1958年，奈保尔在一篇题名为“伦敦”的文章中写道：“才过了五年，我就能以写作为生了。”[1]其兴奋之情，溢于言表。能在这么短的时间内取得成功，他当初远涉重洋求学牛津时根本就没有想到。而他的父亲为了当作家奋斗终生也没能做到这一点，生前只出版了一本有关印度人生活的故事集。[2]当然，奈保尔的成功在某种意义上是沾题材的光。他本人对此有比较清醒的认识并曾经说过：“一位作家一半的工作就是发现题材。”[3]作为青年移民作家，他觉得写作十分艰难，尤其是在写作自己故乡的时候。如果说在西印度群岛时他因为自己是印度人而感到格格不入，那么在英国时他又因自己是西印度人而感到困惑，特别是在他所受的殖民教育让他产生当作家念头的情况下。在初涉文坛之时，奈保尔并没有选择西印度题材进行创作，而是曾尝试过宗主国题材，但始终没有找到写作的感觉。对他来说，所谓的宗主国题材，是能够让他“与某些作家一拼高下或者旗鼓相当”，以及也许能让他“展示某种特殊写作人格”的题材。奈保尔说这番话时，所指的某些作家是萨默塞特·毛姆、阿尔多斯·哈克利、伊夫琳·沃等人；对他来说，“要做那种作家”，就意味着“不得不弄虚作假，装成别的什么人”。[4]1954年完成牛津学业时，奈保尔的直觉告诉他伦敦是他该去的地方，因为那里当时是殖民地知识分子和作家的中心，而且这些人中许多都是来自西印度群岛。可是等到真的到了伦敦之后，他才发觉自己的疏离感反而更甚，正如他后来在《黑暗之地》中回顾这段经历时写到的那样：
我来到伦敦。它已经成了我的世界之中心，而我一直努力着要来到这里。可是我迷失了。伦敦不是我的世界之中心，我被误导了，但又没有别的去处。这是一个迷失其中的好地方……我越来越内向，挣扎着保持平衡……所有神话般的国度全消退了，在这个大都市里，我却被限制在一个比我所了解的世界更小的世界里。我成了我的公寓、我的书桌、我的姓名。[5]
由于奈保尔觉得自己从来就不属于特立尼达，因此在这种心理的驱动下，他最初拒绝以其为题材进行创作，更何况特立尼达在他心目中看起来那么“渺小、偏僻、无关紧要”，其“不成型的”社会，缺乏产生虚构作品所必需的社会传统的坚强架构。[6]值得注意的是，如果说对特立尼达的这种看法是奈保尔远离它的原因，那么，也恰恰是对自己、对其社会、对其题材的这些疑问，将他带回了“米格尔街”，那个他十分熟悉且依然存储在记忆之中的世界。对于正在为实现作家梦而苦苦求索的奈保尔来说，这种“回归”的意义无疑十分重要。不过他本人后来才认识到这一点。在上面提到的那篇文章中，奈保尔写到：作为一名“居住在英国并且依靠英国读者”的作家，他的创作题材来自特立尼达，以及那里的“印度人社群”；因此，与其他作家相比，他拥有两大优势——一是“写特立尼达的小说不多”，再就是“特立尼达社会至今仍未成型，种种抱负尚未统一，阶级结构极不稳定，到了几乎不存在的地步”。[7]如果说生长于特立尼达的经历让奈保尔拥有了创作素材的优势，那么第二个优势则为他的文学想象提供了较为宽松的空间，也就是说，他可以几乎不受限制地对尚未成型的社会作出适合自己需要的想象性阐释，而这一优势则是他同时代的英法作家所不具有的。[8]
在奈保尔最初的三部虚构作品《米格尔街》、《通灵按摩师》和《埃尔维拉的选举权》中，上述两种优势均得到很好的利用。奈保尔本人将这三部小说统称为“社会喜剧”，认为只有那些充分了解特立尼达社会的人才能“完全理解”它们，否则很容易将其当作“闹剧”而拒之于千里之外，把书中人物看作“行为怪异之人”，认为作者的“目的是展示特立尼达人的滑稽好笑”。[9]奈保尔的话无疑为这些作品的理解提供了启示。透过作品中“闹剧”似的场面和“行为怪异”的人物，读者可以体会到：这些“社会喜剧”所讲述的故事远非其表面看起来的那样荒诞不经，而是有着特定的社会文化意蕴和社会心理暗示，既在某种程度上预示着奈保尔后来的发展方向，也为他后来写出《毕斯沃斯先生的房子》这部具有“史诗和神话气势”的杰作，起到强有力的铺垫作用。
第一节 “小人物”的世界
《米格尔街》虽然在出版顺序上是奈保尔的第三本书，但却是他真正意义上的处女作。该作品出版后，不仅得到英美评论者的高度赞扬，还荣获“萨默塞特·毛姆奖”（1961）。论者大都认为，奈保尔在这本短篇故事集中出色地将喜剧与哀婉糅合在一起，其手法之高超，几乎达到可以与西方一些文学大家相提并论的地步。有人甚至将《米格尔街》的背景等同于斯坦贝克笔下的罐头厂街和煎饼坪、马克·吐温笔下的密西西比河乃至萨克雷笔下的名利场。[10]这些评论究竟在多大程度上有助于揭示奈保尔早期作品的意义，这里姑且不论，但应该肯定的是，它们为提升奈保尔在英国文坛的地位起到了十分重要的作用。
《米格尔街》的故事发生在20世纪40年代的西班牙港，不过其中的“大部分材料都是以广泛流传于特立尼达的奇闻轶事为依据的”[11]。故事中的人物生活在一个殖民地社会，不过他们持有的传统价值观与其所在的社会环境之间，并不存在任何有机的联系，而且就连他们对生命意义的追求，也往往因为乱糟糟的生存环境而变得无果而终。可以说，贯穿《米格尔街》之始终的主题是：在特立尼达人们难以有任何建树，因为这里的社会根本就没有提供这种可能性。在最后一个故事《告别米格尔街》中，这一主题表现得尤为清晰。当故事叙述者的妈妈不无担忧地抱怨儿子“变野了”的时候，他却回答说：“这不是我的错，真的。错在特立尼达。在这里，人们除了喝酒，还能干些啥呢？”（第167页）正是基于对特立尼达社会的这种认识，这位业已长大的叙述者，在亲戚的帮助下用贿赂手段获得留学英国的奖学金后，便离开了这个他认为人们永远难以有任何作为的岛国。
奈保尔笔下的米格尔街，是一个由“小人物”组成的世界，生活于其中的是流浪汉、木匠、理发匠、马车夫、疯子、穷小子和酒鬼等各色人等。虽然书中并没有表明这些人物的种族特征，但他们大多都是生活在西班牙港的印度族裔，没有多少机会逃脱他们所处的贫穷生活环境。这些小人物评判成败的标准都是由自己定的，他们总是试图努力赢得他人的尊敬，明白自己是殖民地人，生活在没有权力、充满依赖性的社会和“借来的文化”[12]中。正在欧洲轰轰烈烈进行的战争以及美国海军基地在西班牙港的存在，是这些故事主要的背景性力量，与米格尔街上居民的普通生活形成鲜明反差。不过，米格尔街的世界虽然狭小、闭塞、落后、贫穷，却可以看作特立尼达社会的缩影。在其居民心目中，这条不起眼的街道非同寻常，如同故事的叙述者所言：“陌生人开车经过米格尔街时肯定会说：‘贫民窟！’因为他看不见别的。可是我们这些生活在这里的人，却把我们的街道看作一个世界，这里每个人都自有其独特之处。”（第63页）在《米格尔街》中，作者对几乎所有人物的刻画都是单向度的，集中于对他们某种特质的呈现。这样的人物类似于E.M.福斯特在其《小说面面观》中所界定的“扁平人物”。博加特“是我认识的人中最无聊的一个”，他因模仿好莱坞电影中的硬汉子形象而得名；木匠波普总是在做“一件叫不上名字的东西”；恃强凌弱的大脚是“街上块头最大、最强壮的人”；曼曼是个疯子却热心竞选活动；诗人B.华兹华斯“正在书写世上最伟大的诗篇”；埃多斯的洁癖到了疯狂的地步；巴库大叔几乎可以说是“机械天才”，大部分时间都在拆卸汽车发动机；波罗的全部哲学就是绝不相信报纸上的任何说辞；爱德华照着美国人的样子安排自己的生活；而米格尔街上最重要、最复杂的人物哈特，虽因殴打妻子锒铛入狱，日子过得却最为惬意。尽管这种类似于素描的人物刻画手法，可以说是奈保尔初涉文坛之时的一种无奈选择，却也正好与其作品的意趣相合。下面是他对爱德华的一段描写，从中不难体会到奈保尔在《米格尔街》中素描手法的妙用：
爱德华，哈特的兄弟，很有才华。我一直都认为，他与我们渐行渐远是件可悲的事情。我刚认识他的时候，他常帮哈特侍弄奶牛，看起来像哈特一样安于现状，整天乐呵呵的。他说他永远也不会再找女人了，一门心思用在板球、足球、拳击、赛马和斗鸡上。这样，他永远不会厌倦，而且他也没有什么大的抱负会使他烦恼。
像哈特一样，爱德华十分崇拜美的东西。不过爱德华并不像哈特那样收藏长着漂亮羽毛的鸟儿。爱德华爱好绘画。
他最喜欢画的图案是一只褐色手里握着一只黑色手。他画褐色手的时候，那就是一只活灵活现的褐色手。而且丝毫不用考虑什么有关光和影的胡说八道，他就能画出蔚蓝的大海和翠绿的山峦。（第139页）
在某种意义上甚至可以说，《米格尔街》中的“每个人物都有一种怪癖，使之脱离少数民族居住区生活的惯例，并且给予他一种程式化的特殊身份”[13]。关于这一点，奈保尔曾说：“特立尼达人是比英国人更容易识别的‘人物’。只有一个人的怪癖才能吸引注意力。还可能的情况是，在一个没有传统、没有特色的社会里，人人都觉得‘做自己’更容易。无论是什么原因，人们要做自己、珍视自己的怪癖以及同时表明自己身份的这种决心，使得他们很容易成为作家的素材。”[14]
《米格尔街》着力展示的是一个失败的、没有成就的世界。居住在这里的人们缺乏生活理想，他们的得意与失意，在很多情况下往往是一时冲动的结果，很难依据某种标准对其作出价值评判。书中讲述的都是特立尼达人十分熟悉的那些故事。在这些故事中，奈保尔试图告诉人们：尽管在米格尔街上有些人总是想着创造，要用自己的智慧和双手做点什么，但是他们的努力总是以失败告终。爱德华就是画出再多的握着黑色手的褐色手，也无助于解决特立尼达的种族对立；博加特和波普拒绝做他们的招牌宣扬的东西，是因为他们似乎凭直觉意识到了这样做毫无用处；摩根在认识到自己的雄心壮志时并不怎么开心，尽管最后整条街的人都承认他是一个有创造性的“焰火师”。奈保尔后来说过，特立尼达“是这么一个地方，那里的故事从来都不是有关成功而是有关失败的：杰出人士和奖学金获得者，要么英年早逝、精神失常，要么嗜酒如命；有前途的板球手会因为与当权者不合而断送前程”[15]。值得注意的是，在奈保尔笔下，米格尔街上所有的事情都是公开的，故事中的人物几乎没有什么个人秘密，就连男女私情也不例外。人们生活在一个充满友情的氛围之中，一个人失意会让所有人牵肠挂肚，一个人快乐能给大家都带来欢欣。
