许志强
一
已故的加西亚·马尔克斯是拉丁美洲颇具传奇色彩的小说家。要了解这位作家的生平，获得一幅其经历和思想的地图，阅读相关传记资料是合适的途径。这个方面除了通常的评传、自传，还包括作家参与的各种访谈，亦即收录在本书（《加西亚·马尔克斯访谈录》）中的对话和交谈，它们是很有价值的第一手研究资料。
传记写作方面，巴尔加斯·略萨的《弑神者的故事》、达索·萨尔迪瓦尔的《回归本源》等，围绕《百年孤独》的神话做了颇为有效的挖掘，而马尔克斯晚年的自传《活着为了讲述》，将已经发掘过多次的考古现场又细细地爬梳了一遍，他的童年，他的外祖父外祖母，他的冰块，他的妓院，他的卡夫卡和福克纳……这些最初是在访谈中披露的内容，被传记和评论文章所吸收，而且被反复征用，构成固定的标配。某些耳熟能详的桥段，诸如初读卡夫卡《变形记》时惊呼“我操！居然可以这么写……”，无疑是适合传播的诸多轶事之一，不流行则几乎是不可能的。马尔克斯在这个方面的本事似乎无人能及，他以合乎自身气质的方式处理轶事，使之兼有古老的口传文学和后现代邪典的特点。
马尔克斯的自传性陈述首先是在其访谈中确立的。在《百年孤独》持续走红的20世纪七八十年代，他接受了一系列采访，描画出他的生平和思想的轮廓。如果我们把他的创作视为一种深刻的自我表达，那么他的访谈是以另一种方式在挖掘自我了。这是作家和采访人合作构建的一种表达，有着口头交流的种种好处和局限。访谈不同于创作，它纯然是解释性的，但对马尔克斯来说，它也是叙述性的。不同的作家有不同的倾向，索尔·贝娄的访谈总是在谈抽象观念，马尔克斯的访谈总是在讲趣闻轶事。切莫以为后者是一种智性不足的表现。
《加西亚·马尔克斯访谈录》显示了作家和采访人是如何合作构建一种陈述的。《弑神者的故事》前半部分即有关传主生平部分，也是这种合作的一个案例，巴尔加斯·略萨基本上是在马尔克斯框定的形式中讲述后者的生平故事。不是限定讲述内容，而是在同化的基础上制定讲述的趣味和视角。这方面传记作者和大部分读者、评论家一样，难以避免《百年孤独》综合征的影响，这自然是由于马尔克斯的气场过于强大之故，接近他而不受其影响几乎是不可能的，人们会不自觉地沾染他的语气、他的眼光、他的思维方式，甚至沾染他的遗忘和谎言。我们从访谈集里看到，采访人会带上一盒松露巧克力去见作家，好像这是让马孔多神父腾空而起的巧克力；或是以神话化的目光打量作家的妻子，像是在探究俏姑娘雷梅苔丝升天时的模样；采访结束后还不忘记观察马尔克斯两个儿子的臀部，看看裤子后面是否长着猪尾巴；这些都是《百年孤独》综合征的表现。让全社会都沉浸在其创作的精神气氛中，大概只有托尔斯泰才办得到吧。马尔克斯无疑是达到此种境界的少数作家之一。他创造了一种新的美洲身份，激起全社会的兴趣和热情。我们看到，作家的精神能量和艺术个性在访谈中也有突出表现。
虽然本书的主要内容是被传记写作消化吸收了，而且和作家其他的访谈作品（《番石榴飘香》等）有交叉重叠之处，但仍有出版的价值。主要有以下几点理由。首先，这是有关马尔克斯访谈的较为系统的汇编，埃内斯托·贝梅霍、丽塔·吉伯特、《花花公子》《宣言》等重要访谈都收录在内了，采访内容延伸至《迷宫中的将军》《一起连环绑架案的新闻》等中晚期创作，而流行的评传及作家的自传都未涉及晚期创作，从这一点讲它也是不可取代的。
