭元春是比较推崇的（参见本章下编附《张岱明代文学史论辑校》。）。特别是对徐渭尤为敬重。他少时即搜辑过《徐文长逸稿》，并请王思任等作序，创作上也曾摹拟过他，但至其创作成熟期，终于清醒地意识到：一个人有一个人的个性和风格，风格的形成是由作者个人天赋、文化素养，特别是自身所处环境和时代遭际等各种因素形成的，摹仿即便再“不差毫爽”，也仍只能“得其皮”，所以他明确主张，与其摹仿，“毋宁学我”！
在致张弘的信里，他反复阐述了“贵我”、“宗子自为宗子”这一重要的艺术原则：
吾辈自出手眼之人，奈何亦受其（按：指几社文人）溷乱耶……不肖生平崛强，巾不高低，袖不大小，野服竹冠，人望而知为陶庵，何必攀附苏人，始称名士哉？故愿吾弟自出手眼，撇却钟、谭，推开王、李，毅儒、陶庵还其为毅儒、陶庵，则天下事毕矣。《张子文秕》卷九《又与毅儒八第》。
在张岱看来，能否“自出手眼”，有无真个性存在其间，是衡量一件艺术作品品位高下，评价一个艺术家的地位的基本尺度。他之所以高度评价王冕（见《石匮书·隐逸列传》）、李贽、徐渭、袁宏道（同上，《文苑列传》下），李流芳、陈洪绶（见《石匮书后集·妙艺列传》）、濮仲谦（《陶庵梦忆》）等人的艺术成就，正是因为在他看来，这些文学艺术家均能“不落依傍”、“自出手眼”，能在作品中反映出自己的真情至性，而不是“徒侍依傍”，乃至“以俳优之道，抉圣贤之心”。
张岱力主创作过程中主体的“精一”和“有感即通”，认为只有这样，创作才可能“一有感触，无不沛然”（《四书遇》），即能保持一种无拘无束、无笼无碍、敏锐自由的充满灵感状态，将生命体验外化为艺术，写出真正的“大块文章”。在《四书遇》中，他曾用哲学语言深刻地论及这一问题：
惟其精一，是以灵虚之中，万善皆备，一有感触，无不沛然。若胸中本有蔽塞，全靠所见所闻为主，便落了依傍的窠臼，安能有感即通？（《四书遇》540页。）
在《石匮书》卷二〇九《妙艺列传·总论》中，他做了更为明晰的论述和引申：
孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”圣人以游艺列于据德、依仁之后，每为学者所疑。余观妙艺诸君子，而知圣人立言之志矣：世人一技一艺，皆有登峰造极之理；至人必以全神注之，通神入化，必待天公，又不全藉人为，盖使人着力不得，不着力不得，服之，习之，便自得之，故曰“游”也。若夫妙艺诸君子，皆以书画得名，断断非浅秉薄质之人所能几及。于是知艺与道合，人与天通。据风嬉堂抄本。
他把主体的全神介入，个人独创性的发挥强调到无以复加的地步。除了保持“精一”、“出神入化”的创作心态外，还必须“艺与道合”。这里的“道”，决非封建伦常之“道”，而是艺术之为艺术的基本规律和原则。合而言之，“惟精惟一”、“通神入化”是前提，而“艺与道合，人与天通”乃是艺术上臻达至境的结果。无论是文学作品或是书画家笔下的一草一木，一撇一点，能当“神品”之称者皆系创作者“惟精惟一”、“通神入化”的结晶。
若孤立地看以上的引文，或许会觉得张岱对创作主体的介入强调得过分突出，甚或带有某种神秘色彩。实则大不然。张岱提倡艺术中“有我”，强调主体的贯入是建立在“广师造化”基础之上的。他之高度评价李贽的敢于直面人生而卓有个性，他自己作《乔坐衙》杂剧以“讥讽当局”，他自己那许许多多“悲歌行国，泪数行下”、“兀然有一张子在”王雨谦评《和贫士》批语，见凤嬉堂抄本《张子诗秕》。的写实诗作，都说明他是十分强调写实内容的，而绝不像有的论者所定的那样，张岱是粘滞于文章技法“性灵”的“大师”。那不属误会，即系夸张。
与此相关的是对深厚文化底蕴的突出要求，对“看万卷书，行万里路”，能入能出的着力强调。
以张岱高档次的文化素养和“笔能泣鬼”（《张子文秕》王雨谦评语）的文才，却去编过《夜航船》这类对封建时代文人来说只相当于“为学初阶”的工具书，这说明他对必要的文化素养和基本功至为重视。在一系列书画、诗文题跋和尺牍中，他都反复讨论过个问题。彭天锡之所以“串戏妙天下”，在他看来，就是因为彭天锡根基深厚，“有一肚皮山川，一肚皮书史”（《陶庵梦忆·彭天锡串戏》）；柳敬亭说书能“描写刻画，微入毫发……吞吐抑扬，入情入理，入筋入骨”，其因亦然（同上《柳敬亭说书》）。广博深厚的文化素养，是一个艺术家成功的基本内在原因之一。如上文所说，张岱对创作中主体的介入，真个性、真性情的流露是至为强调的。但他不是空谈“有我”，泛论形式，而是将内容与形式、精一与博洽、有我与无我等诸多艺术问题辩证地来认识，来论述，这使得他的艺术论即使在今天看来仍有相当的理论力度与借鉴价值。
作为杰出的史学家和作家，张岱一生以“学究天人之际，自成一家之言”为追求目标，他对司马迁十分钦服，认为这位中国史学开山后人无法企及的根本原因，乃在于其能“读万卷书”且“历尽通都大邑，名山大川”，既有丰富的书本知识、实践知识，又能“贵我”，自然能不侍依傍、自成一家。在《印汇〈书品〉序》里他曾回忆说：“余忆王太史评唐寅、周臣画，谓二人稍落一笔，其妍丑自见。或问臣画何以不如伯虎。太史曰：但伯虎胸中自（有）数千卷书耳。”这其实正是他本人的看法。
惟其能辩证地看待艺术创作中之“物”“我”关系，故对于仅停留于“数千卷书”而创作“食生不化”、“一无我在”的现象，他是持激烈批评态度的。《石匮书后集》卷五八《文苑列传》批评曹学亻全（能始）说：
曹能始藏书甚富，为艺林渊薮；（然）其自所为文，堵塞堆砌，块而不灵，与经笥书橱亦复无异。书固多，亦何贵乎多也！顾麟初、陈明卿、张天如所阅诸书，亦卓荦有致，而《嫩真草堂》、《无梦园》、《七录斋》诸集，食生不化，亦未见其长。炮夫烹割，调剂五味，宾主乐之。虽终日劳劳，与炮夫竟何补哉？又见凤嬉堂抄本，《石匮书》卷五十三《文苑列传》。
无“书卷气”，缺乏文化素养，根基浅薄，成就不了任何真正的艺术家；同样，只知一味“生食不化”，充当“经笥书橱”，在创作上徒以“填塞堆砌”为能事，“块而不灵”，充其量也只是个画匠、书匠、文章匠，与真正的艺术完全无与。这种重内容，重文化素养的同时又极力强调作品中“贵我”、主体充分介入的辩证主张，正是张岱在长期的创作实践中总结出来的。他本人那些充满现实性和书卷气息而又富于真正性灵的散文、诗作以及大量史评，为他的理论做了最好的注脚。
（二）“凡炎凉势利者，不足以言艺”