从结构上看，《米格尔街》是一部类似于詹姆斯·乔伊斯《都柏林人》的作品，全书由十七篇独立但又互相关联的短篇故事组成，所有的故事都有一个共同的叙述者，相同的人物在不同的故事里反复出现。故事叙述者刚开始时还是一个男孩，随着男孩的日渐成熟，他对发生在这些人物身上的故事的看法也发生着变化，故事也逐渐变得复杂起来。叙述者长到十八岁时，突然发现周围那些他原本以为会永远令他着迷的人们已经失去光彩，他说：“我已经长大成人并且用批判的眼光看待周围的人。我不再希望像埃多斯一样。他又瘦又弱，而我过去从未意识到他个头那么小。泰特斯·郝伊特既愚蠢又乏味，一点儿都不好玩儿。一切都变了。”（第165页）其实这种变化是一个渐进的过程，尤其是在哈特被监禁的三年里。应该说，奈保尔正是借助这位叙述者视角和态度的发展变化，才使得书中那些表面上松散、不平衡的短篇故事有了统一的结构框架。1966年，奈保尔在一篇关于英国作家卢蒂亚德·吉普林的文章中，暗示过他对短篇故事能够具有的内聚力的认识：
正如在那个段落中一样，细节不断增加，我们无法绕过其中任何一个，因此吉普林的每一个印度故事都既是对其他故事的加强，又得到这些故事的支撑。吉普林的故事与契诃夫的故事不同，但是与屠格涅夫的狩猎笔记或者安格斯·威尔逊四十年代晚期的故事相仿。这些故事构成一本大书，因为需要将它们作为一个整体看待。它们捕捉到——或者创造了——在某个特定时刻的完整社会。[16]
《米格尔街》就算得上是这么一本“大书”，其中的短篇故事令人难以忘怀地描述了20世纪40年代的西班牙港。这是奈保尔作为一个土生土长的特立尼达人体验并了如指掌的地方。当然，与这种场景密切相连的是作品的主题：第二次世界大战的阴云、大英帝国的衰退以及披着美国伪装的现代主义若隐若现在那条想象的街道上，这一切既象征着现代社会的不稳定性、流动性、盲目性，又在作品的构成形态上喻示着主导奈保尔虚构世界的模仿主题。
在某种意义上，可以将《米格尔街》看作是一部关乎成长的书。书里面的故事主要用轻松诙谐的笔调写成，这样写的结果当然是“悲剧得到淡化而喜剧则得到强调，不过真理的回响始终占据主导地位”[17]。据奈保尔回忆，他当时写作《米格尔街》的目的是为了“放松”自己以获取知识，书中的故事“似乎由一个天真无邪的人写成，这个人刚刚开始对自己以及写作生涯有所了解，而以写作为生则是他从童年时代起就一直怀有的雄心壮志”。[18]
前文曾经提到，奈保尔是怀着“作家梦”来英国求学的。可是，自从踏上英国土地的第一天起，他就对怎样实现这个梦想感到茫然无措。牛津大学的学习生活令他十分失望，因为所学的课程对于他实现梦想并无太大帮助。在他看来，做一名作家就意味着要写小说，而写小说既要虚构又要真实。这就是说虚构的小说要来自生活，而透过小说看到的则是现实。[19]如何对待虚构与现实，这也许是任何一位作家都要面临的难题。可对于奈保尔来说，这个难题则显得尤为突出。作为一个特立尼达人，奈保尔生于斯长于斯的国家是一个没有自己文学传统的殖民地，没有可资模仿的文学资源，找不到可以将自己熟悉的生活转化为文学的既有模式，而他在学校里所接触的文学，表现的则是他并没有真正了解的西方生活经验，因此也无法为他提供太多借鉴。这意味着他的生活经验与文学经验之间横亘着一道鸿沟，如何跨越这道鸿沟对于他无疑是个巨大的挑战。正当奈保尔在异国他乡的繁华都市里因“好梦难圆”而一筹莫展、满腹焦虑之时，正是对少年时代生活的记忆开启了他文学想象的大门。多年后，奈保尔在谈到写作《米格尔街》的经过时写道：
那是对西班牙港的一种记忆。它似乎已经极其久远，实则也就只有十一二个年头。它来自于我们——我母亲家族的各个分支——生活在西班牙港的日子，当时我们住在属于我外祖母的一所房子里。我们是乡下人，印度人，在文化意义上依然是印度教徒。这次搬家到西班牙港实际上是一次移民：从印度教和印度人的乡下迁移到了黑白混血人杂居的城里。[20]
《米格尔街》的故事中所包含的，是奈保尔对业已逝去的少年时代故乡生活的回忆。在通常情况下，漂泊异乡的后殖民作家的类似作品所表现的主要是怀旧之情。可是，在奈保尔的《米格尔街》中，不仅从未表达过“失乐园”的情绪，也没有表达过漂泊者需要家人、宗族、朋友之关爱的渴望。虽然有理由认为，对于“独在异乡为异客”的奈保尔来说，特立尼达在感情上仍然是他所向往的故乡，可是《米格尔街》中的故事却很少流露这样的情感。故事叙述者发展变化的观点告诉读者，他生命中的一个时期结束了，他所熟悉的那个安全的世界已经解体，如果他选择继续留在特立尼达，就会像他曾经崇拜的那些人那样，成为又一个碌碌无为的失败者。正如有论者指出的那样，在某种意义上，可以说这些故事最重要的作用是向读者表明：对于奈保尔来说，要想成为作家，他就得离开故乡并与之保持距离。[21]奈保尔本人也说过：“要成为作家，成就那崇高的事业，我想离开是必需的。实际上从事写作，回去也是必要的。它是我自我认识的开端。”[22]
作为奈保尔将自己早年生活经验转化为文学虚构的最初尝试，《米格尔街》的写作在某种程度上解决了困扰他长达五年之久的难题。这些故事中叙述者的声音充满自信，因为作者借助的是他最可靠的资源，即他对童年时代“街头生活”的记忆。奈保尔曾经解释说，故事中的叙述者并不是他自己，而且为了使故事变得简单的缘故，讲故事的男孩只有母亲，而没有父亲和其他家人。这显然与奈保尔本人的家庭情况完全不同。不过就这位叙述者、故事内容以及叙述的语气而论，其文学上的前辈却是作者的父亲。也就是说，故事的叙述者实际上就是奈保尔本人，不过直到《米格尔街》的最后一句话，叙述者与作者才最终合二为一：“我离开他们所有的人，轻快地走向飞机，没有回头，只盯着眼前我的身影，它宛如一个在停机坪上舞动的侏儒。”（第172页）这是一个颇具深意的结尾：故事的叙述者并不是独自一人离去的，与之相伴的还有他的影子，过去的一切在向前延伸并进入未来。他将米格尔街揣在心中，不仅因为他是米格尔街的世界造就的，还因为他必须力图通过书写关于这个世界的故事，才能理解和解释自己离开它的原因。[23]正如奈保尔后来所言，《米格尔街》最后的这个句子
包含着对不多于十二年的记忆，那是我与父亲在一起生活的十二年。街对过树木和房屋影子的移动，是我在西班牙港最初注意到的事物之一，在我看来，它比查瓜纳斯那些难以名状的影子更加生动。1950年，我正是用那种鲁莽无礼的方式（我自己歇斯底里的一次突然爆发）离开我的父亲，连回头看一下都没有。真希望我当时回头了。那样，我也许就能够带走并依然拥有父亲那天的照片。[24]
《米格尔街》中故事叙述者父亲形象的缺失，以及他在离开特立尼达前往英国留学时拒不回头的举动，似乎暗示奈保尔所谓的“鲁莽无礼”和“歇斯底里”，但实际上是一种更加具体的反应，兼有心理和审美的双重需要。父亲在奈保尔的童年时代确实有过很长时间的缺席，但是这种父子关系对于他早年的发展以及其后来的写作生涯却十分重要。对青年时代的奈保尔来说，成为作家就意味着摆脱过去的限制以及父子在这种努力中的相互依赖。从这种意义上理解，奈保尔对《米格尔街》中叙述者父亲形象缺失的解释，无疑具有很强的说服力。
可以认为，奈保尔写作《米格尔街》是其自知之明的开端，表明他终于开始认识到：“我的主题既不是我的敏感性，也不是我内心的发展变化，而是我的内心世界以及我生活的世界。”[25]随着奈保尔写作的继续，这些世界将会以特立尼达历史以及其父母双方家族历史的形式呈现出来，其中融合进了他自己的过去以及他在异国他乡生活的背景。这一点在其随后的三部虚构作品《通灵按摩师》、《埃尔维拉的选举权》和《毕斯沃斯先生的房子》中均得到十分具体的体现。
第二节 知识的神话
《通灵按摩师》是奈保尔第一部公开出版的作品，在其文学生涯中具有十分独特的意义。写完《米格尔街》之后不久，奈保尔马上就开始了其第二部作品的写作。在等待出版商消息的十二个星期里，他用七周的时间写完了这本新书的前三章。当出版商答复说短篇小说的出版因缺乏销路存在困难时，奈保尔立即将这部长篇小说已写完的部分寄过去。出版商很快就回复了，同时还寄来预付的稿费。奈保尔当时正急需金钱维持生计和补贴远在特立尼达的家人，这笔钱俨然如一场“及时雨”，对他真可谓莫大的鼓舞。于是，他全身心投入写作，于1956年1月底写完全书，并且随即得到出版商的认可。《通灵按摩师》出版后，很快便引起了批评界的关注。许多批评家认为，这部小说可以看作奈保尔后来那些“内省、严肃、更具自我意识小说的铺路石”[26]。《每日电讯报》上刊载的“绝妙的书评”称：奈保尔这位年轻作家“设法将牛津人的智慧与本国的喧闹混合在一起”，对他笔下的那些小人物表现出“狄更斯式的丰富情感”。[27]不过在奈保尔自己心中，《通灵按摩师》的重要性似乎不及《米格尔街》，因为他后来曾在不同场合多次谈到这本故事集对其文学生涯的意义，而提及其第一部长篇小说的时候则不多见。
《通灵按摩师》完全以特立尼达印度移民生活为题材，其中人物的生活场景主要是特立尼达的乡村。故事主人公拉姆苏迈尔·甘涅沙从教师培训学院毕业后，来到西班牙港东区一所小学教书，因工作不如意愤而离去。回到乡下后，甘涅沙娶小店主拉姆罗甘的女儿莉拉为妻，并且开始继承父业当起按摩师。但是，他似乎并不适合干这个行当，加上妻子不能生育，生活多有烦恼。在这样的情况下，他决定写书以改变自己的命运。甘涅沙的处女作《印度教问答101题》几经周折后终于问世，可是在受教育程度普遍很低的特立尼达印度移民当中，这本书根本找不到销路。就在他一筹莫展、走投无路之时，姑妈将丈夫生前用过的梵文书籍全都送给他，鼓励他开发自己“神秘的力量”，为人治疗心理疾患。在成功治好一个幻想被乌云追杀的孩子之后，甘涅沙声名大振，慕名者从全国各地赶来求其治病，就连驻扎在特立尼达的美国大兵也蜂拥而至。与此同时，他先前卖不出去的书也畅销起来，给他带来不菲的经济收入，他的生活亦随之发生巨变，成为当地有重要影响的人物。为了应对纳拉扬的攻击，甘涅沙又重新开始写书，随着一本又一本书相继面世并广为传播，他的名字在特立尼达几乎达到家喻户晓的地步。经过一系列复杂的运作，甘涅沙在选举中击败对手纳拉扬，当选为印度人联合会主席，并由此开始从政。渐渐地，甘涅沙不再从事为人治病的工作，因为他发现这有时难免使他陷入尴尬境地。此外，他还收回自己的书，关闭了甘涅沙出版有限公司。在被选为立法委员会成员后，甘涅沙举家搬迁到西班牙港，成为特立尼达最抢眼的新闻人物。1950年，英国政府派他到成功湖（1946—1951年是联合国总部的临时所在地）为殖民主义辩护。三年后，甘涅沙受封大英帝国最高勋爵位，并且将名字改为G.拉姆西·穆尔。