其次，访谈也记录了马尔克斯的即兴创作，可供研究保存。例如，他对记者透露《族长的秋天》的情节，而关于“彩票儿童”的插曲和后来出版的小说不完全相符，这里所讲的就变成另一个版本，这个版本的讲述好像更感人些。再如，他重述了早年发表的一篇新闻报道，题为《遗失的信件的墓地》，既像虚构也像纪实，表达了他对体裁分类的看法，别处很难读到这篇东西。关键在于此处蕴含着马尔克斯的一个较为极端的想法，即他认为用口头讲述代替书面写作是一种更好的文学选择。这种说法未必需要认真对待，但从他口述的小说《淹死在灯光中的孩子们》（收入《梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事》时题为《灯光似水》）来看，口述和书写的临界效应有时似乎差别不大，口头叙述也能将核心的东西有效传递出来。歌手埃斯卡洛纳说，“《百年孤独》就是一首三百五十页的巴耶纳托歌曲”，大致包含这个意思。不妨认为，访谈的自传性陈述，其效应也未必弱于任何精心结撰的陈述。
再次，对话所提供的材料未必都已被传记写作吸收，有些细节还是要从访谈中去了解的。例如，马尔克斯推崇的“完美结构”的典范，人们通常只知道是《俄狄浦斯王》，不知道还有英国作家威廉·雅各布斯的《猴爪》。再如，马尔克斯说他不知道妻子的年龄，虽说他们是青梅竹马的恋人，每次填写入境申报单，在妻子年龄这一栏都空着让她自己去写，他们俩遵守着这种有点古怪的默契。另外，巴尔加斯·略萨和萨尔迪瓦尔的评传都未提到“剽窃”事件，即有人举报《百年孤独》剽窃了巴尔扎克的《绝对之探求》，作家本人对此做了一番辩解。细节还有不少，这里就不展开了。
总之，文学、电影、音乐、政治、婚姻、教育、童年等，不同的话题自由切换，思维和情绪的火花四溅，读起来是过瘾的。作家声称，这个世界上他最感兴趣是“滚石乐队、古巴革命和四位友人”。他说：“如果让作家选择生活在天堂还是地狱，那他是会选择地狱的……那儿有更多的文学素材。”谈到乱伦作为精神分析的主题，他说：“我感兴趣的是姑妈和侄儿应该上床，而不是这件事情的精神分析的根源。”呵呵，多么马尔克斯的表述！
集家长的尊严、摇滚明星的气场和求道者的精神于一身，作家在访谈中找到了极佳的角色感，畅所欲言而不妨自相矛盾了。他是拉美文学的代言人。问世于1975年的《族长的秋天》，堪称巅峰之作，迄今难以超越。可以说，在20世纪后半期的世界文坛，他的一言一行都是最受瞩目的。
二
马尔克斯研究中有几个核心论题，诸如《百年孤独》的创作历程、魔幻现实主义的定义、加勒比文化和神话化写作的关系、新闻和文学的关系等，涉及创作意识、创作特性、写实和虚构等文艺学议题，格外引起关注，也是早期访谈的主要内容。其中谈论得最多的还是《百年孤独》的魔幻现实主义。
《花花公子》的导语给魔幻现实主义下了一个精确的定义：“魔幻现实主义是一种将幻想和现实融合为一个独特‘新天地’的讲故事形式。”作为一种创作方法，它在阿斯图里亚斯、胡安·鲁尔福等前辈作家手中已臻成熟，何以在马尔克斯这里激起如此巨大的反响呢？通常的解释是《百年孤独》的《圣经》风格和史诗叙述具有非同凡响的感染力。混淆幻想和现实的界限并使两者得以融合的手法，是其中的关键，无疑有着某种爆炸性能量。萨曼·鲁西迪、托妮·莫里森、伊莎贝尔·阿连德、莫言等人的创作都受惠于《百年孤独》，其影响是怎么估计都不过分的。据尹承东1984年的不完全统计，全世界各种文字的《百年孤独》版本有一百种左右，研究专著不下四百种。现在当然是远不止这个数字了。研究的角度五花八门，观点和诠释却时见重复（而且高度依赖访谈提供的线索），由于马尔克斯对魔幻现实主义的标签有时承认有时否认，研究中也出现了“挺魔派”和“倒魔派”，对这个标签是否恰当进行争论。