明清易代之际，“沧海横流”，成圣成佛，成节成义，再也不是“终日在诚意章里打搅”（《歧路灯》中语）的腐儒甚或伪君子徒托空言之事了，而是需要在大是大非前，身体力行，甚至赴汤蹈火也义无反顾。张岱的风格论，特重人格、人性，打上了鲜明的时代印记。在他看来，“凡炎凉势利者”，都是艺术的叛徒，不足以与言艺；唯有那些在大是大非前能“高尚其志”、人品无亏者，才可能在艺术上有真成就，这一点可以以他对阮大铖的批评为例。如仅以文才而论，阮大铖在明末文人中应属中上乘的（参看今人陈寅恪、吴梅等人的有关论述）。张岱早年同他还有一段交往（《张子诗秕》有《阮圆海留宿》二首，阮氏《咏怀堂诗·戊寅草》亦有《张宗子、吕吉士、姚简淑，嵇仲举入山见访》五律二首）；张岱对其戏曲才华亦甚多称赏，认为所创作所作搬演“本本出色，脚脚出色，句句出色，字字出色”（《陶庵梦忆·阮圆海戏》）。然而因为其人降阉，降清，大节有亏，张岱因之对他略无恕词。即以戏曲论，认为其“出色”处主要在技巧，至于内容，则显出他“居心勿静，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辨宥魏党”；在《石匮书后集》中更明确指斥：“大铖在先帝时，每思辨雪逆党；至北变后，遂如出柙之虎，咆哮无忌”，谓其人有奶即娘，“与彼偷牛剧赋，抑又何异哉！”《石匮书后集》卷四八《马士英阮大铖列传》。从对阮大铖的评价中可以看出，张岱的艺术批评，全然不是什么脱离内容、脱离具体时代环境而就形式论形式，就艺术论艺术，而是在“人品决定诗（艺术）品”这个大原则下作出总体评判。这一点无疑是值得充分肯定的。
与此相关的是张岱把文人的“文行出处”看得相当重要。孔子云：“邦无道，富且贵焉，耻也”，张岱同大多数正直刚毅的封建时代文人一样，对这一价值观看得十分认真。宁可作“衣食不继”的“处”士，而决不受嗟来之食，“出”而与无道者同流合污，这是他的人生态度，也是其品藻人物，鉴赏艺术的前提尺度之一。
《石匮书》卷二〇九《隐逸烈传》总论：
隐佚者，固非富贵恶俗人所能承受，亦非富贵“风雅”人所能窃取也。
在张岱看来，严持操守，胸次高旷，是一种看似平易而极不易臻达的人生境界；而作为真正的艺术家，则一定必须具有这种境界。这从他对其友人鲁云谷的评价中可以看出：
张子曰：（鲁）云谷居心高旷，凡炎凉势利，举不足以入其胸次。故生平不晓文墨而有诗意，不解丹青而有画意，不出市廛而有山林意……《张子文秕》卷九《鲁云谷传》。
鲁云谷只是一位普通的民间医痘专家和园林艺术家，以张岱论人、评文“大着眼孔，冷着面皮，硬着心肠”的一惯作风，这里的评价可谓相当高。究其原因，就在于他所认定“人品”第一的原则。事实上，也正如他所认定的那样，没有一个品格低下的人可作出真正传世的“大块文章”。也正是从这一点出发，他的《石匮书·文苑列传》对明代文学诸家的评价，与官修《明史·文苑传》、《四库全书总目》以及大量识见凡庸的私家史乘的选择标准和评价都迥然有异，卓有识见。
《古今义烈传》自序云：
余于节义士，窃以为然。当（其）负气慷慨，肉视虎狼，冰顾汤镬，余读书至此，为之颊赤耳热，眦裂发指，如羁人寒起，颤栗无措……一往情深，余无多让！见崇祯刻本卷首（序四）。
正是因为对大义凛然者的“一往情深”，他到84岁高龄，还补写《有明于越三不朽图赞》一书，将越中明末死节者补入书中以表彰之。因为在他看来，“忠臣义士，多见于国破家亡之际，如敲石击火，一闪即灭”（《张子文秕》卷八），亟待风扬。论人如此，其论诗论文之重“骨”重“神”，便属题中应有之义了。《一卷冰雪文后序》云：
盖文之冰雪，在骨在神，故古人以玉喻骨，以秋水喻神，已说其旨；若夫诗，则筋骨脉胳，四肢百骸，非以冰雪之气沐浴其中，灌溉其中，则诗必不佳。《张子文秕》卷一。
艺术作品是人创作的，因而，创作者人品的高下，在相当程度上直接决定了作品品位的高下。在国破家亡的关头，张岱尤为重视的是那种“正气凛凛然”（《张子诗秕》）的“大义”，是“不降身”“不辱志”（《和祁世培绝命词》）这样的“大节”。案，有明一代，文风炽盛，私人文集至夥，文人显宦，乃至富商大贾，几乎“人各有集”。张岱在写作《石匮书》时，就有“家集投来集若云”，不胜其多、不胜其烦之慨（《张子诗秕·读查伊璜〈三说〉》。）。与官修《明史》相比，他的选择是十分精审而严格的；更重要的是，其评价多发人之未发，独具慧眼。若将其文集中许多动人的传记、序跋及《石匮书》及其《后集》中《文苑》、《隐逸》、《妙艺》、《独行》诸列传而合观之，可以这么说，他的衡文评艺，作品本身就是标准，至于作者，无论其为市井细民抑或黄冠老衲，只要大节无亏，均一视同仁。他对选本以“存人为急”的不负责任态度是持激烈批评态度的（详《张子文秕·与毅儒八弟》）。其论明初文学，谓宋、刘基、高启等人，“徒以皇家侍从之选，载笔供事”，大不以为然（虽不全盘否定其文才），而对“名不甚著”的“闽中十子”以及历尽坎坷的聂大年等人，则认定其为“椎轮大辂之始”，在开创新文风（即为文有真个性）方面功不可没（见《石匮书·文苑列传》上）；他对“名高位显”，在各类官修史书中无例外地得到好评的王世贞，却殊不以为然（参阅拙文《论张岱的史学思想》。）。《文苑列传》王世贞传论赞曰：“余读《四部稿》及《白云楼集》，州学《左》而《左》，学《骚》而《搔》，学子而子，书簏中大一盗侠耳，其手眼不自出焉，故勿贵也……当时《四部稿》初出，临川汤若士（显祖）涂抹之曰：‘莫学王州以枵腹欺人’。”对其史识，评价尤低张岱认为：王世贞“眼前腕下，实实有作史舍我而更有谁作之见横据其胸中，史遂不能果作，作遂不能复佳。”（《张子文秕·石匮书自序》）。而对李贽、徐渭等人，则推挹备至，认为李贽“发言似箭，下笔如刀，人畏之甚，不逮之甚，亦不服之甚……”《石匮书·文苑列传·李贽焦传》“石匮书曰”。只是其同时代人未认识到其伟大的价值而已。认为徐渭踵武其后，因“其胸中有一段不可磨灭之气，英雄失路无门之悲”，故“其诗如嗔如笑，如水鸣峡，如寡妇之夜啼、羁人之寒起”，他的不朽之功乃在于与袁中郎一样，“生当王、李之世”而“一扫近代芜秽之习”。他的这些论述多是发人之未发又自成系统。这种评价来自他自己一以贯之的文艺批评尺度，即：人必须首先“高尚其志”，“蕴厚且灵”，然后方可以言艺。