甘涅沙的故事由一个类似于《米格尔街》中的叙述者讲述。在故事的开篇，叙述者将故事的主人公甘涅沙界定为“人民英雄”（第1页）并且称：“我本人相信，他的经历在某种程度上就是我们时代的历史。”（第8页）这样的人物定位虽然存在“夸张”[28]乃至嘲讽的意味，但是考虑到《通灵按摩师》中的许多内容都以特立尼达的真实事件和人物为依据，甘涅沙所具有的代表性似乎又毋庸置疑，因为这个虚构的人物身上集中体现出现实生活中诸多政治人物的特点。在某种意义上，这位曾多次出现在奈保尔其他作品中的人物[29]，相当于“印度教”在特立尼达社会中“一个重要的社会和文化标记”，不过，这里的印度教指的不是“一种信仰体系”，而是“印度居民的风俗习惯”。[30]依照叙述者的讲述，甘涅沙是一个“为自己的印度姓名感到十分羞耻的人”，还在做学生的时候，他就因在婆罗门入门仪式上被剃成光头而觉得难堪，带着黄色的假发上学直到头发长起来为止。（第11页）如果将甘涅沙的所作所为置于其所在的社会历史语境中加以考察，就可以将他的这种羞耻感看作是存在于殖民地移民心理深层结构中自卑心理的一种表现。
作为“我们时代的历史”的写照，甘涅沙的经历见证了特立尼达历史上一个特殊时期。根据小说的叙述，甘涅沙的故事开始于20世纪二三十年代，结束于1954年，恰好与特立尼达逐渐脱离英国殖民统治，开始建立自己的政治体制的历史时期相吻合。在各种社会和经济力量的推动下，当时特立尼达的乡村正在从村社秩序向个人主义和重商主义的社会秩序过渡。奈保尔笔下的甘涅沙代表着用旧传统习俗装扮自己的新兴社会阶层，是商业买卖与神秘主义结合的产物。在印度传统日趋衰亡的乡村，他将自己打造成一个脚踏着过去与未来的神奇人物。他不仅将印度教传统与自己的教育经历结合在一起，而且还把古老的传统转化成一种挣钱的手段。这就是说，甘涅沙的成功很大程度上取决于他的智慧以及他受到的教育。在印度移民聚居的乡村，由于教育资源匮乏，人们将识文断字看作特殊能力的展示，印在书上的文字因此便有了巫术般的力量。故事刚开始时，在外读书的甘涅沙回乡后备受瞩目，就连后来成为其岳父的小店主拉姆罗甘也对其以“老爷”（sahib）称之，而这通常是印度人对欧洲人才会使用的尊称。拉姆罗甘在向甘涅沙展示自己刚刚购买的一套关于经商之道的小册子时不无愤慨地说：“老爷，教育真他妈害人。”（第32页）原来他目不识丁，是受了书贩子的欺骗才买下那套小册子。尽管如此，他仍然将那些毫无用处的书视为法宝。有关教育在当时的重要性，奈保尔后来写到：特立尼达“只不过是个粗俗的殖民社会”，那里的“人们希望受到教育，因为它能带来安全感”。[31]正是这样的社会条件，为甘涅沙最终靠写书出人头地提供了可能。他借助书的神奇为自己营造出一道道光环，从而能够在特立尼达社会的转型期，成为印度人移民村落中令人瞩目的人物。
在甘涅沙自我实现的过程中，书籍的作用十分突出。故事叙述者第一次见到甘涅沙，就对这位“正在奋斗的按摩师”家中随处可见的书本惊叹不已：
可是我将要在甘涅沙的棚屋中看到的一切，完全出乎我的意料。刚一进去，妈妈就对我使眼色，我可以看得出，就连出租车司机也在力图不让自己露出惊讶的神色。这里，那里，到处都是书；那些书摇摇欲坠地摞在桌子上，山丘一样堆放在角落里，摆满了整个地面。我还从没有在一个地方见过这么多书。（第5页）
也就是在见到“那么多书”之后，故事叙述者才打算相信这位梵学家的话，服用甘涅沙给他配的混合制剂。（第6页）甘涅沙与莉拉结婚后生活陷入困境时，他所能想到的摆脱困境的唯一途径，就是写一本书。更有趣的是，就连这个他自己都觉得“汗颜”的决定，不仅令妻子对他刮目相看，而且还让岳父大人热泪盈眶，激动不已。在成为远近闻名的通灵按摩师后，甘涅沙注册了自己的出版公司，他因第一本书惨遭冷遇而压制下去的写作欲望再一次冲动起来。就连后来做了立法委员会委员，他也仍然一本接一本地出书以增强自己的影响力。在一个缺乏知识的社会里，书使得甘涅沙有了一种神奇的力量，而成为书的作者又赋予他一种新的身份。在某种意义上，甘涅沙之所以能成功，是因为运气与野心的结合使得他能以某种方式向人们提供他们正好需要和应得的东西而已：
……甘涅沙的声望持续上升，人们往往带病而来无病而去。有些时候，他甚至不知道是什么原因……他的声望因其学识而得到保证……你永远不会觉得他是个骗子，也不可否认他的修养和学识。尽管他很快就忘掉读过的一切，但是他却向人展示数百本书。他有的不光是书本知识。他可以就几乎任何话题与人交谈。比如，他有自己关于希特勒的见解并知道如何在两周内结束战争……他还可以谈论宗教。他不是盲信者……在旧卧室的神龛里，他将圣母玛利亚和耶稣的画像与克里希那和湿婆神的画像并排悬挂……他是个很好的听者。人们向他倾诉自己的灵魂，而他却不会让人感到不安。（第138，139，140页）
值得注意的是，尽管奈保尔的早期作品缺乏象征性的结构将作品统一起来，但是《通灵按摩师》中的意象和象征却从整体上对主题起到强化作用。故事特殊的场景强调的是特立尼达人与其周围世界的隔绝和疏离，腐朽和衰老的意象暗示着特立尼达人身份的蜕变以及随之而产生的对模仿的依赖。甘涅沙在泉水林村仅有的朋友比哈利，尽管其店铺破败不堪，可是他却用《布克年鉴》、《薄伽梵歌》、《罗摩衍那》、《拿破仑命运之书》等大部头的书装点自己的门面。拉姆罗甘力图将现代气息带到乡下，为自己的商店置办玻璃橱柜，将甘涅沙待为上宾，请他享用鲑鱼美味而不是米饭、木豆，终于如愿以偿将其变成自己的乘龙快婿。泉水林村贫穷的村民们在收获季节用色彩斑斓的飘带装点牛车，而且还偶尔集体前往圣佛南多看电影。这些意象生动地将甘涅沙所处的混乱不堪的背景呈现出来。此外，小说中使用了一些类似的意象和象征表现甘涅沙的模仿和欺骗性，因为他既是这种混乱不堪背景的受害者，又是其主宰者。他拥有多达一千五百种书籍，可是其中许多书他从未看过；他身穿印度人的传统服装，但这样做只是为了掩人耳目，营造神秘主义氛围，实际上他更喜欢穿西式的长裤和衬衫；他在泉水林村兴建的房子外部装饰用印度风格，但内部的设施却十分现代化，不仅抽取卫生纸的架子能奏出悦耳的音乐，而且还有一台电冰箱；他在通灵之时说的是印地语，但是却从佛陀《火的训诫》以及狄更斯《写给孩子看的英国历史》中寻章摘句说明自己的观点。这种意象和象征的运用，其主要作用是强化作品的主题。
在某种意义上，《通灵按摩师》可以看作是以甘涅沙发迹经历为基础的加勒比版本的成功故事。甘涅沙这个人物的神秘性是通过伪英雄传记的形式揭示的，而讲述这个伪英雄故事的人却是一位怀疑论者。叙述者在讲述甘涅沙人生经历的过程中，涉及种种有关成功的主题，这在一定程度上赋予了这部小说一种社会学和心理学的张力。叙述者在两种不同的角色之间变幻，时而是不偏不倚的观察者，时而又是冷嘲热讽的评论者，但是他从来也没有流露出谴责的口吻。他将对甘涅沙性格进行判断的权利交给了读者，而不是自行其是地进行分析。诚如有论者所言，《通灵按摩师》是“主要为说明一个命题而写的，其方法是用挑选来的人物支撑一个滑稽但却理性的框架”[32]。小说的背景尤其意味深长，因为它的主导意象意味着物质和知识的贫乏，而生活于其中的人们却安于现状，对自身和环境都没有什么更多的要求：
从一开始，泉水林村看起来毫无希望。打嗝大婶曾说它很小，是个偏僻的地方。这只说对了一半。泉水林村实际上什么都不是。它那么小、那么偏僻、那么糟糕，只有在政府测量员办公室的大尺码地图上才会标记出来，公共建设工程部根本无视它的存在，而且其他的村庄也不会想到与它交往。不可能有人真正喜欢泉水林村。在旱季，这里的土地在烈日的烘烤下，开裂、发烫，而雨季里，地上又会是一片泥泞。这里天气总是热烘烘的。要是有一些树木也许情况会有所改变，可是甘涅沙的芒果树却是这里仅有的一棵树。
为了避开白天的炎热，村民们在破晓时就摸黑来到甘蔗田里干活。他们半晌从田里回来时，叶片上的露水已经干了，于是他们接着在自家的菜园里干活，仿佛根本不知道甘蔗是唯一能在泉水林村生长的植物一般。他们很少动情。这里人口很少，没有多少出生、结婚、死亡的事情让他们激动。一年有那么两三次，人们吵吵嚷嚷大老远地去看电影，电影院在邪恶的圣佛南多。此外，很少有什么事情发生……（第57页）
这段背景描写表明，甘涅沙的发迹处是一个物质条件十分恶劣且对人们实现人生价值毫无帮助的地方。地名虽然叫泉水林，可是这里既没有流淌的泉水，也没有葱绿的林木，有的只是让人不断回忆起其殖民历史的甘蔗。“这暗示着不光是天气和土地，就连历史都合谋将这些人的生活禁锢在这个没有多少事情发生的地方。”[33]
甘涅沙从小学教师到立法委员的经历充满传奇色彩。他是特立尼达特定历史条件下的产物。根据故事叙述者的陈述，甘涅沙写过一部自传，题为“内疚的岁月”，他在自传中试图告诉人们：
促成他地位上升的各种因素似乎确实是天意。他要是早出生十年，考虑到当时特立尼达印度人对待教育的态度，父亲就不可能送他去女王皇家学院上学。他也许就会做一名梵学家，一个平庸的梵学家。他要是晚出生十年，父亲就会送他去美国或者加拿大、英国去学一门职业——这时印度移民对教育的态度完全变了，而甘涅沙也许会成为一名不成功的律师或是不靠谱的医生。要是在1941年美国人突袭特立尼达时甘涅沙听莉拉的话，为美国人工作或者做一名出租车司机，那么就像许许多多按摩师一样，通灵之路将会永远对他关闭，而他也就荒废了。（第193页）
应该指出的是，甘涅沙社会地位的每一次上升，无不是由某种外部因素造成的。小说中有一些十分重要的细节对此作了说明。在甘涅沙面临人生困境之时，姑妈将姑父身后留下的有关人神灵交的书籍送给他，正是靠着这些书籍的启发，他才有可能成为远近闻名的通灵者。当纳拉扬被一家英国报纸神化后，甘涅沙才决定与其抗争并且取得了胜利。甘涅沙之所以打算参加选举，就是因为英达尔辛格要在他的选区内寻求提名；而他之所以能成为大英帝国最高勋爵，其原因竟是他的所作所为遭到工会的怀疑。这一系列看似偶然的巧合，实际上却暗示着某种历史的必然，是对特立尼达特定历史时期社会条件的一种诠释。
如同奈保尔早期的其他虚构作品一样，《通灵按摩师》依据的也是作者对20世纪50年代以前特立尼达文化和政治生活的记忆。在这部作品中，奈保尔将各种政治人物的特征集中体现在故事主人公的身上。甘涅沙平步青云成为有影响的政治人物，是在第二次世界大战后不久，当时英国正急于甩掉殖民地的包袱，而在殖民地又尚未形成真正意义上的政党，所以意识形态色彩十分淡薄。这既是一个社会的转型期，也是特立尼达历史上最臭名昭著的政治腐败时期。奈保尔对特立尼达政治的描写读起来令人捧腹，但是笑声过后却更能让人感受到苦涩。作者将对他产生影响且令他担忧的一切颠倒过来，用反讽的方式加以呈现。根据他的文学虚构，特立尼达是一个贫困的殖民地，印度教在这里衰变成了一种毫无掩饰的种族意识，而无需对其哲学和仪式的意义有任何理解。甘涅沙在这样的环境里能够取得成功，如果说是因为他有通灵之力，倒不如说是因为他拥有的学识、仁慈和宽容。他是一个有现代化头脑的人，总是不停地重写自己的经历、重新为自己命名、开创新的事业。他将特立尼达各种文化的符号和知识结合在一起为己所用：