马尔克斯本人的认同，首先可见于贝梅霍的访谈中，作家提出了“准现实”的概念，认为拉丁美洲人的预兆、疗法、迷信是日常现实的组成部分，应该与其他的组成成分等量齐观，这与巴西电影导演格劳贝尔·罗沙（Glauber Rocha）等人的观念和实践是契合的，和卡彭铁尔的“神奇的现实”的概念也如出一辙。《花花公子》记者问道，拉美世界到底是哪一点促使作家以这种现实和超现实的奇异混合来进行创作的？马尔克斯从民俗学的角度作答，用加勒比地区混合文化的开放性为其创作辩护，不仅承认魔幻现实主义的标签，而且认为这是他“政治成熟”的标志。为什么说是“政治成熟”？提倡神话化的诗学观而不感到自卑了，简单地讲就是如此。从前觉得神话化写作是对现实的逃避，现在不这样看问题了。观念的转变对《百年孤独》的创作是很重要的。作家把创作承诺从现实扩大到“准现实”而毫无违和感，于是汤锅会自己从桌上移动并掉下来，神父喝了巧克力汁会腾空而起，死者的鲜血会像长了眼睛一样曲曲折折地流向母亲的厨房，这种让人惊异的写法像是一种公开的冲撞和冒险，竟使得现代主义实验也像纸糊的帽子一样显得孱弱了。魔幻现实主义从此风行起来，其实是20世纪后半期唯一成规模的跨国文学流派。
然而，作家并不总是赞成以这个标签来解释他的创作。他说：“我所有的作品都是契合于某种地理和历史的现实。”他希望读者和批评家更多地看到他作品中“那种纪实的、历史的、地理的根基”。也就是说，在其神话化写作的重负之下，看到一个从事“驱魔”的意识形态分析师。
这种表述是并不矛盾的。只有当我们把作家的言论割裂开来并且各执一词时，才会出现“挺魔”和“倒魔”的无谓争论。可以说，在阿根廷作家努力写得像欧洲作家那样时尚的时候，马尔克斯对种族无意识的表达投以关注。他以自身的方式思考拉美的社会、文化和历史。正如批评家指出，在胡里奥·科塔萨尔的《跳房子》、莱萨马·利马的《天堂》、卡洛斯·富恩特斯的《换皮》、卡夫列拉·因凡特的《三只忧伤的老虎》所主宰的拉美文学实验室里，马尔克斯的《百年孤独》是读起来最不费力，从语言到结构可以说是最少实验性的小说，而其构思和变形的手法却是如此不同凡响。那种表现模式的显而易见的“天真”和犀利的观察构成一种张力；其“为所欲为”的叙述所包含的拉美文化身份认同，是先锋派文学进入民族和大众潜意识的一个范例。
有趣的是，世界其他地方的读者对马尔克斯所提供的表现模式似乎并不存疑，以为拉美就是小说中写的那样神神道道，牛头马面，是盛产“金葫芦”和“白鳄鱼”的“神奇的现实”，倒是本土记者提出质疑，认为作家的系列报道《拉西埃尔佩的小侯爵夫人》涉及的是“看上去完全不真实的国度里的一个地区”，对此作家回答道：
……我当然没有见过“金葫芦”或“白鳄鱼”或诸如此类的东西了。但那是活在大众意识中的一种现实。……这在一定程度上就是《百年孤独》的方法。
魔术师坦然亮出他的底牌。其实并没有秘密可言。也就是说，为什么不能换一种写法来写呢？可以找到一种既非写实主义也非实验主义的“综合事物的方式”，以一种看似天真的调子讲述怪诞事物，包括存在于人们意识中的事物。这其实是卡夫卡的方法。这是卡夫卡和加勒比民俗意识的一种结合。走到这一步花了作家二十年时间。魔幻现实主义是个恰当的标签。在作家“综合事物的方式”中，真实与虚幻得以共存。也许问题只有一个，作家是否有权利用欢快、嬉戏、夸张的调子来叙述拉美人的悲剧？正如记者对马尔克斯说：“你在罢工和屠杀的场景叙述中保持着某种轻快的调子……”
这是关乎意识形态的诗学问题。作家根据加勒比文化属性给出肯定的回答，认为这种文化的特点就是反对一本正经的严肃。当然，这个问题需要进一步阐释。作家所说的“历史和地理的根基”其实是限于加勒比地区，这在访谈中讲得清清楚楚。我们不应该忽视这一点。从《枯枝败叶》《百年孤独》到《霍乱时期的爱情》《迷宫中的将军》，作家倾向于用一个独立的地理概念来阐释哥伦比亚或拉丁美洲，将加勒比地区和哥伦比亚内地尤其是波哥大地区对立起来。这种限定在创作上也许是必要的，就社会现实及文化的反映而言，不能不说也是有所简化的。扩大的现实概念是否一定意味着是扩大对现实的表现，这似乎也值得斟酌。作家本人的看法比较审慎：“《百年孤独》不是拉丁美洲的历史，而是拉丁美洲的一个隐喻。”