本着这个批评尺度，他对于因位卑而名不显而作品确可传者，往往极力推崇，其中还有大量的民间艺人。其论祁止祥（豸佳）画，谓其“取法仲圭”而又能解脱束缚，真是“透网金麟”（《张子文秕·跋祁止祥画》）；谓陈洪绶“才足扌炎天，笔能泣鬼”，在艺术史上有特殊创造；且亲自与之合作，为陈氏所作《水浒叶子》题辞，画文并茂，成为艺术史上的双壁。濮仲谦，以字行，当时只是一名并无名气的民间雕刻艺人，张岱不但多次评论、品赏其艺术，还专门为“余友濮仲谦”的竹雕作品“鸠柴奇觚”作序（见《张子文秕》），并谓其“技艺之巧，夺天工焉”（《陶庵梦忆》），其作品“置之商彝、周鼎、宣铜、汉玉间，而毫无愧色”（《陶庵梦忆·濮仲谦雕刻》。）。其他如对南京朱市妓王月生，对自家名伶夏汝开等人，作记，作序，作祭文，只要其人品高洁，艺术精湛可传，则其地位再卑，亦概不介意。这一点在今天看来似不为奇（实际上能有这种眼光者也几希），但在三百五十年前，张岱识见之卓荦而又一以贯之自成系统，不能不说是惊人的！
（三）“大不幸之际，厄乱之世其诗乃工”
自司马迁《太史公自序》“左丘失明，厥有国语，孙子膑足，《兵法》修列”以及“《诗三百》大抵圣贤发愤而作”之论出后，“不平则鸣”、“穷愁著书”成为中国文学批评史上讨论得最多的话题之一。钟嵘《诗品》云：“使（李）陵不遭辛苦，其文亦何至此！”韩愈《送孟东野序》：“物不平则鸣”，《柳子厚墓志铭》：“然子厚（遭）斥不久，穷不极，其文学词章必不能自立”；欧阳修《梅圣俞诗集序》：“盖（诗人）愈穷则愈工”；张《送秦观之苏杭为学序》：“世之文章，多出于穷人，故后之为文者，喜为穷人之词。”张《张右史文集》卷五十一，四部丛刊本。“达”而故言其穷在中国文学史上固不乏其人，但“史家之不幸，乃诗家之大幸”（钱钟书《管锥编》补订中语），“悲愤出诗人”、“诗穷而愈工”（尽管这是又一层的不幸）却确系贯穿艺术史始终的事实。张岱本人就是一个突出的显例。他们诗文和史作，在入清以后“衣食不继”，看破碌碌尘世之后进入了一个全新的境界。对诗（艺术）“穷而后工”的传统理论的发挥，可以说是张岱最深切的人生体验。而这种人生体验，他以入清后大量作品作了最好说明。
《石匮书·文苑列传》（上）李梦阳等传“石匮书曰”：
国朝文运之隆，极于弘治，一时作者如李空同诸君，分辘连轴，并称大家，可谓盛矣。然奇祸坎坷，贫病夭折，造化若故抑之，以昌其诗文。此古人所致慨于王、杨、卢、骆也。
又同卷《王慎中、赵时春传》：
然诗文一道，非经挫折，其宝色不酣，河东、巴蜀砥砺于儋耳钴母，其得力岂浅哉！
这里已明确认定艰苦的“砥砺”是成就诗文，臻至艺术上高境界的必要条件。同书《文苑传》（下）屠隆等传：
屠赤水、虞德园、黄寓庸以诗文名世，原不止于诗也；三君子具经济之才。治繁典剧，真能以秋官并用，八面分酬；其在仕途，皆淹滞下僚，弃置不用，故借笔墨陶情山水……（徐渭）诗尤古奥，往往深于法而略于貌，古之穷士如卢仝、孟郊、梅尧臣、陈师道之徒或未能过也。中郎（袁宏道）则谓其胸中自有一段不可磨灭之气、英雄失路托足无门之悲。
《石匮书》卷二八申言《文苑列传》之作意云：
潜溪、青田以文章功业，后自北地继起；州、历下，横据中原，而荆州、鹿门，起与犄角；遂谓国朝自甲科之外更无文章矣。夫唐以诗取士，李白、杜甫俱不得与宴曲江；争达有命，然不得与争，然使唐无李、杜，尚得为唐诗乎？故余叙次文人，半收寒土，亦见文章之一道，断非资格、科名所能限量者也。案，此亦载排印本《石匮书后集》。实则此段引文本为《石匮书·文苑列传》之“总论”，因二书藏于同馆，上编所排印本者殆未细察，而将此《文苑列传》总论误附入《后集》。
上面较多地引录了原文，下面试作分析。其一，在张岱看来，穷——坎坷不遇、命运多舛，仿佛与著名文人生而有缘，是在劫难逃的“命运”。个中原因，他并未深究。其实，以今天的眼光看，这并不难理解：因为，其一，一个真正的知识分子，他必然有其超越意识，这种超越意识，即便在政治清明的时代，也只可能部分的与现实短期合拍，更多的情况则是由于他看得更远，因而常与现实政治相牾，从而有对现实政治或婉曲、或激烈的批评。而这从根本上决定了他们的命运（参看鲁迅《文艺与政治的歧途》的著名讲演）。只要不甘沦落为帝王的帮闲，其葵花向阳式的“本分”（封建专制雕塑了这种本分）实际上往往在“内中”改变。而这就先天地注定了他们只可能“穷”而决不可能“达”。张岱所不平的李、杜不得“相与曲江”，其实正是由他们与现实政治的距离感造成的。其二，知识分子和艺术家大多“知”敏于“行”，现实操作能力往往不如“办事的人”（朱熹语，见《朱子语类》），这天然使他们与现实的冲突激烈起来；其三，更重要的是封建大一统专制政体本身与“艺术的诞生”实际上是扦格不入的，艺术家知识分子作为“社会的良心，人类的理性”（康德语），总不免要自觉不自觉地要以“理”抗“势”（“奉旨填词”者而外；但奉旨填词或“鼓吹修明”的苦闷也是可以想见的）。哪怕是“碎石击火”，也“石压笋斜出”（张岱语），仍要与之抗争——“我道不笔”，但偏要“我行我道”（参见拙著《〈儒林外史〉与中国士文化》，安徽大学出版社1995年11月版。）。（关于“以抗势”问题，另请参阅拙作《“大义”觉“迷”：论曾静和吕留良》）王世贞所说的“文人九命”，除个人因素而外，绝大部分与上面所论及的理、势的对抗性是密切相关的。同历代史学家和文论家一样，张岱只指出了著名文士无由以“达”或“通”的现象，而未究其制度上的根源——这是他在那个时代所无法理解的，他只能归结为“穷达有命”（后于他近一百年的吴敬梓对这一点的反思要深刻一些）。
其次，张岱认为，艰难困苦和“大不幸”、“大厄运”的“砥砺”是诗（艺术）“工”的必要条件（见《石匮书·王慎中、赵时春传》）反对这种看的例子比较罕见，（参看钱钟书先生《管锥编》页第938-939.）。这仍是按中国古代逻辑归纳法得出的结论——尽管这是正确的。这一点显然受到孟子“天将降大任于斯人也，必先苦其心智，劳其体肤”的著名理论的影响。张岱以自己的切身体验对此作了更深入、系统的发挥。不过事实上，“因厄”的“砥砺”固然可以成就伟大的艺术家，但并不就是成就伟大艺术家的必要前提。换言之，“诗穷而后工”，“悲愤出诗人”是建立在其他条件基础上的一种可然，而非必然有意味的是，即便持诗“工不以穷达论”者，所用的仍是举例、归纳法。（如侯方域《壮悔堂存稿·宋牧仲诗序》，钱大昕《潜研堂集·李南陵诗序》等。）。中国文艺美学一向缺乏严密的逻辑演绎方法，张岱在这一点上亦无根本性新突破。但他通过切身之体验，在《石匮书·文苑列传》、《妙艺列传》、《隐逸列传》及文集中，将这一理论首尾条贯，缜密清晰地表达出来，化生命体验为艺术哲学，从而大大加强了这一理论的力度和说服力。