他能明智地讨论宗教，没有丝毫的偏见。不光是印度教，他对基督教和伊斯兰教同样兴趣浓厚。在他的神殿里，也就是他那间旧卧室，他将圣母玛丽亚和耶稣的画像摆放在奎师那和毗湿奴的画像旁边；还有一幅星月图片，代表着反对偶像崇拜的伊斯兰教。“全都是同一个神，”他说。基督徒喜欢他，穆斯林喜欢他，而印度教徒，由于随时都愿意冒险向新的神灵祈祷，更不会反对他。（第128页）
在这种意义上，正是由于对不同的文化极具想象性和创造性的兼收并蓄，甘涅沙才能在特立尼达这个多种族的社会里造就从乞丐到富翁的神话。诚如有论者所言，甘涅沙是一个“创造者”，因为他展示了自己对“世界的感知”，以及他的“聪明才智、幽默感、永不枯竭的创造性想象力”。[34]
第三节 民主的狂欢
奈保尔的第三部作品《埃尔维拉的选举权》[35]继续探讨《通灵按摩师》所表现的政治主题。小说的历史语境是1950年特立尼达和多巴哥获得自治之后的一场选举。故事发生地埃尔维拉是一地处偏远的多种族居住的乡下小镇。富有的印度教徒哈班斯想要在这个选区赢得四千名印度教徒、两千名黑人、一千名穆斯林和一千名西班牙裔选民的信任，成为立法委员会的候选人。故事开始时，哈班斯似乎能够轻易获胜，因为他得到了该地区最有势力的两个人物巴克什和基塔仁彦的支持，前者是穆斯林的领头人，后者则能左右印度教徒和西班牙族裔的投票。哈班斯接受巴克什的建议，雇佣后者十七岁的儿子福穆做竞选干事。基塔仁彦则希望自己的女儿能够嫁给哈班斯的儿子，为了影响选民投票，他还让哈班斯在其邻居拉姆罗甘的店铺里开了个户头，以便选民能够免费饮用朗姆酒。哈班斯的竞选对手是一位名叫“传教士”的黑人，代表西班牙天主教徒和泛灵论者的利益，他让年轻的印度教徒洛克胡尔做竞选干事，决心与哈班斯拼出个高低。有趣的是，两位竞选干事原来在学校里上学时就是互相仇视的对手。竞选一开始，麻烦便接连不断，并且逐渐演化为混乱不堪的闹剧，收买、欺骗、辱骂、讹诈、迷信、诅咒、幻术等非正常手段纷纷出现，可谓无所不用其极。几经周折之后，哈班斯终于赢得选举，顺利当上立法委员。
有论者指出，《埃尔维拉的选举权》是对“后殖民社会政治活动充满活力且妙趣横生的讽刺”[36]。应该指出的是，虽然小说中的讽刺读起来有些夸张，但是其中所表现的事件和情形却可以在现实中得到印证。奈保尔在一次访谈中说，写这本书的目的是为了“证明我有围绕某个特定事件精心虚构故事的能力”[37]。1956年，在《通灵按摩师》交付出版商之后，奈保尔回到阔别已久的特立尼达，正好赶上那里在进行选举，目睹了竞选期间发生的一切。在特立尼达待了三个月后，他重返伦敦，本以为马上就能看到著作出版，不料却未能如愿。他大失所望，心情沮丧至极，觉得自己彻底失败了，在愤懑之中写成《埃尔维拉的选举权》一书。因此可以说，这是作者在“极度歇斯底里之时”写出的一部“喜剧作品”。[38]
在小说的开篇，故事叙述者用反讽的口吻谈到特立尼达从英国殖民者手中获得的民主：“民主于四年前降临埃尔维拉，那是1946年；不过它却令几乎每个人都措手不及，而且直到1950年，在公民获得普选权后举行的第二次大选前几个月，人们才开始看到种种可能性的存在。”（第13页）考虑到随后发生在埃尔维拉的一切，这里的“种种可能性”颇具讽刺意义，因为它们并不意味着“民主社会的各种挑战”[39]，而是代表着人们可以从政治中捞取经济和社会利益的诸多方式，比如行贿受贿、坑蒙拐骗、背信弃义等行为。根据学者考证，当时的西班牙港是西印度群岛政治中最臭名昭著的邪恶之地和罪恶之都，在选举中从族群领导者手中成批买取选票，为选民支付丧葬费、食品费、饮料费等贿选的做法可谓司空见惯。[40]奈保尔本人后来对《埃尔维拉的选举权》所讲故事的历史语境作过如下描述：
民族主义在特立尼达是不可能的。在殖民社会里，人人都不得不为自己，人人都不得不抓住能获得的尊严和权力，而无需对这个岛屿或者其群体中的任何人表示忠诚。理解了这一点，就能理解1946年降临特立尼达的那场肮脏的政治，当时在未鼓动民众的情况下，就宣布实行全民普选。这一权利的获得让全体人民都措手不及。旧的观念已然存在，政府是某种遥不可及的东西，当地的显要则遭到鄙视。新政治是留给冒险家的，他们早就看到了种种巨大的商机。腐败，并非意料之外地发生，却只能逗人发笑，乃至得到宽容的赞许；因为特立尼达一直都羡慕那种“敏锐的人物”，他们就如同西班牙文学中的16世纪的海盗一样，在一个人们觉得所有的显赫地位都是靠诈骗达到的地方，这种人会凭借自己的智慧幸免于难并取得胜利。[41]
史学家也曾以类似的情绪描写过这个时代：“日益增多的群体和政客竞争新的选区……那正是个人主义者在政治上的大好时光，无党派人士、‘拉皮条的政客’在不同群体之间左右逢源、投机取巧，根据自己的利益操纵选票和选举，利用从一种政治权力制度向另外一种制度转变的混乱，不放过每一个可乘之机。”[42]在《埃尔维拉的选举权》中，哈班斯就被刻画为这样一位有远见的冒险家。为了得到基塔仁彦控制的选票，他答应与其结成亲家，可是在当选之后，他不仅毫无诚信地撕毁了婚约，甚至以败坏其女儿的名声为要挟。他之所以不惜投入大量金钱进行贿选，是因为他心里十分清楚，自己一旦当选便有利可图，获得远远大于投入。当然，在人人都有发言权的埃尔维拉，“民主”正在变成一种“生意”，几乎所有人都试图从中捞取些许利益。如同巴克什太太所说的那样：“每个人都不过是想跳进这场民主的生意中洗洗脚而已。”（第40页）就连哈班斯在计算自己的竞选费用时也不无郁闷地说：“这场民主是件怪事。它确实能让有钱人身无分文，让穷光蛋变成富翁。”（第156页）有论者认为，这番话暗示着一种疑虑：在特立尼达这么一个文明程度不高、是非颠倒的地方，民主极有可能变成无论是候选人还是众多参与其中的选民都无法控制的怪物。[43]如果说这样的疑虑并不局限于《埃尔维拉的选举权》所表征的世界，那么奈保尔对后殖民社会的未来可谓具有深远的预见性。即便是在人类社会已经进入21世纪的今天，那些当初选择西方式民主政治的后殖民国家所面临的种种困窘和乱局，与奈保尔半个多世纪前的作品所呈现的一切是何其相像。
在奈保尔小说的结尾，当选为立法委员的哈班斯先生受邀再次来到埃尔维拉。这时他已不再是当初竞选时那副和蔼可亲的样子。他身穿双排扣西装，开着崭新的美洲豹汽车，举手投足间都表现出高傲与冷漠。这极大地伤害了埃尔维拉民众的情感。他们突然意识到民主只给哈班斯的口袋里塞满了钱，“让他获得了五年的固定收入”，而他们自己虽然“浪费了大好时光”投票选他，到头来却一无所获。愤怒的情绪最终导致暴力，有人纵火焚烧了哈班斯的汽车，民主的允诺演化成一场失控的狂欢。混乱过后，
[哈班斯]发现人们围成一个大圈，默默地站在熊熊燃烧的美洲豹周围。现在的景象没有危险，汽油箱已经爆炸。火光映红了那些严肃、近乎沉思的面孔。哈班斯也停下来，看着汽车燃烧。火烧得又快又彻底，这要归功于美洲豹的储油箱，而且哈班斯喜欢将油箱装得满满的。现在烟已没多少了；纯纯的火焰燃烧着。在热浪后面，只见一张张被扭曲的面孔。（第205页）
埃尔维拉这场极具狂欢化色彩的竞选活动，就这样在仪式般的焚烧中画上了句号。读到这里人们不禁会问，民主究竟为埃尔维拉带来了什么？小说的结束语为这个问题提供了答案：“就这样，哈班斯赢得了选举，而保险公司则损失了一辆美洲豹汽车。基塔仁彦损失了一个女婿，而达尼拉姆却失去了一个儿媳。埃尔维拉失去了洛克胡尔，可是洛克胡尔赢得了名声。埃尔维拉失去了卡菲先生。牧师则白花了他的参选保证金。”（第207页）由此看来，民主选举给埃尔维拉带来的并不是文明进步，而是家庭破裂、邻里反目，人们变得比过去更加贪婪。
《埃尔维拉的选举权》故事情节相当复杂，种种偶然事件和纠缠不清的故事搅混在一起。这样的形式多见于去殖民化早期的小说，通常是对共同社会价值、亚文化群或者被殖民人民的一种肯定。不过奈保尔使用这种形式的用意却与之相反。在他的小说中，有着众多形形色色的人物和不同类型的文化，他们仅有的共同之处是尽其所能地从所置身的环境中攫取物质利益。奈保尔在此虚构的埃尔维拉虽然只是一个偏僻小镇，可是由于镇子里印度教徒、穆斯林和基督徒混居，发生在这里的一切因而在象征层面上代表着特立尼达当时的总体情况，正所谓“窥一斑可知全豹”。在这样的社会里，就连宗教也不再是精神问题，而是成了某种可以利用的东西，能够以不同的方式满足自私者的需求。尽管种族群体在埃尔维拉摆出代表其传统和信仰的姿态，可是它们之间的差别在这个混杂的小世界里却消失得无影无踪：
各种事情在埃尔维拉疯狂地混淆在一起。每个人，包括印度教徒、穆斯林和基督徒，都拥有一本圣经；仅有的区别是，那些印度教徒和穆斯林带着更大的敬畏看待它。印度教徒和穆斯林过圣诞节和复活节。西班牙人和有些黑人过印度教的日光节。有人曾对他们说，富贵女神拉克什米正受到尊敬；于是他们就将小土灯放置在钱盒子上，据他们说，是等着生出钱来。每个人都过穆斯林的侯赛因节。实际上，等埃尔维拉过完宗教节日之后，就没有剩下几天重要的日子了。（第66页）
在这样的语境中，完全以种族差异为基础的党派偏见显然毫无意义可言。小说中所描写的哈班斯与传教士之间的对立显得颇具讽刺意味，因为种族差异对决定选票的重要性远远低于行贿受贿和政治交易。从而可以说，《埃尔维拉的选举权》所表征的特立尼达，尚不具备实行全民普选的条件，其原因在于那里人们的需求和共识还停留在非常低级的阶段，候选人既没有什么方针策略，也不代表任何意识形态或社会阶级。民主只不过是人们谋取自身利益的一个装潢门面的招牌。诚如有论者所言：
这里的人在精神上是反民主的，只是嘴上说得好听而已。对于他们而言，选举就是一场狂欢，民主是一场闹剧而非一种激情或者恒久的价值观。群众的团结经证明十分脆弱，没有建立在一种真实的历史或社会意识的基础之上。它是一种被道德松弛导致的混乱和无政府状态所压倒的文化。考虑到这些情况，民主和独立在像埃尔维拉这样正在改进的社会里，可以说是过时的和毫不相干的。此外，这种民主的概念，由于不断的滥用和曲解，给依赖其基本需求得以团结的社会带来更大的不稳定。[44]