萨尔迪瓦尔的评传（以及相当一部分专业学位论文），其立论的线索是来自波哥大《宣言》杂志1977年的访谈，即所谓的“回归本源”的理念。如何理解这个理念，如何看待相关的自传性陈述，值得再思考。这恐怕需要一段观察问题的距离，而不能只是基于同化的趣味和视角。
三
在本书收入的访谈中，最尖锐的当属《宣言》杂志的访谈，来自作家感到不太亲切的波哥大知识圈。它不像威廉·肯尼迪的文章（《巴塞罗那的黄色电车》），是用马尔克斯的思维方式写马尔克斯，它是以常规的社会学意识和笛卡尔式的理性思维来看问题。它指出：
总的说来，在你的作品中通常有着像是充满每一部作品的面目清晰的人物，可在那些作品中，老百姓显得稀淡，充满着作品，却是处在次要的层面上，像是附加物。
这一点在《枯枝败叶》中尤其明显。马尔克斯的作品写到家族，写的不是平民百姓之家；从布局上看，也有一个明显的内外价值区分，人民群众如果不是被视为庸众，至少也都不处在前景位置。从存在主义的思想脉络看，这不算是什么奇怪的现象。但鉴于作家一贯高调的左翼立场，《宣言》杂志的这个问题就提得很尖锐了。
作家回答说：
是的，民众会需要他们的作家，会需要把他们的人物创作出来的作家。我是一个小资产阶级作家，我的观点始终是小资产阶级的观点。这就是我的层次、我的视角，即便我的关于团结的态度可能是有所不同的。但我并不了解那种观点。我根据我自己的观点写作，从我碰巧所在的那个视域写作。关于民众，我知道的不比我说的和我写的多。我知道的可能是要多一些的，但这纯粹是理论上的了解。这个观点是绝对真诚的。我决不试图强求什么。我说过一句话，连我爸爸都为之烦恼，他觉得那是一种贬低。“说到底，我是什么人呢？我是阿拉卡塔卡的报务员的儿子。”我爸爸认为是很贬损的东西，对我来说相比之下简直就像是那个社会中的精英了。因为那位报务员自以为是小镇上的首席知识分子呢。他们通常是些不及格的学生，是那些辍了学、最后干了那种工作的家伙。阿拉卡塔卡是一个满是劳工的小镇。
这段话包含着一些总结性的观点，却鲜少被引用，大概是被当作尖刻的牢骚而未受到足够重视吧。马尔克斯说他自己是小资产阶级，这自然是正确的。从身份属性和思想趣味来讲是这样。在将该词污名化的特定政治语境中，这个常规的社会学标签总显得有损名誉，用在作家和知识分子身上应该是恰当的。不排除有为大资产阶级或无产阶级代言的文学，也不排除有巨富或赤贫的作家，但毕竟是所谓的小资产阶级占据主流。这一点本来是用不着强调的。说作家其实都属于小资产阶级，这又能说明什么呢？只是向来很重视其左翼社会主义立场的马尔克斯，在此一反常态，大谈其小资产阶级的创作属性，多少会有些让人吃惊。
让人吃惊的还有后半段的尖刻嘲讽。对报务员父亲的嘲讽是够刻薄的，归根结底是对他自己的出身表示不满。这一点他也像是在复制福克纳，贬低父亲，颂扬祖父。像福克纳一样，对自己那块倾注了诗意和想象的飞地也加以奚落，斥之为乡巴佬的聚集地。约克纳帕塔法或马孔多，终究是被上帝和命运遗弃的地方。《百年孤独》的结尾判决马孔多不会有在地球上再次存在的机会，说的就是这个意思。这种末世论的裁决，基督教神学的成分少，文化意识形态批判的色彩浓。