四、文学批评标准论
现存张岱文集中，有两篇专论选本亦即文学批评标准问题的文字，都是致其族弟张弘的信，集中地代表了他这方面的看法。
选本是中国古代文学批评中一种十分重要而常见的传统形式。许多文学批评家都是通过选本来表达自己的文学见解和进行作家、作品评论的。一个成熟的文学选本，往往既是创作活动的总结，同时又能影响甚或转移一个时代的文学风气。而选家的眼光，直接决定了选本品位的高下。
张岱是一位有着丰富创作经验的作家，并通晓艺术的诸多门类，具有很高的艺术鉴赏力。其关于具体文学现象的品评、衡鉴以及诗画界限、艺术范畴、人格与风格等问题的论述，上文已逐次探讨，本节拟专门考察一下他对文学选本及文学批评标准问题的看法。
《张子文秕·与毅儒八弟》云：
见示《明诗存》，博精选，具见心力。但窥吾弟立意，存人为急，存诗次之。故存人者诗多不佳，存诗者人多不备。简阅此集，大约是“明人存”，非《明诗存》也。愚意只以诗品为主，诗不佳，虽有名者亦删；诗果佳，虽无名者不废。盖诗删则诗存，不能诗之人删，则能诗之人存。能诗之人存，则能诗之明人亦与俱存，则仍不失吾弟存人与存明之本意也。且子房不见词章，玄龄仅辨符檄，不能诗无害于人；不能诗而存其人，则深有害于诗也。吾弟以予言为然否？
张弘字毅儒，张岱族弟。其人“发未燥，辄全力为诗”（《张子文秕》卷一《纪年诗序》。），与张岱“总角交契三十年，相视莫逆如一日”（张弘《琅诗集小叙》，见国家图书馆藏本《张子诗秕》卷首叙二。），关系十分密切，张岱在《祭周戬伯文》里称之为“诗学知己”。他曾选辑有明一代诗作，成《明诗存》一书。张岱敦于友谊，同时又是一个“人望而知为陶庵”，能坚持自己独立见解的“倔强人”。在这封信里，他本着君子和而不同的原则，对张弘所选《明诗存》一书提出了严肃而切实的批评，并对选诗标准问题开诚布公地提出了自己的看法。
在张岱看来，作为一种艺术批评形式，诗选就是诗选，不是“名人录”，更不是“登科记”，因而，在这里，作品本身就是标准，而且是唯一的标准，其他一切外在的因素都应该彻底排除：“只以诗品为主，诗不佳，虽有名者亦删；诗果佳，虽无名者不废。”换言之，无论作者的地位高下、名气大小，均与对作品的衡鉴、品第互不相干。而张弘之选，因照顾到作品以外的方方面面，诸如作者的社会地位、名气等等，选录失去去取尺度，所以张岱十分坦率地批评它是“存人为急，存诗次之”，即没有从根本上贯彻以作品本身作取舍标准的基本选诗原则。正因为照顾到作品以外的因素，使得这部诗选“存人者诗多不佳，存诗者不多不备”，所以张岱不客气地指出，这只能叫“明人存”，而不是《明诗存》。其批评一针见血。
张岱所提出的“诗不佳，虽有名者亦删；诗果佳，虽无名者不废”的选诗原则，无论在当时还是对现在，都是具有振聋发聩作用的。尽管道理并不复杂（严格说来，实际并不是一个真正意义上的“理论问题”），而要在批评实践中切实做到这一点，却大非易事。而张岱在当时提出这一点，其针对性尤为明显。中国封建社会，文化为占人口极少数的文人集团所垄断，官僚、地主、文士往往三位一体。特别是明代，由于封建中央集权制的登峰造极，这一现象显得更为突出。文人的进身之阶是科举八股，而科举八股正如张岱所激烈抨击过的那样，不过是封建帝王“用以镂刻学究之肝肠，亦用以销磨豪杰之志气”的手段（《石匮书·科目志总论》。），“原无大抱负，止以占毕之学迎合主司”②的士子们一旦以八股敲门砖取得了高官厚禄，即便是连“唐宗宋祖也不知是哪朝皇帝”（徐灵胎《时文叹》）的白痴，就俨然文豪，官品高者死后还少不了加上个“文某公”的谥号，这是“官定文豪”，他们也往往“人各有集”，希图通过文字传世使自己不朽；同时，明中叶以后，随着商业经济的发达，豪商巨贾，利用其丰厚的资本，附庸风雅，亦往往精美印刷他们自作或请人代笔的诗文集，以为互相攀比、互相恭维之资，这是“商定文豪”。所谓名气，所谓地位，或是因官，或是因商。而“作品以外的标准”，通过科举或商业上的成功获得的名、位无疑是基本的参照系。张岱对这种现象深感不满，故特地提出：“诗不佳，虽有名者亦删。”更何况，能诗擅文，亦仅仅是人生的基本技能之一，张良不擅词章，并不妨碍其运筹帷幄，成为千古英雄；房玄龄仅应用文名世，亦不妨其为一代名相。名人不能为诗，不能损其为名人；不能诗而自封或“派”其为诗人，则既有害于人之“名”，更有害于诗道。实际上，文学之道，就总体情况而言本来就是“穷而后工”的。“悲愤出诗人”，真正有价值的作品往往出自社会底层的寒士，这是文学史上的通例。张岱写作《石匮书·文苑列传》，就特别针对所谓明代以八股见长、“科甲以外更无文章的说法”：“叙次文人，半收寒士，亦见文章一道，断非科甲所能限量也”（《石匮书后集》凤嬉堂抄本卷五十八。）。《石匮书·文苑列传》可以看作一部别具一格的《明代文学史》，作者在其中始终坚持了实事求是，只以作品为唯一标准，品次文人、评价创作得失的原则，其中有许多精辟的议论，可以与此信讨论的问题互为补充。
在另一封致张弘的信（《又与毅儒八弟》）里，仍围绕《明诗存》一书，张岱就作诗、选诗的艺术个性和衡鉴、评价作品的标准问题进行了更深入的论述：
前见吾弟选《明诗存》，有一字不似钟、谭者，必弃置不取。今几社诸君子，盛称王、李，痛骂钟、谭，而吾弟选法，又与前一变，有一字似钟、谭者必弃置不弃。钟、谭之诗集仍此诗集，吾弟手眼仍此手眼，而乃转若飞蓬，捷如影响，何胸无定识、目无定见、口无定评，乃至斯极耶？
盖吾弟喜钟、谭时，有钟、谭之好处，尽有钟、谭之不好处，彼盖玉常带璞，原不尽视为连城。吾弟恨钟、谭时，有钟、谭之不好处，仍有钟、谭之好处，彼盖瑕不掩瑜，更不可尽弃为瓦砾。吾弟勿以几社君子之言横据胸中，虚心平气，细细论之，则其妍丑自见，奈何以他人好尚为好尚哉？况苏人极有乡情，阿其先辈，见世人趋附钟、谭，冷淡王、李，故作妒妇之言，以混人耳目。吾辈自出手眼之人，奈何受其溷乱耶？且吾浙人，极无主见，苏人所尚，极力摹仿。如一巾帻，忽高忽低；如一袍袖，忽大忽小。苏人巾高袖大，浙人效之，俗尚未遍，而苏人巾又变低，袖又变小矣。故苏人常笑吾浙人“赶不着”，诚哉其赶不着也！不肖生平崛强，巾不高低，袖不大小，野服竹冠，人且望而知为陶庵，何必攀附苏人，始称名士哉？故愿吾弟自出手眼，撇却钟、谭，推开王、李，毅儒、陶庵还其为毅儒、陶庵，则天下能事毕矣。学步邯郸，幸勿为苏人所笑。《张子文秕》卷一。