值得注意的是，虽然奈保尔在整个叙述中从未明确表达自己的意识形态立场，但是却暗示着这么一种焦虑：当时在特立尼达推行的西方民主程序只不过是一种不合时宜的模仿。这种焦虑在奈保尔后来的那些政治倾向更加明显的非虚构作品中，有着更加明确的表述。这一点将在后面的章节中讨论，此处不再赘述。
《埃尔维拉的选举权》为奈保尔的“社会喜剧”画上了句号，标志着他“学徒期”的结束。此后，奈保尔的创作发生了戏剧性的变化，喜剧性的因素只是在《毕斯沃斯先生的房子》中若隐若现之后，便从他的作品中消失得无影无踪，取而代之的是冷峻的分析与批判。正是由于这个原因，奈保尔研究中存在着轻视其早期创作的倾向，认为他的“社会喜剧”没能对“所描写的社会作出诊断”，不具有“普遍的感染力”。[45]这种简单化倾向导致的结果是，人们常常将奈保尔早先的作品与他后来的作品割裂开来，仿佛只有这样才能维护他作为“严肃”作家的声誉。然而，通过对这些“社会喜剧”的解读，可以得出以下结论：奈保尔早期的“社会喜剧”见证了这位诺贝尔文学奖获得者最初的创作经历，是他的文学创作由起步走向成熟过程的写照，其后来的作品中经常表现的主题、价值观、社会洞见、忧患意识，在这些作品中已现端倪。从《米格尔街》借助少年时代的记忆进行人物素描开始，到《通灵按摩师》通过再现印度移民生活虚构一举成名的神话，再到《埃尔维拉的选举权》将政治忧虑幻化为狂欢般的竞选场面，奈保尔一直力图用诙谐、幽默的笔调展示一个尚在形成之中的特立尼达社会，其中既包含着作者本人成名的渴望，又体现出他对那里的人民生存状况的焦虑。正如奈保尔后来在接受采访时所言：“早期的喜剧确实是歇斯底里，那是对其作为作家的地位以及其在世界上的位置感到不安的某个人的歇斯底里。”[46]这种渴望与焦虑是作者本人当时的心理写照，更是处于特定历史语境中的特立尼达社会的文化表征，揭示了特立尼达人心理结构深层的某种“集体无意识”。应该指出的是，虽然奈保尔的“社会喜剧”初步展示了他的创作天赋，但是这些作品的局限性是显而易见的。就其整体创作而论，这些“社会喜剧”最根本的意义在于，它们使得奈保尔清楚意识到自己的局限性，明白自己成就文学事业的出路就是“不再继续做一名地域性作家”[47]。可以说，奈保尔最终能够成为一名享誉世界的诺贝尔文学奖得主，就是他努力做一名“全球性作家”[48]的结果。
第四节 无效的奋斗
作为奈保尔的第四部虚构作品，《毕斯沃斯先生的房子》在作者心中有着异乎寻常的重要地位。小说于1983年再版时，奈保尔在专门为之撰写的“前言”中说：
在我所有的书中，这是与我联系最为紧密的一本。这本最具个人性的作品，产生于我孩提时代所见所感的一切。我相信，书中还包含我作品中最为滑稽有趣的某些内容。我是从一名喜剧作家起步的，而且我自认为依然是个喜剧作家。如今我已人到中年，没有更高的文学抱负，只想写一部能够作为这本书之补充并与之媲美的喜剧。[49]
《毕斯沃斯先生的房子》故事的主人公穆罕·毕斯沃斯，是以作者父亲为原型的一个人物，与奈保尔父亲有诸多相像之处，比如：他们都出生在一个村庄；与富有的亲戚在一起生活；干过画广告牌的活；入赘到一个保守、富裕的印度教徒家庭；没有固定的住所等等。对于小说家笔下的自然景色、形形色色的行为古怪的人物以及特立尼达特殊社会文化环境中的生活写照，论者都赞赏有加。直到1983年，奈保尔在《毕斯沃斯先生的房子》之后又出版了十四本书的时候，仍然有人认为它是奈保尔文学生涯的巅峰之作。[50]就连对奈保尔颇有微词的罗布·尼克松也承认，《毕斯沃斯先生的房子》是奈保尔“最出色的作品”，这之后他的任何作品“都不能与之比肩”。[51]
在《毕斯沃斯先生的房子》中，奈保尔继续着他在“社会喜剧”中开始的、对特立尼达新世界秩序与意义的探索，只不过其早先作品中的社会和政治关切，在这里不再居于核心，取而代之的是对“殖民主体及其与这个世界关系更加深刻的本体论考察”[52]。也就是说，奈保尔这本小说最根本的关切是，将主体定位在从封建秩序向资本主义社会转型的世界中，考察个体内心世界的转变与社会变革之间的相关性。故事的主人公毕斯沃斯是一个矛盾的个体，他生性优柔寡断，懦弱无能，生活中屡遭挫折，但同时又智力敏锐、固执己见、喜怒无常。他一生大部分时间都生活在妻子家族的压迫之下，原因在于他的工作和住所都是他们提供的。毕斯沃斯始终渴望拥有属于自己的房子，而这种渴望最终界定了他的一生。
奈保尔是在故事结束处开始叙述的，这时故事的主人公已经去世。作者在小说的“引言”部分写道：“在临死前的十个星期，穆罕·毕斯沃斯先生遭到解雇。他是名新闻记者，工作地点在西班牙港圣詹姆斯的锡金街。”（第7页）去世时年仅四十六岁的毕斯沃斯有四个孩子，不仅没有分文积蓄，反而因购买他毕生追求的房子欠下三千元债务。尽管毕斯沃斯是以失败者的形象出现的，但是与周围的许多人相比，他却有一种达观的生活态度，能够让他承受似乎无休无止的痛苦和磨难。毕斯沃斯先生年轻时，读过英国维多利亚时代作家塞缪尔·斯迈尔斯[53]的书，对他十分景仰。斯迈尔斯的书鼓吹自助的信条，讲述身处逆境者不屈不挠取得成功的故事，这让毕斯沃斯先生深受鼓舞。在某种意义上，毕斯沃斯先生面临的是一个时刻要吞噬其个性的世界，因此，他在永远无法实现的浪漫主义梦想的驱使下争取独立的斗争，使他的故事具有了一定的英雄主义气概。这是他的可贵之处，也是其悲剧的根源。在“引言”最后一段，故事的叙述者说：
在这种时候，要是没有了房子，将会是何等凄惨：那样以来，他就要死在图尔斯家族的人们中间，死在那支离破碎、冷漠无情的大家庭中，把莎玛和孩子们留在那个家庭中，住在其中的一个房间里；更糟糕的是，苟且地活着，连置办一份自己产业的企图都没有过；再不然，好像生来就是多余的、无所适从的一样，在世上活一遭而后死去。（第13-14页）
这番话暗示，毕斯沃斯的成功取决于他为自己、妻子和孩子们争得的独立，这让他们暂时摆脱寄人篱下、居无定所的日子。可是，考虑到毕斯沃斯先生为购置房产欠下的三千元债务，这样的独立实际上又只具有精神层面的意义。
根据小说的叙述，毕斯沃斯先生似乎在出生之时就注定了其悲剧性的命运。当地一位梵学家见他一只手上长有六根指头，就告诫家人不要让他靠近水塘和河流。尽管在出生后第九天那根倒霉的指头脱落了，但是他的命运却没有因此而改变。孩童时代的毕斯沃斯先生身体孱弱、营养不良。十一岁那年的一天，他光顾着戏水玩耍，忘了照看邻居家的牛犊，结果牛犊落水而死。他吓得躲起来，父亲拉各胡以为他也落水，便跳入水中搜寻他的“尸体”，不料水性原本很好的父亲却溺水身亡，梵学家的预言应验了。在这样的境况下，毕斯沃斯不得不随母亲离开乡下的家，投奔住在城里的亲戚。也就是从这时开始，他开始了毕生的寻家之旅：
随后的三十五年里，他将成为一名流浪者，除了他试图从图尔斯家族那吞噬一切的世界中创造出的家庭以外，他没有一个可以称之为家的地方，没有家庭。他的外祖母已经去世，父亲也不在了，兄弟们远在费利西蒂的种植园里，德黑蒂在塔拉家里做佣人，他自己正迅速长大，渐渐脱离体弱多病的贝布蒂，因为她越来越没有用处、难以接近。在他心目中，自己真的是到了孤苦伶仃的地步。（第40页）
在经历了命运多舛的成长期之后，毕斯沃斯成为一名画广告牌的人，心中充满浪漫主义的梦想，期待着世界给他带来甜蜜和浪漫。正是在这样的心境之下，他来到哈努曼大宅并且遇见莎玛，这对他后来的命运起到十分关键的作用。《毕斯沃斯先生的房子》的故事充溢着浓浓的忧郁情绪，这种情绪源自其“复杂的叙述网络”，而奈保尔“就像蜘蛛神一般”，利用莎玛做诱饵将毕斯沃斯先生骗进了那个网络。在小说的叙述中，“毕斯沃斯先生试图摆脱他落入其中并且帮助营造的环境，但是却依然被牢牢套住无法脱身。值得我们关注和敬仰的，正是他为挣脱这种羁绊而进行的英勇斗争。”[54]在某种意义上，毕斯沃斯先生的斗争，是作为殖民地人的奈保尔本人对西印度人无根性忧虑的一种反射。诚如有论者所言：“毕斯沃斯先生是个印度人，他在两次大战期间入赘到特立尼达的一个印度人飞地：他认识到这个世界与外界处于狭隘的隔绝状态，并且感受到其即将面临的解体。”另一方面，他又没有别的出路。他花费几乎毕生精力想逃避这种文化隔绝，却发现他希望留下自己印记的殖民社会尚未创立，结果只能在“腐朽文化温和的混乱与殖民社会的真空之间挣扎”。[55]在小说中，这种腐朽文化的符号就是毕斯沃斯先生岳母家的哈努曼[56]大宅。奈保尔的小说中对它有如下象征性的描述：
在阿瓦卡斯的大街上，有许多用木头和瓦垅钢皮搭成的摇摇欲坠的建筑，哈努曼大宅就坐落其间，宛若一座异类的白色堡垒。大宅的混凝土墙壁依然厚实，底层图尔斯商店狭窄的门关闭时，大宅就变得硕大无朋、坚不可摧且了无生气。边墙上没开窗口，上面两层的窗口也不过是在正面墙上的狭长裂口而已。护栏围着平坦的房顶，顶端有一座和蔼可亲的猴神哈努曼的混凝土雕像。从地面上仰望，它那涂成白色的面貌几乎无法分辨，如果说能看得见什么的话，也只是略微有些不祥之兆，因为突出的部位已落满尘埃，产生出光线从下往上照亮其面孔的效果。（第80-81页）
需要指出的是，哈努曼大宅在《毕斯沃斯先生的房子》里作为一个核心符号，其用意很值得玩味。沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）谈到文本中符号的重要性时指出：符号这个术语的通俗用法中最值得关注的是，一个强调“形式与内容不可分割统一”的概念应该有助于某种无效状况在哲学意义上的减轻；这种无效状况指的是，“由于辩证的严密性之缺失，没有能在形式分析中公平对待内容，而且在内容的审美方面没有公平对待形式”。这样的滥用会出现在艺术品中宣称某种“观念”的“展示”乃是一个符号的任何地方。因此，“材料与超验性客体的统一”在构成“神学符号之悖论”的同时，“被扭曲为一种表象与本质之间的关系”。[57]作为一个神学符号，哈努曼大宅可以理解为对上述“统一”和“关系”的一种扭曲。一方面，哈努曼大宅屋顶上的哈努曼雕像让人们想起属于印度教的一个重要宗教人物；另一方面，它被刻画为异己世界中的不祥之兆，无力超越它居于其上的“显然”坚不可摧的大宅。所以说，在符号构建这个层面上，雕像与大宅象征着印度教理想的超验本质与特立尼达的物质和异己文化之间的关系。不过，随着故事的叙述从哈努曼大宅转向毕斯沃斯先生的生活世界，这种符号意义逐渐被寓言意义所取代。