这是张岱直接谈论文学批评问题的又一篇重要文献。除了苏人、浙人之争问题可不置论外，这封信所论及的关于创作和批评的重要问题至少有二：一是创作者和批评家是否应“自出手眼”，充分展示自己的真性情、真个性；二是文学批评和鉴赏究竟有无相对客观的标准？在批评实践中如何尽可能使自己不为偏见所囿？前一问题我们在一上节里已做了较详细的讨论，这里重点讨论第二方面。
钟惺（1574～1625）、谭元春（1586～1637）为代表的竟陵派是继公安派之后又一个有着广泛影响的文学流派。他们“别出手眼，另立深幽孤峭之宗，以驱驾古人之上……海内称诗者靡然从之。”钱谦益《列朝诗集小传》丁集，中华书局上编所排印本。在明末曾产生过十分广远的影响。竟陵派的文学主张主要是针对的是以王世贞（1526）、李攀龙为代表的前七子的拟古主义倾向。王、李等人推崇“文许秦汉上，诗卑正始还”（王世贞《哭李于鳞一百二十韵》），“为诗务以声调胜，所拟乐府，或更古数字为己作，文则聱牙戟口，读者至不能终篇，好之者推为一代宗师”（《明史》卷二八七李攀龙传，中华书局排印本。），在嘉靖、万历之际成为文坛上占主导地位的流派。明末诗文革新运动，从公安三袁到竟陵派，其文学主张正是在反对前后七子拟古主义倾向中逐渐形成的。张岱、张弘在诗歌创作上，早期都深浅不等地受过竟陵派的影响。
张弘开始选《明诗存》时，正处于钟、谭影响全盛时期，所以在《诗存》中，一切以钟、谭的理论主张定去取，“有一字不似钟、谭者，必弃置不取”。但到几社文人贬斥钟、谭，重新高抬王、李时，他的选法又马上一变：“有一字似钟、谭者，必弃置不取。”这种“转若飞蓬、捷如影响”的极度实用主义批评态度，是为张岱所坚决反对的，并在不少文字中深加痛斥。既“胸无定识，目无定见，口无定评”，只能跟着别人转，随风使舵，那就根本称不上真正意义上的批评。
在张岱看来，文艺作品一经流传于社会，就是一种客观存在，决不会因批评者的好、恶而自变其质地。你喜爱它时，它有此优点、此缺点；不喜时，情形亦然。关键在于批评家能“虚心平气”，即具有客观、公正的批评态度。
诚然，一个时代有一个时代的文学和艺术审美风尚，时代不同，人的注目点和审美眼光相对不同，对同一作品的评价互有轩桎，这完全是正常的。但作为艺术，它必有其基本的艺术要质，而“人之于味，有同嗜焉”（《孟子》）。不同阶层、不同时代的个人对艺术的欣赏又有共同的一面。按照马克思主义的经典论述，美是有着相对客观性的。
“选”，是对既有艺术作品的鉴定、定位，代表了一种评价和认识。艺术史的实践表明，有定评的文艺作品往往都是经过鉴赏家、选家的评选，得到广泛认可之后才获得其经典地位的。因而评选作品本身是一项十分严肃的文学批评活动。艺术作品既是一种客观存在，艺术批评的基本标准也应有一定的相对客观性、稳定性。以张岱在信中提到的几位作家为例，王、李也都是富有才华的作家，创作过一些好作品，他们所为后人诟病的乃是其拟古主义；钟、谭是晚明开启一代新风的作家，但有的作品流于奇险。简言之，无论哪家哪派作品，都自有其优点和缺点，而且这优、缺点往往是杂合在一起的。喜好某类作品时，视之为“连城”，以为绝无瑕疵；不喜时，则全目为瓦砾，觉得一无可取。这就完全失去了批评实事求是的基本原则。正确的方法是，撇开一切成见，自己“虚心平气，细细论之”，既能发现其优点，也不回避其缺点。一切实事求是，将作品的真正面目呈现在作者之前。
与张岱“交契三十年”的张弘，当然不是一个毫无艺术鉴赏力的人（参看《祁忠敏公日记》（民国四年铅印本）的有关记载。）。他选《明诗存》，其取舍标准之所以“转若飞蓬”地发生变化，如张岱坦率地指出的那样，实际上是一种见风使舵的意识在作怪。人的认识当然是可以变化的，一个人对同一艺术作品的认识前后有所不同，这都是正常的。但张弘的情况显然不属于此类。当时的直接背景是：几社文人正在高抬王、李以为标榜几社是政治色彩很强的文人社团，他们高抬王、李，很可能与他们“以复古为解放”的政治主张有关。几社当时在文人中影响甚大，张弘一改初衷，“以几社君子之言横据胸中”，“有一字似钟、谭者必弃置不取”，说到底是迫于外在压力，是一种跟风意识在作怪。而跟风意识，正是文艺批评的大忌。因为跟上了这股“新潮”，那股潮流又可能很快出现，若胸无定见地跟风，“别人所尚，极力摹仿”，这样未学会，新花样又在不断出现。不断赴时髦，那真成了俗语所谓“赶不着”。
无论是创作还是批评，张岱都主张有自己的真性情灌注其间，有独特的个人特色。关于创作，已见上节所论。至于批评的个性显现，在张岱看来，最根本的是作为批评家自己必须有首尾条贯的真识见，能“自出手眼”，不先入为主，不随人俯仰。“推开王、李，撇却钟、谭”，在作品取舍和品评方面，自始至终贯彻“我的”主张，能明辨作品的“好处、不好处”，这样就自能选择其特色和个性水平。
张岱不但在创作方面有着丰富的经验，作为著名史学家，又长于理论思辨，在文学艺术问题上，有许多卓越的识见。他关于选本问题及文学批评标准问题的看法，均是针对具体现象提出，切中要害，有明确的针对性和普通指导意义。即便在今天，仍有其很高的现实意义，张岱所批评的那种把“诗选”变成“人名选”，照顾作品之外的方方面面；批评家“心无定见”，随风使舵；评价作品没有起码的客观依据，喜之则视若连城，厌之则目为瓦砾……等等，在现今的文学批评中也仍是常见的弊病。张岱这方面的意见，很值得我们认真借鉴和反思。
五、戏曲论述与品评
张岱除了以杰出散文家和史学家名世而外，同时也是一位出色的戏剧家和戏曲理论家。他在所自称的“无所不好”中，将“好梨园”（即戏曲）列为第一（见《张子文秕·自为墓志铭》）。并说：“余尝见一场好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽。尝比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其实珍惜之不尽也。”《陶庵梦忆·彭天锡串戏》。这足见他对戏曲艺术的酷爱。他的这种爱好首先与他的家庭熏陶和所交游密切相关。他生于一个艺术氛围十分浓厚的簪缨世家，自他祖父张汝霖一辈起，几代人几乎人人爱好戏曲，家里雇着可餐班等六个专业戏班，演员在他家“老而复小，小而复老”，换了一批又一批；同时，他有交往的朋友如祁彪佳、袁于令、阮大铖以及导演姚益诚、演员彭天锡等人，都是精通戏曲艺术的名家。更重要的是，他本人就是一位水平颇高的剧作家和导演。他改编的《冰山记》传奇，演出时“观者万人”《陶庵梦忆·冰山记》。其所作“讥讽当局”（陈洪绶语，见《宝纶堂集》）的《乔坐衙》杂剧（今佚），著名戏曲批评家祁彪佳评曰：“（其）文心之灵不必言，至于选韵谐音，又何以累黍弄丸，巧妙若是也？慧业文人（指张岱）才一游戏词场，便堪夺王（实甫）、关（汉卿）之席。”祁彪佳《远山堂明曲品剧品》。对其创作水平评价极高。
正因为有成功的创作、舞台实践经验，又有着十分良好的理论素养，这使得他的戏曲批评显得相当深刻，多当行语且颇有系统性。
首先是充满着辩证法的精神和睿智。
如其友人、著名戏曲家袁于令所作《合浦珠》传奇问世后，寄张岱征求意见，张岱读后，认为此剧也受到当时戏曲创作界“只求热闹，不问根由；但求出奇，不顾文理”的普遍风气的不良影响，便以老朋友的身份坦率地写作批评道：
传奇至今日，怪幻极矣。生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改妆；兼以非想非因，无头无绪；只求热闹，不问根由；但求出奇，不顾文理。近日作手，要如阮圆海之灵奇，李笠翁之冷隽，盖亦不可多得者矣。吾兄近作《合浦珠》亦患此病。盖郑生关目亦甚寻常，而狠求奇、怪，故使文昌武曲、雷公电母奔走趋跄：热闹之极，反见凄凉。兄看《琵琶》、《西厢》，有何怪异？布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽。传之永远，愈久愈新，愈淡愈远。东坡云：“凡人文字，务使和平知足；馀溢为奇怪，盖出于不得已耳。”今人于开场一出，便欲异人；乃装神扮鬼，作怪兴妖。一番闹热之后，及至正生冲场，引子稍长，便觉可厌矣。兄作《西楼》，只一“情”字，《讲技》、《错梦》、《抢姬》、《泣试》，皆是情理所有，何尝不热闹？何尝不出奇？何取于节外生枝、屋上起屋耶？总之，兄作《西楼》，正是文章入妙处。过此则自思游戏三昧，信手拈来，自亦不觉其熟滑耳。汤海若初作《紫钗》，尚多痕迹；及作《还魂》，灵奇高妙，已到极处。《蚁梦》、《邯郸》，比之前剧更能脱化一番，学问较前更进，而词学较前反为削色。盖《紫钗》则不及，而二《梦》则太过。过犹不及，故总于《还魂》逊美也。今《合浦珠》，是兄之二《梦》，而《西楼记》为兄之《还魂》，二《梦》虽佳，而《还魂》为终不可及也。承兄下问，故敢尽言，伏望高明，恕弟狂妄。《张子文秕·答袁庵》
这是张岱文集中最集中地专讨论戏曲问题的一篇文字。《合浦珠》传奇今未见，从张岱回信的内容看，此剧是在较为平常的爱情关目中，加入了许多脱离中心主题、游离于故事内容的怪异情节，即“文昌武曲、雷公电母”之类。为吸引观众，曾创作过《西楼记》这部名剧的大剧作家竟亦趋赶时风，在新作中“装神作鬼，作怪兴妖”，“但求出奇，不顾文理”。结果是看起来“热闹”异常，但因一味求“奇”求“怪”，效果“反见凄凉”，并给人以不真实的感觉，成了袁于令平生创作中的一大败笔。
这封信的中心主旨是谈如何辩证处理好“布帛菽粟”（即真实、平常）与“奇幻”“热闹”之间的关系问题。在张岱看来，这二者只要处理得好，非但不矛盾，反而能加强戏剧效果；问题是掌握好分寸，不要“过”，也不要“不及”。不能“一味”求“异”求“怪”——“非想非因，无头无绪；只求热闹，不论根由；但求出奇，不顾文理”，“装神作鬼，作怪兴妖”，因为那就超过了平淡中见奇的艺术原则，其效果必然成为“怪幻”。
为了透彻地阐述这一辩证道理，张岱先举了袁于令本人的《西楼记》为例：这部剧作之所以成功，就在于它“只一‘情’字”，没有为求奇幻、求热闹而故意地“节外生枝，屋上起屋”，它的“热闹”、“出奇”，“皆是情理所有”，没有超出故事情节本身所允许的“情理”界限，故仍不失为“文章入妙处”；而《合浦珠》的失败，就在于它“一味”“狠求”出奇，超过了“情理”所能容许的“度”。为了进一步阐明这个道理，张岱又举了汤显祖的例子，《还魂记》（即《牡丹亭》）同样是写死而复生的“奇”事的，它之所以“灵奇之妙，已到极处”，就是因为作者能将真实与“奇异”、真实与艺术虚构处理得恰到好处：“奇”不脱离真实，“热闹”得合情合理；《紫钗记》为“不及”，《邯郸记》《南柯记》则“太过”，太过与不及，都是没有将二者处理得恰到好处。信中还称道了李渔的创作，而李渔恰恰是一位主张“非奇不传”（见《闲情偶记》）的戏曲家，他的名作大都以关目新奇著称；信中所称赞的阮大铖，其剧作如《春灯谜》、《牟尼合》等，也同样是既“奇”又“热闹”的；至于关目多虚构，剧情摇曳多姿的《琵琶记》、《西厢记》更可称之为“布帛粟菽之中自有许多滋味”的杰作。由此可见，张岱并不是反对“奇”和“热闹”，而是坚决反对为了迎合观众，故意求“狠求奇怪”、“不合情理”，将真实性与艺术虚构对立起来的不良倾向。
经过这样反复举例说明，就将“过犹不及”，即如何辩证地将真实与虚构、平淡与新奇的辩证关系论述得十分清楚了。作为一位《易》学专家，张岱讨论艺术问题，是深得辩证法精髓的，这一点我们在上文“艺术范畴论”一节里已有充分论证，兹不赘述。
其二是有鲜明的时代真实感和敏锐的艺术鉴赏力。
作为历史学家和艺术家的张岱，对其所处时代的各种阶级矛盾、社会矛盾一向十分关注。他创作《乔坐衙》杂剧就是为了“讥讽当局”（见陈洪绶《宝纶堂集·〈乔坐衙〉杂剧题词》。），写的是现实题材。其改编《冰山记》亦复如是。
魏忠贤、崔呈秀等权奸败后，当时的戏剧创作界出现了一大批反映魏、崔罪行的剧本，如《不丈夫》、《鸣冤记》、《磨忠记》、《请剑记》等十馀种，其中以陈开泰所编传奇《冰山记》较为有名，但仍在舞台上站不住脚。《陶庵梦忆·冰山记》条云：
魏败，好事者作传奇十数本，多失实。余为删改之，仍名《冰山记》。
张岱对这些作品在艺术上的批评是“失实”。因这些剧本大都已亡佚，其具体情节如何不得而知。但从张岱本人的记载看，剧中加进了东林党人杨涟冤案以及苏州颜佩韦“五人难”这些为观众十分熟知的情节，因这些内容是反映魏、崔罪行决不可少的。经过这样侧重对故事真实性的加强处理，必然能引起观众的强烈共鸣，满足观众的审美要求。他亲自导演，在绍兴城隍庙演出，引起巨大轰动，观者数万：
（崇祯元年）余偶令小演魏剧，聚观者数万人。至颜佩韦击杀缇骑，人声喧拥，汹汹崩屋，有跳且舞者。大井旅店，勾摄魄魂，抚掌颠狂，楹住几折。见道光刻本《古今义烈传自序》。
城隍庙场台，观者数万人，台扯鳞比，挤至大门外。一人上，白曰：“某杨涟”。一人谇察曰：“杨涟！杨涟！”声达（场）外，如潮涌，人人皆如之。《陶庵梦忆·冰山记》。