拥有这座大宅的图尔斯家族属于保守封闭的土地主阶层，家中成员是虔诚的印度教徒。图尔斯太太从死于车祸的丈夫手中继承下这份产业，在小叔子赛斯的帮助下统治着居住在大宅中的庞大家族。大宅内是一个井然有序的世界，图尔斯太太住在玫瑰房间，她将和谐与秩序强加给整个宅子；妇女和孩子们干家务和商店里的活计，男人们在赛斯的领导下耕作农田、照料牲畜，偶尔也干一些商店里的杂活。家族中人们劳动得到的回报是安稳的生活、少量的工资和外人的尊敬，但是他们却因此失去了各自的身份。由此看来，尽管年轻的毕斯沃斯先生是怀着对未来的憧憬进入哈努曼大宅的，可是图尔斯太太治下的庞大家族却已准备着吞噬掉他的梦想与个性。他很快就意识到了这一点：“他既无钱又无地位。图尔斯家的人期望他成为家族的一员。他立刻就反抗了。”（第97页）这是他走上自我解放之路的一种标志。
根据小说的叙述，毕斯沃斯之所以能进入哈努曼大宅，是因为图尔斯太太和塞斯的背后操纵。但他绝非心甘情愿成为家族的一员，而是充满叛逆精神。在受制于该家族的哈努曼大宅、狩猎村、绿谷的时候，毕斯沃斯对图尔斯家族和境遇的反抗注定要失败。在没有金钱、权力、技能、固定职业的情况下，他那西方化的自我和个体意识必然会受到阻碍。他只能做一个“荒唐可笑的叛逆者”，一个“试图自食其力却没有谋生手段之人”。[58]当然，失败也有他本人的原因，比如他对爱情的陶醉和处理婚姻大事时的草率与愚蠢。由于生活上必须依赖莎玛及其家族，每逢感到绝望和愤怒时，毕斯沃斯先生就会息事宁人般地躲开，待火气消后再回来。他常常用嘲讽挖苦的口吻称呼图尔斯家族的人，于是在他的口中，莎玛的兄弟们就成了“小神”、“猴子”，赛斯成了“大老板”、“公牛”，图尔斯太太是“老王后”、“母鸡”和“母牛”。毕斯沃斯先生这样做，显然是想通过语言手段将图尔斯家的人贬低到动物的水平，以此满足自己的某种幻念——拥有对实际上控制着他的环境的控制权。英国空想社会主义思想家托马斯·莫尔曾经说过，人们耽于幻想的根本原因是受到权力的驱使，这是因为权力的根本标志乃是将虚构强加给世界的能力。[59]因此可以说，毕斯沃斯先生敢与图尔斯家族进行抗争，其勇气在很大程度上来源于这种幻念。
当然，靠幻念支撑的抗争终归不敌现实力量的强大，毕斯沃斯先生的一次次叛逆之举到头来都是无果而终。对于毕斯沃斯先生来说，要真正获得独立，就必须彻底摆脱对图尔斯家族的依赖，要拥有自己的房子，不再过寄人篱下的日子。因此，在他的有生之年，房子成了独立的象征，为他的孩子们允诺自由和满足。不过，他本人从来也没有得到过满足，因为他毕生都在为自由而斗争，最终也只是部分地获得了自由。尽管他也曾经历过短暂的快乐时光，但这些都因不可抗拒的不安全感而黯然失色。有论者认为，“这种不安全感乃是新兴社会秩序的标志”[60]。应该指出的是，婚姻将毕斯沃斯先生带进哈努曼大宅，使他脱离无家可归的状态，进入一个表面上相对安全的避风港，可是他为之付出的代价是失去自由，这无疑远远超出了他所能承受的限度。也就是说，为了获得安全感，他投入旧秩序的怀抱，而在旧秩序中丧失的却正是他毕生追求并且可以在新秩序中获得的东西。这是毕斯沃斯先生以及他所在世界的困窘和悖论。难怪有论者指出，人们也许会觉得“《毕斯沃斯先生的房子》的世界是根据作者本人希望逃避的一个社会塑造的，而且这种态度乃是小说构想中某些过分强调之处的来源”[61]。
当然，拥有一座具有符号意义的房子，并不是毕斯沃斯先生界定自我世界的唯一途径，他还要力争通过自己的创造力来维护其身份，为一片混沌的生活塑型。这样就不难理解奈保尔为什么要让他先后成为画广告牌的人和新闻记者，因为这样的职业使得他拥有艺术和语言的魔力，能够将他所在的腐朽世界变成安居之所。凭借绘画和文字，他还可以逃避图尔斯家族的精神禁锢。从在哈努曼大宅的商店绘制简单的图像，到与儿子阿南德一起在绿谷创造奇异的田园风光，毕斯沃斯先生始终拥有一种力量，这种力量能让他摆脱令人压抑的现实环境。这是他品格中的可贵之处，也是小说的故事情节向前发展的动力。
如同奈保尔的前三部小说一样，《毕斯沃斯先生的房子》表现的也是从封建主义向资本主义过渡的特立尼达社会。如果说哈努曼大宅以外的世界代表正在上升的资本主义秩序，那么哈努曼大宅则是固守封建秩序的最后营垒。小说中的故事发生在20世纪上半叶，时间跨度将近五十年。故事发生地特立尼达独特的历史，使之成为加勒比地区人口种族最为多样化的地区。哥伦布在第三次航海期间于1498年来到这个海岛，是登陆该岛的第一位欧洲人。当时岛上已经有人居住，他们是讲阿拉瓦语和加勒比语的土著人。大约两百年后，西班牙人开始在该地区定居，同时还带来了非洲奴隶。在西班牙人的鼓励下，来自其他国家的罗马天主教徒相继移居到这里，人数最多的是法国人，对这里的文化影响甚大。1797年，英国从西班牙手中夺得对特立尼达的控制权。在英国人统治下，这里人口的种族构成更趋复杂，体现出更强的多元文化特征。印度人、中国人、黎巴嫩人、非洲人，再加上原来的欧洲人和土著人，特立尼达成了一个名副其实的多种族国家。1962年，特立尼达和多巴哥共和国成立，标志着英国殖民统治的结束。《毕斯沃斯先生的房子》虚构的就是特立尼达人摆脱殖民统治走向民主自治这个转型期的历史，而毕斯沃斯艰难的自立之路则可以看作是这段历史的缩影。
在某种程度上，《毕斯沃斯先生的房子》还展示了庞大的图尔斯家族核心家庭的解体。根据小说的叙述，图尔斯家族的解体是从图尔斯太太的两个儿子在西班牙港上中学时开始的。为了保证儿子的学习生活不至于孤单，图尔斯太太也住到了西班牙港，只是在周末才回到哈努曼大宅。由于她统治的缺席，哈努曼大宅里的矛盾逐渐激化，最终导致塞斯与家族其他成员之间的分裂。图尔斯太太不甘心让家族就此四分五裂，将家迁移到矮山庄园，试图在远离尘嚣的田园生活环境中重新开始，但是这样的举措已经无力挽救家族解体的命运。毕斯沃斯先生对此有着比较清醒的认识，与图尔斯太太走在上山的路上第一次观看矮山庄园时，他发现“很容易想象在这条路上来来往往的另外一个种族的印度人，那时世界在他们眼中尚未变得一片黑暗”（第397页）。在某种意义上，图尔斯家族的解体是社会变革进程开始的标志，它意味着不同宗教信仰者之间联姻的可能性增大，友谊的建立不再以家庭而是以阶级和职业为基础，孩子们可能会出国接受教育，有时还会一去不返。到小说结尾，图尔斯家族所代表的印度教传统世界已基本消失，但是尚未被一个新的有序社会所取代。尽管印度人与欧洲人后裔生活、工作在一起，但是小说中并没有多少迹象表明他们已经同化。奈保尔在这部小说中虚构的是一个贫穷、混乱的特立尼达，其中暗含着对帝国主义的批评，因为正是帝国主义将那么多的非洲人和印度人带到这个没有足够的资源以创造美好生活的海岛上，才造成了这种乱糟糟的局面。在布鲁斯·金看来，奈保尔是许许多多来自前殖民地的作家中的一员，他们批评殖民主义统治，将他们的国家和人民看作帝国的受害者。不过，奈保尔并不是那种头脑简单的民族主义者，认为一味坚持本土文化就能解决历史遗留的问题。[62]在小说的虚构中，特立尼达缺乏真正的独立所必需的资源。正如毕斯沃斯先生发现的那样，自由在这里可能会变味儿，结果可能会是危险、羞辱和弄巧成拙。
因此可以说，毕斯沃斯先生的角色“承载着双重负担”：一方面是“阐释一个总体的历史进程”，另一方面是“体现某个具体性、地域性契机的结果”。[63]毕斯沃斯先生早年在母亲家族的边缘生活表明，特立尼达印度人社群内部具有弹性的联结，类同于殖民统治早期的各种关系，他在图尔斯家族制约中的婚姻生活，代表着殖民国家根深蒂固的侵略性所带来的深刻矛盾心理，而他作为记者的生涯以及他在锡金街的房产，则象征着后殖民独立业已枯竭的种种可能性。
有论者认为，《毕斯沃斯先生的房子》的主人公既是“某种空泛文化的受害者”，同时又能“明确地讽刺那种文化”，因为这种文化“只给他留下了模仿他种文化的贫乏资源”。[64]毕斯沃斯能够得到的知识都毫无用处，但是这既不能消除他获取知识的需要，又不能使他免于陷入一种误传的文化之中。小说中的这段细节描写很值得玩味：
不久，毕斯沃斯先生星期天的安排形成了惯例。他在半晌午的时候去塔拉家，给阿扎德朗读那一周从《关注你的身体》专栏剪裁下来的所有内容，拿了自己微乎其微的报酬，然后就可以随意翻阅《综合知识文库》。他阅读不同国家的童话，读过之后很快就忘记了巧克力、火柴、轮船、纽扣以及许多其他东西是怎样做出来的；他阅读那些解答问题的文章，比如：冰为何能使水变凉？火为何能燃烧？糖为何是甜的？这些文章都配有漂亮的插图，但对理解其内容毫无帮助。（第62页）
这一细节发生在毕斯沃斯先生入赘图尔斯家族之前，当时他和母亲一起住在帕哥提斯，靠亲戚资助艰难度日。塔拉和阿扎德是他的姨妈和姨父，他们开了家酒店，很是有钱。毕斯沃斯去他们家除了靠朗读剪报赚些零钱外，还可以免费阅读他们家里二十卷本的《综合知识文库》。这套文库是阿扎德从一名美国推销商那里赊购来的，不过他自己并没有打算读这些书，倒是毕斯沃斯先生的阅读证明了它们存在的价值。这意味着毕斯沃斯之读书，是为一种属于自己的文化而奋斗，力图发现哪些才是真正有意义的问题；但可悲的是，他每走一步，都会发现自己无法逃脱环境的羁绊。在缺乏属于自己文化的情形下，接受会产生误导作用的文化则是他无可奈何的一种选择。不过，这样的处境还不是最糟糕的。在小说最后一部分，叙述的重点转到毕斯沃斯先生的儿子阿南德身上。在奖学金班学习期间，一位同学对阿南德很不服气，说读书多算不了什么，自己的哥哥甚至能写出整本的书来。在这里，故事叙述者这样讲述道：
这位作者确实写了一本书。他是塔特尔家的大儿子，经常向父母索要练习本，不停地书写，这让父母很感动。实际上，他一字不漏地抄下了教育主管卡特瑞治上校撰写的《尼尔逊西印度地理》。这个人还是《尼尔逊西印度读本》和《尼尔逊西印度算术》的作者。那孩子用一打多练习本抄写完了《尼尔逊西印度地理》，现在正在抄写教育主管助理丹尼尔上校所著《尼尔逊西印度史》的第一卷。（第463页）
这与毕斯沃斯先生接受知识的方式形成强烈反差，是时代变迁的标志。如果说毕斯沃斯先生阅读来自国外的《综合知识文库》是对陌生知识之渴望所使然，那么他儿子这一代在学校里学习由军人兼殖民官员撰写的有关西印度群岛的知识则并非自愿，显然带有殖民统治制度的强制性。
根据新历史主义的观点，文学既是表述历史知识的媒介，又是某一特定历史阶段能动的组成部分，或者如同让·霍华德（Jean Howard）所言，“文学乃是构建一种文化之现实感的力量”[65]。作为特立尼达特定时期历史的文学虚构，《毕斯沃斯先生的房子》首先是对“过去在虚构作品中塑造人物的生活与意识之方式的探讨”，因此