1629年秋，他将此剧本带到兖州为父亲上寿，戏曲行家刘半舫读后，也十分称赞，认为“十得八九”。《陶庵梦忆·冰山记》。
张岱对陈其泰原作的批评以及经过他改编后的实际演出效果，都充分说明在这位戏曲批评家心目中，真实性、时代感以及对如何处理重要关目及剧情高潮等，都得到了极大的重视，特别是对真实性本身强调尤力。这足见他对戏曲艺术本体特征认识的深刻和敏锐的艺术鉴赏力，堪称行家里手。正如祁彪佳所称赞的那样：其每有所作或批评，“必有惊人句，呕心语，足以压倒（时辈）也。”祁彪佳《里中尺牍·与张宗子》（戊寅），南京图书馆藏手稿本。
除此而外，张岱在《石匮书·妙艺列传》及《陶庵梦忆》中《金山夜戏》、《朱云崃女戏》、《刘吉晖女戏》、《朱楚生》、《目莲戏》等文中，对戏曲的题材选择、演员素质、关目安排、舞台布景、人物化妆等等，亦都有相当精辟的论述。如主张关目安排“须有浓淡、繁简、松紧（结合）之妙”《陶庵梦忆·世美堂灯》。主张表演应忠实于剧作原作；演员必须有深厚的文化素养（如论彭天锡串戏之妙，主要得力于“未尝一字杜撰”；“盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮垒坷不平之气，特于是（演出）发泄耳。”《陶庵梦忆·彭天锡串戏》。表演须达到忘我境界“性命于戏，全力为之”，方能“一往情深，摇飑无主”《陶庵梦忆·朱楚生》。（即进入真正进入剧情）等等。这些论述大都语言不多而一语中的，对今天仍有借鉴价值。限于篇幅，本文不再详论。
〔附〕张岱明代文学史论辑（据凤嬉堂抄本卷二〇二、抄本卷二〇八互校）《文苑列传总论》：
世间凡物如商彝周鼎，其精神气魄具千年之力者，自是垂之千年。法书名画，具百年之力者，自是垂之百年。至如范泥成佛，剪纸为花，虽穷工极巧，旋瞬即坏。以绝世聪明置之无用之地，岂不重可惜哉！故夫六经子史，商彝周鼎也；唐诗元曲，法书名画也；明之八股，则泥佛彩花也。我明自高皇帝开国，与刘青田定为八股文字，专精力，一题入手，全于心灵精脉声口骨节中揣摩刻画，较之各样文体，此为最难。三场取七，专注头场，二百八十二年以来，英雄豪杰埋入八股中，得售者什一，不得售者什九。此固场屋中之通疾也。百年以前，风气初开，尚无剿袭之弊；后日演习既久，房书社稿充栋汗牛，好古力学之士沤血剜心，屡遭辣刷；而少年稚子，熟读房书社稿数百余篇，便能联翩飞去。李卓吾曰：“吾熟读烂时文百馀首，进场时做一日誊录生，便高中矣。”此虽戏言，委是实录。故使后世帝王开科取士，仍用时文，则家诵户弦，世世不衰，帖括之力，犹足以主持久远。若一朝更变摒弃八股，则时文虽如山积，见之者如敝帚败絮，不待秦火而决不留半字矣，焉能与元曲、唐诗共有千古哉？是以我明人物，埋没于括帖中者甚多；我明文章，埋没于括帖之中亦甚多。盖近世学者除四书本经外，目不睹非圣之书者，比比皆是。间有旁及古文，怡情诗赋，则皆游戏神通，不着紧要，其所造诣，则不问可知矣。昔我太祖以马上读书，遂以文章雄视千古，其授旨词臣，但取明达，勿事棘艰。故一时应运起者，如宋景濂、刘青田，皆以平夷条达，黼黻王家，遂为国朝著作之祖。方正学道法政治，奇于文词，但取明通，痛惩雕劂；杨东里总帅揆扉，创为台阁之体，不求赅洽，惟务敷通，相沿百余年，只有倚经之儒，而并无擅场之作，实则风气使然也。孝庙以后，文士蔚起，代不乏人，古典如李空同，葩藻如何大复，华瞻如李西崖，博洽如唐荆川，雄浑如李沧溟，苍茫如王州；后有七子之纵横，当世徐文长、袁中郎思以奇颖救之，而失于草率；刘子咸、汤若士思以警练救之，而失于浓冶；钟伯敬、谭友夏思以淡远救之，而失于浅薄。各家造诣深浅不同，总之祖训明达，是其根源。间有文人才士，或亦艰棘其词，而浮华艳语，稍用咬咀，味同嚼蜡矣。昔有先达自刻其文问于作者，曰：吾文何如古人？或对曰：一代之兴必有一代之文，故汉曰汉文，唐曰唐文，宋曰宋文，公之文可谓明文也已矣。明文二字可以概我明一代文字。然而追论古人，孔曰辞达，孟曰言近，与我太祖不棘不艰之训，其所风尚，曾有毫勿少异也哉？
《杨基、高启、张羽、徐贲》：
石匮书曰：以高、杨、张、徐比唐之四杰，故老言，不惟文才之似，而其攸终亦不相远。眉苍、盈川令终如一。太史之死，同于宾王。北郭虽不溺海，仅全要领，而非首丘。静居投龙江，又与照邻无异。噫！亦奇矣。高皇帝曰：朕每观天象，自洪武初有黑气凝奎壁间，至二十七年，黑气始销。则文士当此淹蹇流落，盖其运数使然，又谁咎哉？
《袁凯、林鸿、周玄、郑定、黄玄、王褒、唐泰、高木秉、王恭、陈亮、王、郭傅、孙、聂大年》：
石匮书曰：国初文学，宋濂溪、刘青田、王义乌、方正学，俱以名臣显而雕虫其小技矣。郭文远以侍从之选，载笔供事，其一时黼黻王家，自不可泯。而林子羽以闽中十才子开我一朝风气，与孙仲海之岭表，聂大年之江右，无以异也。椎轮为大辂之始，而踵事增华，岂得遂忘所自哉？
《李梦阳、何景明、康海、徐祯卿、边贡、顾、郑善夫、陈沂、朱应登、王九思》：
石匮书曰：国朝文运之隆，极于弘治。一时作者如李空同诸君，分辘连轴，并称大家，可谓盛矣。然奇祸坎、贫病夭折，造化若故抑之，以昌其诗文，此古人所致慨于王杨卢骆也。虽然，宗子相曰：“世间无文章之士，则凤鸟不必鸣岐山，而麒麟化为杌，则文学侍从之臣岂可一日少哉”。
《罗、崔铣、都穆》：
石匮书曰：罗为文，必栖踞乔树之颠，瞑去四五度，方能成句。王州谓其语只平平，亦今之袁嘏也。崔铣下笔奇崛，读者或不能句；都穆冥搜遐寄，落纸云烟，与王己驰骋中原，未知鹿死谁手。要皆奇情险句，咄咄逼人，不屑为三君子者，亦成其为三君子也已矣。
《王世贞、李攀龙、汪道昆、宋臣、徐中行、梁有誉、吴国伦》：
石匮书曰：中原七才子横行天下，海以内几无文章焉，皆其气焰足以取之也。自王、李死而气焰渐剥落，其声价亦渐减焉。余读《四部稿》及《白雪楼集》，州学《史》而史，学《左》而左，学《骚》而骚，学子而子，直书麓中一大盗侠耳。其手眼不自出焉，故勿贵也。于鳞故棘其字、棘其句作涩拗体，亦所谓学雄而雄者也。如食涩李酸楂，喀喀殊不快人意。当时《四部稿》初出，临川汤若士涂抹之曰：“莫学王州，以枵腹欺人。”其然，岂其然乎？
《高叔嗣、陈束》：
石匮书曰：杨子云无桓君山，则《太玄》不传；左太冲无皇甫士安，则《三都》不著。盖丰城剑，非得华阴士为之拂拭，则其光怪不能即发也。吾明如王州之于李沧溟，袁六休之于徐青藤，非艺林之前鉴乎？吾故于陈约之序高子业，唐元荐之论陈约之，而知二人之名之所由成也。近世有高才杰作，人且妒之嫉之，甚至于欲割欲杀，如所云“我见独怜才”者，能有几人哉？对此三叹。
《桑悦、卢、常伦、王廷陈》：
石匮书曰：王州作文人“九命”：一贫因；二嫌忌；三玷缺；四偃蹇；五流窜；六刑辱；七夭折；八无终；九无后，文人之无命，至此极矣。亦未有如桑民怿、卢次诸君子之甚焉者。呜呼！物之精华，天地所秘惜，故蒙金砂也，锢玉璞也。珊瑚之丛，必茂重溟；夜光之珍，必颌骊龙，抉而不知已，积而不知止，不穷则祸，天地雠也，文章亦然。
《唐顺之、茅坤》：
石匮书曰：以张永嘉之气焰，不足以网荆川，而谓其失身分，宜亦浅之乎窥荆川矣。荆川、鹿门，具八面才，寂寞林下。而宗宪、文华严事二先生如山斗，所与商榷者，又皆军国大事也。二先生能卒乎？掀髯而谈，倾倒知己，此亦才人之故态乎？乃遂欲以党党先生，何其忍也。宗宪欲窥二先生，肃之出门，大炮发足底而谈笑自若，其器量如此，讠巨可轻议乎哉！
《王慎中、赵时春》：
石匮书曰：遵崖、浚谷、诗文不少概见，大略皆豪宕闳肆之才也。荆川至比之欧、苏，得非过誉哉。然二君子者，皆少年取高第，英气太露，正如龙泉、太阿，新出于匣，屡藉磨，始敛锋锷。然则，诗文一道，非经折挫，其宝色不酣。河东巴蜀，砥砺于儋耳钴，其得力岂浅鲜哉！
《郑晓、雷礼》：
石匮书曰：甚矣哉！人可以不读史也。国朝留心典故，止郑端简，雷司空二人。而当其易攵历中外，皆具大经济、大学问有本领之人，自与凡庸不类也。吾学编，《大政纪》具在，其叙述井井，亦自与空疏卤莽者不类。勋业文章相为表里，古人岂肯妄作者哉。
《穆孔晖、冯琦、王维祯》：
石匮书曰：国朝从制义取士，而士之习制义者遂有。其习制义之书，若穆文熙之《左史纂评》，冯琢庵之《奏疏策论》，王九宁之《槐野文集》，于举业差近，亦几几乎家弦而户诵之矣。终南捷径，于此不无诡遇，而尚论者，欲以三公跻之文苑，是亦古人祭酒豆间之义也。
《谢榛、王禾犀登、王叔承、沈明臣》：
石匮书曰：万历间，布衣豪于诗者，吴门王柏谷、松陵王承父、明州沈嘉则三人为最。王元美继二李之后，狎主词盟，引同调，抑异已。谢茂秦故社中老宿，有违言于历下，则合从以摈之，用以立示威海内，词人有不入其门墙，奉其坛者，其能自立者亦鲜矣。伯谷才名故与乌衣马烘相颉颃。承父早多贵游，嘉则晚依宗衮。三人者，其声势皆足以自豪。元美与之雅，故异同离合之间，夷三君于四十子而登胡元瑞于末五子，虽未能一切抹杀，其用意轩轾犹前志也。徐文长独深愤之，自引傲僻，穷老以死，终不入其牢笼，于论谢榛诗见志焉。去之八十余年，词场之隆替盛衰，作者之风气上下，历历可以指数识者，亦可以论世云。
《胡缵宗、于慎行、李维桢》：
石匮书曰：馆阁之选，无过隆庆戊辰，而后以古文名世者，泰安胡孝思、东阿于无垢、京山李本宁，皆以博学宏词为艺林翘楚。而泰安以诗案被斥，人且拟其为今之苏轼，东阿、京山，并为容台硕德。而东阿之经济鸿裁，尽见之《读史私评》一书，然天夺之年，不究其用，天下惜之。京山高文典册，走世如鹜，年登大耋，亦止为文学侍从之臣，而功业不著。则是天下文章盛名，终无造物所忘，观之三老，不洵然哉。
《李贽、焦》：
石匮书曰：李温陵发言似箭，下笔如刀，人畏之甚，不胜其服之甚，亦惟其服之甚，故不得不畏之甚也。异端一疏，瘐死诏狱。温陵不死于人，死于口，不死于法，死于笔。温陵自死耳，人岂能死之哉。焦漪园步趋温陵，口不逮，笔亦不逮，人恨之亦不逮，然所以终不逮温陵者，亦自其才力使然，而谓温陵可易学也哉。
《归有光、刘凤、汤显祖、徐谓、袁宏道》：
石匮书曰：归熙甫、刘子威、汤义仍、徐文长、袁中郎皆生当王、李之世，故诗文崛起，欲一扫近代芜秽之习，韩昌黎推孟子之功，故谓其不在禹下也。熙甫亲见王州主盟文坛，声华赫，奔走四海。熙甫一老举子，独抱遗经于荒江虚市之间，树牙颊相楮柱不少下，其骨力何似，而刘子威但为佶屈聱牙，不足以屈服王、李。文长、义仍各以激昂强项，犄角其间未能取胜。而中郎以通脱之姿，尖颖之句，使天下文人始知疏氵龠心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功则更在归、刘、汤、徐之上矣。故文长之赏识熙甫与中郎之赏识文长，针芥相投，水乳忽合，理则应然，何足为怪哉！
《屠隆、虞淳熙、黄汝亨》：
石匮书曰：屠赤水、虞德园、黄寓庸以诗文名世，然其用以名世，原不止于诗文也。三君子实具经济大才，治繁典剧，真能以五官并用，八面分酬。其在仕途，皆淹滞下僚，弃置不用，故借笔墨陶情，山水适意。探之中怀，皆非其好也。后居林下，岑寂无聊卒以禅乘昆庐，为英雄退步，济世干材弃之沟壑，岂不重可惜哉。
《董其昌、黄辉、陈继儒、王思任》：
石匮书曰：中原七才子盛行，文尚台阁。董玄宰、陈仲醇以绚笔灿词，鼓吹其间，遂流为松江一派。盖诗文既妙，翰墨辅之尤为出色，正如王右军十七等帖其中尺牍，都只平平，而一出于王氏墨妙，其丰神更增百倍也。黄慎轩笔力与陈、董伯仲而诗文苍似又过之。王季重书法亦自遒劲，故其诗文亦籍字以传。寿之棘梨，其光华则又差减。
《文翔凤、王象春、马之骏》：
石匮书曰：孔重词达，孟善言近，则诗文之妙，不在角奇斗险也，明矣。文灯崖之行文棘涩，几不能句。王季木之才气奔轶，不蹈准绳。马仲良之骋才匠意，极其所之，是皆跋扈纵横，不为贤者之过乎？若以古法相绳，大家相砥，曾有一字之合辙循矩否乎？故《论语》有云：“过犹不及。”
《钟惺、谭元春》：
石匮书曰：尝见吴楚、江淮间，一冠耳，忽高忽低；一袖耳，忽小忽大，人心之厌常喜新所繇来矣。今之操觚家，喜钟、谭则骂王、李，喜王、李则骂钟、谭，亦何异于一冠一袖，高低大小，忽变易于其间哉？总之，王、李自成其为王、李、钟、谭自成其为钟、谭，今之作者，亦自成其为今之作者，何必骂，何必不骂，蚊呶蝇喧，竟成何益哉。
《杨慎、梅鼎祚、曹学、陈仁锡、张溥》：
石匮书曰：曹能始藏书甚富，为艺林渊薮；其自所为文，填塞堆砌，块而不灵，与经笥书橱，亦复无异。书故多，亦何贵乎多也。顾初、陈明卿、张天如所阅诸书，亦卓荦有致。而《懒真草堂》、《无梦园》、《七录斋》诸集，食生不化，亦未见其长，炮夫烹割，调剂五味，宾主乐之，虽终日劳劳，与炮夫竟何补哉。
石匮书曰：潜溪、青田以文章兼功业，后自北地继起，州历下，横据中原，而荆川、鹿门起与犄角，遂谓国朝自科甲以外，更无文章矣。夫唐以诗取士而李白、杜甫俱不得与宴曲江，穷达有命，虽不得与争，然使唐诗无李、杜尚得为唐诗乎？余故叙次文人，半收寒士，亦见文章一道，断非资格科名所能限量者也。