有关毕斯沃斯的生活、东印度人对新世界的反应、殖民社会本身之本质和影响的叙述，表征的是被过去所铸就的现在。对于奈保尔来说，这是一种移植、迷惑和怅惘的经验，而毕斯沃斯这位符号意义上的殖民地人，却不得不摸索着穿行在一个杂乱无章的印度人世界和一个混乱的、以奴隶制为基础的殖民世界中。他在这两个世界中艰难的前进以及他与进行类似调整的其他殖民地人的联系，构成了这部小说研究西印度人与过去之间关系的背景。[66]
在这种意义上，《毕斯沃斯先生的房子》既可以读作虚构的历史，又可以读作历史的虚构。就虚构的历史而论，一方面，小说讲述的是一个特定特立尼达印度人的故事。他自我教育、自谋职业、寻找属于自己房子的斗争，在很大程度上是他的东印度同胞在殖民地的斗争。[67]据学者考证，直到契约劳工合同期满时为止，印度人总体上仍然是低工资的农业手工劳动者或贫穷的佃农。即使是那些从1884年开始因农村条件恶化而涌入城镇的印度人，从事的也只不过是那些受人歧视、报酬很低的工作，比如清道夫、搬运工等等；在社会上有体面地位的印度人寥寥无几。到了1921年，只有一百八十四个印度人可以归类为“官员和专业人士”。[68]虽然毕斯沃斯先生的故事稍晚于这个时期，但是却表现了其他东印度人从受人歧视的农业劳工向体面的中产阶级社会成员的进步。另一方面，小说还可理解为一个特立尼达殖民地人在奈保尔所谓的“海盗社会”中求生存的故事。奈保尔后来写到，由于其奴隶制的历史、混杂的人口、民族自尊心的缺失和封闭的殖民制度，特立尼达“再创了西班牙式的海盗社会”，在这个社会里，“弱者受到羞辱”，而“当权者从不露面，让人望尘莫及，没有任何人能得到尊严，而且人人都不得不自欺欺人”。[69]在某种意义上，“海盗社会”是一个处于他人权力之边缘的社会，个体得不到社会机构通过教育和职业训练所赋予的身份，只有靠自己的智慧、胆识、毅力才能生存下去；正是由于这个原因，毕斯沃斯先生才会经常感到自己的生活是不真实、徒劳无益的。在没有任何特殊教育经历和工作经验的情况下，虽然他谋到《特立尼达卫报》记者的工作并很快成名，但是好景不长，报社的编辑易人后他也不再受到赏识，写出的稿子也越来越糟糕，因为他需要将自己的工作在精神上呈送给某个人，开始是伯内特先生，然后是奥维德，现在只有莎玛，可她又很少读他的文章。在某种意义上，毕斯沃斯先生作为一名专业人士的身份始终是不稳定的、脆弱的，没有得到一个机构或者职业协会的认可。贯穿他整个工作经历的是一种始终摆脱不掉的恐惧感，他随时担心遭到解雇，这不仅是因为没有一个可以依赖的机制帮助他再找一份工作，还因为他时常觉得做记者时他一直都在伪装自己。也就是说，毕斯沃斯先生面对的是一种“倒置的现实”，相信自己“真正的生活”总是即将开始，而现实却存在于远离特立尼达的某个地方（第147页）。正如《米格尔街》中的爱德华向往美国的神奇一样，毕斯沃斯先生仰慕在英国接受教育的奥维德，觉得他是个非同寻常之人，曾经去过“可以找到生活的地方”（第540页）。由于自己去不了那里，毕斯沃斯先生“如同沉浸于空虚中一样沉浸于绝望之中，而在他的想象中，那空虚一直代表着他尚未体验过的生活”（第495页）。可以说，毕斯沃斯先生的绝望乃是殖民地的一种产物，正好是幻念的反面。
从历史的虚构方面考虑，可以强调毕斯沃斯先生故事的构建性，也就是说，它是一部虚构的父亲传记，上面叠加儿子自己的流亡故事。前面已经提到，毕斯沃斯先生是以奈保尔的父亲为原型的，两者之间存在诸多对应之处，而且阿南德也与奈保尔本人有些相像，但是，并不能因此就将小说中的故事等同于真实的生活经历。关于这一点，已有著述论及，此处不再赘述。[70]在某种意义上，《毕斯沃斯先生的房子》并没有受制于它所依据的事实，为了捕捉到“更大的真实”，虚构在这里“超越了现实”。后殖民地特立尼达的政治现实，充当的是“无所适从之人的隐喻”；毕斯沃斯先生可以是任何一个人，他为了自我身份的确定而奋斗，为了在混乱无序的环境中寻得安身立命之所而奋斗。[71]
对于奈保尔来说，生长在特立尼达这样的社会里，会产生舶来的虚构作品无法解决的问题和难以满足的欲望。他曾经在一篇题为“茉莉花”的文章中写道：“对于我们来说，由于没有神话，所有的文学都是外来的。特立尼达是个小国家，地处偏远，无足轻重，而且我们明白，我们不能指望在书中读到在身边见到的生活。书都是从远方来的；它们只能提供幻想……我读书就是为了幻想；同时我还需要现实。”[72]无论人们采取何种方式看待文学在年轻人心目中的价值，在大多数情况下都会采取想当然的态度，认为阅读文学作品的任务就是要获取某种自我意识，发现一种主观现实。也就是说，人们的自我和主体意识在很大程度上取决于文学典型。可是奈保尔在年轻时阅读文学作品，主要是将其作为填补空虚的一种方式。就连通常被认为是奈保尔早期生活和文学教父的狄更斯，也难免被他创造性地误读。下面是《毕斯沃斯先生的房子》中的一个段落，写的是毕斯沃斯先生在报社工作不如意时的情形：
就这样他在狄更斯的作品中找到了安慰。他毫不费力地将书中人物和场景转换成他熟悉的人和地方。在狄更斯奇异的描写中，他所惧怕和感到难受的一切都遭到嘲讽和贬低，以至于他自己的愤怒和耻辱都变得多余，他获得了承受一天中最难熬时光的力量：早晨起来穿衣，这本来是肯定自信心的日常功课，在他就几乎好像是一种牺牲之举。（第374页）
很显然，上面这段话表明奈保尔拒绝虚构的一种姿态。只不过在拒绝虚构的同时，他又将虚构重构成了另外一种真实。
前文曾经提到，在奈保尔心目中，特立尼达是一个缺乏文学传统的地方。在这种情况下，他只好转向欧洲，尤其是英国，寻找文学虚构的向导。罗伯特·哈姆纳（Robert Hamner）认为，尽管毕斯沃斯先生可以是一个有原型的普通人，但他却很可能是按照加缪笔下的荒诞者塑造的：“他转向任何一个方向都会发现通往幸福的障碍，而且找不到任何原因来解释他所遭遇的困境。于是，他顺从于加缪对‘荒诞’的根本定义，认为它既不是世界的一种品质，也不简单地是人生来就有的一种观念，而是人与世界相结合的产物。”在哈姆纳看来，这种类型的文学形象并不罕见，不仅在J.D.塞林格、索尔·贝娄和伯纳德·马拉默德的作品中可以见到，而且还与狄更斯和哈代等19世纪英国现实主义小说家存在很大的相关性。所以说，“毕斯沃斯先生同时既是异化的现代人之化身，又是无能但却敏感的改革者之化身”[73]。
在20世纪初期特立尼达特定的文化语境中，除了缺乏本土文学传统外，奈保尔还面临一个无法回避的美学难题。正如毕斯沃斯先生不具备实现自己理想的社会条件一样，奈保尔在这个相同的社会里也找不到“作为他正在创作的传统小说要素的主题和矛盾冲突”[74]。《毕斯沃斯先生的房子》的叙述给人留下最鲜明印象的是主人公显得有些杂乱无章的、十分盲目的生活。由于整部小说仍然如同奈保尔先前的作品一样，有结构松散的特点，从而使得毕斯沃斯先生仿佛是一个流浪汉式的人物，宛如狄更斯笔下的匹克威克。这也许是奈保尔当时无法克服的一个困难，诚如有论者所言：“奈保尔没有认识到，在处理东印度人的文化适应主题以及印度人在新世界的人格重构时……他是在书写西印度群岛历史上一个十分重要、敏感的时期。”[75]对于依靠他人传统、用他人的语言创作的奈保尔来说，舶来的习惯用法所具有的权威，使得他要书写的社会丧失了相关性，一切都显得浅薄、短暂，缺乏历史感。艾勒克·博埃默曾经对此有过如下解释：“一度曾经被殖民的国家，显然需要其作家提供殖民统治时期遭到破坏的想象性的一致性。可是由于殖民地作家身心备受摧残，如同毕斯沃斯先生毕生经受的那样，他们既没有信心，也没有手段去发展自己的技巧。”[76]这样的解释相当合乎情理，对理解奈保尔早期的文学创作很有帮助。
对于奈保尔来说，写作《毕斯沃斯先生的房子》既给他带来乐趣，又耗去了他很大精力，正如他在该书1983年版的“前言”中所写的那样：
我全身心地写那部小说，充满写作的喜悦。在写作的过程中，我越来越有信心。童年时代的写作梦，是赢得声誉和逃避现实、过上想象中的优雅生活之梦。父亲的榜样或者谈话中，没有任何东西能让我足以面对写作中的种种困难……不过，同样也没有任何东西能让我体会到这项旷日持久的文学劳作带来的精神解放和专心致志，以及让幻想利用现成经验的快乐、自然而然产生的喜剧性快乐、语言的快乐。……在最后一年里，我身心倍感疲乏。我以前从未感到那么深的疲乏。我意识到自己为那本书付出了太多，觉得劳动永远也得不到足够的回报。[77]
完成《毕斯沃斯先生的房子》之后，奈保尔重返特立尼达，对加勒比地区的几个国家进行考察。这趟回乡之旅对奈保尔来说不啻是莫大的补偿，因为刚刚完成的小说已经让他精疲力竭，在后来根据这次旅行写出的《中途》中，依然可见作者写作《毕斯沃斯先生的房子》时的印迹。奈保尔后来在接受采访时说：
在写头四五本书的时候，我只不过是记录下我对世界的反应；我尚未得出与这个世界有关的结论。不过从那以后，通过写作，通过诚实地作出相应的努力，我开始形成对这个世界的看法。我开始分析。首先是分析我出生于其中的社会之不足；然后，通过这种分析，再进而分析造成这个更加复杂的社会的原因，也就是我长久以来一直研究的社会。[78]
在上述四部虚构作品中，奈保尔艺术地再现了特立尼达特定历史时期的生活，过去、现在、将来，以及对印度的记忆、在特立尼达的生活、对西方文明允诺的现代世界的向往，这一切都使这些作品中的人物面临难以决断的困窘。无论是对于印度教传统、加勒比社会主流还是现代西方文明而言，这些人物都处于边缘地位，属于索尔·贝娄所谓的“摇摆不定的人”。他们之所以会处于这样的境况，是由历史进程导致的文化蜕变和混乱所致。奈保尔后来的作品，眼界更趋于国际化，人物也不再局限于特立尼达，可是摇摆不定的人或者边缘化个体所面临的困窘，似乎成了现代人的一种普遍状况，借用阿尔弗雷德·卡津的话就是，他们都必须与“自我放逐的心理现实”[79]进行抗争。也许只有在这种意义上去理解，奈保尔早期创作的小说才能超越地域性题材的局限，展示出其普遍性的、恒久的艺术魅力。
注释
[1]奈保尔显然是从他在牛津大学期间开始尝试写小说时算起的。这篇文章最初发表于《时代文学增刊》，后收入文集《过分拥挤的奴隶收容所》，见V.S.Naipaul，“London，” in The Overcrowded Barracoon and Other Articles（London：Andre Deutsch，1972），p.9.
[2]对奈保尔来说，父亲终身未能实现的文学抱负有着非同寻常的意义。当他在英国处于贫困和绝望之中开始写作却不知如何继续下去的时候，正是父亲那些有关特立尼达农村印度人生活的短篇故事给了他启发。
[3]V.S.Naipaul，Finding the Center：Two Narratives（New York：Vintage Books，1986），p.18.
[4]V.S.Naipaul，The Enigma of Arrival（New York：Vintage Books，1988），pp.135，146.
[5]V.S.Naipaul，An Area of Darkness（London：Andre Deutsch，1968），p.45.
[6]V.S.Naipaul，The Middle Passage：The Caribbean Revisited（New York：Vintage Books，2002），p.70.
[7]V.S.Naipaul，The Overcrowded Barracoon and Other Articles（London：Andre Deutsch，1972），p.9.
[8]V.S.Naipaul，Finding the Center：Two Narratives（New York：Vintage Books，1986），p.18.
[9]奈保尔是针对《每日电讯报》上登载的评论《通灵按摩师》的文章中对他的指摘说这番话的。见V.S.Naipaul，The Overcrowded Barracoon and Other Articles（London：Andre Deutsch，1972），p.11.
[10]这些书评分别刊载于Daily Telegraph，New York Times，New York Times Book Review，The Spectator和The Observer等著名报刊。参阅John Thieme，The Web of Tradition：Uses of Allusion in V.S.Naipaul's Fiction（London：Dangaroo Press and Hansib Publications，1987），p.206.
[11]Landeg White，V.S.Naipaul：A Critical Introduction（London：Macmillan，1974），p.50.
[12]V.S.Naipaul，The Middle Passage（New York：Vintage Books，2002），p.73.
[13]Timothy F.Weiss，On the Margins：The Art of Exile in V.S.Naipaul（Amherst：The University of Massachusetts Press，1992），p.28.
[14]V.S.Naipaul，The Overcrowded Barracoon and Other Articles（London：Andre Deutsch，1972），pp.9-10.
[15]V.S.Naipaul，The Middle Passage：The Caribbean Revisited（New York：Vintage Books，2002），p.35.
[16]V.S.Naipaul，The Overcrowded Barracoon and Other Articles（London：Andre Deutsch，1972），p.74.
[17]Charles Poore，“Miguel Street，” in The New York Review of Books，May 5，1960.
[18]V.S.Naipaul，Finding the Center：Two Narratives（New York：Vintage Books，1986），p.20.
[19]V.S.Naipaul，Literary Occasions（New York and Toronto：Alfred A.Knoopf，2003），pp.12-13.
[20]V.S.Naipaul，Finding the Center：Two Narratives（New York：Vintage Books，1986），p.4.
[21]Bruce King，V.S.Naipaul（New York：Palgrave Macmillan，2003），p.32.
[22]Ibid.，p.37.
[23]Timothy F.Weiss，On the Margins：The Art of Exile in V.S.Naipaul（Amherst：The University of Massachusetts Press，1992），p.30.
[24]V.S.Naipaul，Finding the Center：Two Narratives（New York：Vintage Books，1986），pp.33-34.
[25]V.S.Naipaul，The Enigma of Arrival（New York：Vintage Books，1988），p.147.
[26]Richard Kelly，V.S.Naipaul（New York：The Continuum Publishing Company，1989），p.35.
[27]V.S.Naipaul，Letters Between a Father and Son（London：Little，Brown and Company，1999），pp.323-324.
[28]Richard Kelly，V.S.Naipaul（New York：The Continuum Publishing Company，1989），p.36.
[29]奈保尔的《米格尔街》、《埃尔维拉的选举权》、《毕斯沃斯先生的房子》以及短篇故事《姑妈的金牙》（见《岛上的旗帜》）中都曾涉及梵学家甘涅沙，或者是作为故事中的人物，或者被某个人物提起。
[30]Fawzia Mustafa，V.S.Naipaul（Cambridge：Cambridge University Press，1995），p.45.
[31]V.S.Naipaul，The Overcrowded Barracoon and Other Articles（London：Andre Deutsch，1972），p.11.
[32]Landeg White，V.S.Naipaul：A Critical Introduction（London：Macmillan，1974），p.66.
[33]Anthony Boxill，V.S.Naipaul's Fiction：In Quest of the Enemy（Fredrickton，N.B.：York Press，1983），p.28.
[34]Paul Theroux，V.S.Naipaul：An Introduction to His Work（New York：Africana，1972），pp.123-124.
[35]在写完《通灵按摩师》之后，奈保尔打算写的第三本书叫《生活在伦敦》（Life in London）。他原本以为自己就此会写出“大部头的著作”，但后来却放弃了这本书的写作。
[36]Peggy Nightingale，Journey Through Darkness：The Writing of V.S.Naipaul（St.Lucia and London：University of Queensland Press，1987），p.34.
[37]Selwyn R.Cudjoe，V.S.Naipaul：A Materialist Reading（Amherst：The University of Massachusetts Press，1988），p.50.
[38]Mel Gussow，“V.S.Naipaul in Search of Himself：A Conversation，” in The New York Times，April 24，1994.
[39]Timothy F.Weiss，On the Margins：The Art of Exile in V.S.Naipaul（Amherst：The University of Massachusetts Press，1992），p.34.
[40]Selwyn D.Ryan，Race and Nationalism in Trinidad and Tobago（Toronto and Buffalo：University of Toronto Press，1972），pp.146-147.
[41]V.S.Naipaul，The Middle Passage：The Caribbean Revisited（New York：Vintage Books，2002），p.69.
[42]Bridget Brereton，A History of Modern Trinidad：1783—1962（Kingston，Jamaica and Exeter，N.H.：Heinemann，1981），p.277.
[43]Timothy F.Weiss，On the Margins：The Art of Exile in V.S.Naipaul（Amherst：The University of Massachusetts Press，1992），p.35.
[44]N.Ramadevi，The Novels of V.S.Naipaul：Quest for Order and Identity（New Delhi：Prestige Books，1996），pp.43-44.
[45]Richard Kelly，V.S.Naipaul（New York：The Continuum Publishing Company，1989），p.44.
[46]Feroza Jussawalla（ed.），Conversations with V.S.Naipaul（Jackson：The University Press of Mississippi，1997），p.164.
[47]V.S.Naipaul，The Overcrowded Barracoon and Other Articles（London：Andre Deutsch，1972），p.14.
[48]霍米·巴巴在一篇文章中称，奈保尔是“当今的全球性作家”，因为奈保尔本人在20世纪60年代初曾经说过自己不代表任何国家。参见Homi Bhabha，“Naipaul's Vernacular Cosmopolitan，” in Chronicle of Higher Education，48.9（2001）.
[49]V.S.Naipaul，Literary Occasions（New York and Toronto：Alfred A.Knopf，2003），p.128.
[50]Kerry McSweeny，Four Contemporary Novelists：Angus Wilson，Brian Moore，John Fowles，V.S.Naipaul（Kingston：McGill-Queens University Press，1983），p.172.
[51]Rob Nixon，London Calling：V.S.Naipaul，Postcolonial Mandarin（New York and Oxford：Oxford University Press，1992），p.3.
[52]Selwyn R.Cudjoe，V.S.Naipaul：A Materialist Reading（Amherst：The University of Massachusetts Press，1988），p.51.
[53]塞缪尔·斯迈尔斯（Samuel Smiles，1812—1904），19世纪英国著名道德学家和传记作家，被誉为“西方成功学之父”、“卡内基的精神导师”，著有《自助》（Self-Help，1859）、《品格的力量》（Character，1875）等。
[54]Richard Kelly，V.S.Naipaul（New York：The Continuum Publishing Company，1989），p.56.
[55]Kenneth Ramchand，The West Indian Novel and Its Background（New York：Barnes ＆ Noble，1970），p.192.
[56]哈努曼（Hanuman）：印度教神话传说中的猴神，是一只有灵性的母猴和风所生的儿子，见于史诗《罗摩衍那》。
[57]Walter Benjamin，The Origin of German Tragic Drama（London：NLB，1977），p.160.
[58]Bruce King，V.S.Naipaul（New York：Palgrave Macmillan，2003），p.48.
[59]Stephen Greenblatt，Renaissance Self-Fashioning：From More to Shakespeare（Chicago and London：University of Chicago Press，1980），p.13.
[60]Selwyn R.Cudjoe，V.S.Naipaul：A Materialist Reading（Amherst：The University of Massachusetts Press，1988），p.54.
[61]Kenneth Ramchand，The West Indian Novel and Its Background（London：Heinemann，1983），p.204.
[62]Bruce King，V.S.Naipaul（New York：Palgrave Macmillan，2003），p.50.
[63]Fawzia Mustafa，V.S.Naipaul（Cambridge：Cambridge University Press，1995），p.62.
[64]David Punter，Postcolonial Imaginings：Fictions of a New World Order（Edinburgh：Edinburgh University Press，2000），p.79.
[65]Jean Howard，“The New Historicism in Renaissance Studies，” in English Literary Renaissance，16（1986）p.25.
[66]Nana Wilson-Tagoe，Historical Thought and Literary Representation in West Indian Literature（Gainesville：The University Press of Florida，1998），p.58.
[67]自我教育对于毕斯沃斯的故事有着特殊意义。在1917年，这个岛上百分之九十七的印度人都是文盲。这一点在前面的讨论中已有涉及。
[68]Bridget Brereton，A History of Modern Trinidad：1783—1962（Kingston，Jamaica and Exeter，N.H.：Heinemann，1981），pp.112，110.
[69]V.S.Naipaul，The Middle Passage：The Caribbean Revisited（New York：Vintage Books，2002），p.70.
[70]参阅Timothy F.Weiss，On the Margins：The Art of Exile in V.S.Naipaul（Amherst：The University of Massachusetts Press，1992），pp.61-62；Richard Kelly，V.S.Naipaul（New York：The Continuum Publishing Company，1989），pp.68-70.
[71]Peggy Nightingale，Journey Through Darkness：The Writing of V.S.Naipaul（St.Lucia and London：University of Queensland Press，1987），p.57.
[72]V.S.Naipaul，The Overcrowded Barracoon and Other Articles（London：Andre Deutsch，1972），pp.23-24.
[73]Robert D.Hamner，V.S.Naipaul（New York：Twayne，1973），p.89.
[74]Kerry McSweeney，Four Contemporary Novelists：Angus Wilson，Brian Moore，John Fowles，V.S.Naipaul（Kingston：McGill-Queen's University Press，1983），p.171.
[75]Robert D.Hamner（ed.），Critical Perspectives on V.S.Naipaul（Washington：Three Continents Press，1977），p.187.
[76]Elleke Boehmer，Colonial and Postcolonial Literature：Migrant Metaphors（Oxford and New York：Oxford University Press，2005），p.169.
[77]V.S.Naipaul，Literary Occasions（New York and Toronto：Alfred A.Knopf，2003），p.135.
[78]Feroze Jussawalla，Conversations with V.S.Naipaul（Jackson：The University Press of Mississippi，1997），p.25.
[79]Alfred Kazin，“Displaced Persons，” in The New York Review of Books.17.1（1971），p.3.