作家的思想与其说是左翼社会主义，不如说是存在主义。他以鄙弃的口吻谈论马孔多的原型、他的故乡阿拉卡塔卡时，他就是一个仿效巴黎风格的才子，抑郁疏离，简慢不逊，这是他身上很真实的东西，也是他构建马孔多的一种材料。他是不会因为贫穷落后而自恋的，更不会因为国族主义或乡土情结的教育而进行自我的精神阉割。他是小资产阶级的波希米亚作家，对小资产阶级的沉沦有深刻体验。《伊莎贝尔在马孔多观雨时的独白》《蒙铁尔寡妇》等篇所表达的沉沦乡土的愁苦和绝望，在他创作中其实是一以贯之。这种创作对“阶级性”问题并不敏感，对主体性的境况则关注有加，其思想的基调是属于存在论的范畴。那么到底什么叫“回归本源”？换言之，是否应该有限度地看待“寻根”“大地和神话的创作方法”等诠释之于马尔克斯的意义？当作家声称其“精神特质是意识形态特质”时，该如何看待其思想的性质而不至于太过片面？
这方面的问题总是不那么简单。美国《综艺》杂志的安德鲁·帕克斯曼，将《百年孤独》定义为“通过个体的哥伦比亚人的生活探索拉丁美洲的社会历史”，他强调的是国族寓言中的个体。米兰·昆德拉则认为，“《百年孤独》注意力的中心不再是单个个体，而是一整列个体”，因为“他们每一个都把未来对自己的遗忘带在身上”，“每一个人的名字都彼此相似”，他强调的是个人主义的断裂或变质。这两种看法都有道理。对一个问题有不同的观察和强调，纯属正常。但是认为这些“片面”可以（像立体主义那样）综合协调，也就是说，认为帕克斯曼的观点和昆德拉的观点可以兼容，从逻辑上讲就有些可疑了。而在马尔克斯这一代拉美作家的创作中，文化多元主义的兼容或暧昧的综合几乎就是一种常态。昆德拉在《相遇》一书中提出疑问，《百年孤独》既然不属于“欧洲个人主义的时代”，那是属于什么时代？“是回溯到美洲印第安人的过去的时代吗”？“或是未来的时代，人类的个体混同在密麻如蚁的人群中”？
大体而言，这些问号也适用于其他拉美先锋小说。不妨问一下博尔赫斯，他笔下的布宜诺斯艾利斯的街角、残月和血案是属于什么时代？不妨问一下胡安·鲁尔福，他的科马拉村的无时间的时间，问一下卡彭铁尔，他的“溯源之旅”的花园和宅邸，问一下科塔萨尔，他的“被占领的宅子”的幽闭恐怖症，这些都是属于什么时代？
西语美洲和其宗主国西班牙一样，并没有经历文艺复兴时代。所谓的“现代性启蒙”也总是滞后、隔离、不充分的，正如马尔克斯对记者所说：“在我们仍然设法进入20世纪时，你怎么会相信我们是能够考虑21世纪的呢？”话虽然说得愤激，但那种启蒙的观察意识是冷静清醒的。耐人寻味的是，这种认识并未阻碍他们在艺术上融入欧美现代主义。这一点很重要。对《百年孤独》来说，南美外省的乡村场景和巴黎的象征主义诗学非但可以兼容，甚至必须兼容。这就形成了一种独特的文化意识形态，一种绝不能说是折中的拉美世界观：非存在的存在，无时间的时间。阐明这些命题不是本文能做到的，只需指出这种非笛卡尔式的思维不是一种文字游戏就可以了。
正如记者所言，“魔幻现实主义与其说是超现实的东西，不如说是一双更锐利的眼睛看到的日常世界”。是的，它体现了一种很强的观察意识和综合事物的企图。“超现实”的视觉呈现不能说是一种虚幻，它植根于历史的观念和文化意识形态的诉求。它把文化滞后的尴尬转化为一种惊人的时空观和叙述游戏。
《百年孤独》的激进的世俗观点是有其背景和针对性的。作家在访谈中指出，哥伦比亚没有打赢联邦战争，因此它在公证结婚离婚、教会和国家分离、世俗教育等方面落后于委内瑞拉等国家。他说：“我成长的那个环境是非常压抑的。”他说他的儿子在读《一桩事先张扬的凶杀案》时，觉得像是在读科幻小说，因为新娘子不是处女就要杀人问罪，这在他们看来是一个很遥远的世代了。尽管马尔克斯的创作（如评论家所言）拉开了全球化序幕，他的前半生却是在物质匮乏、狭隘保守的环境中度过的。其作品中恍惚如梦、宿命无力的感觉表明，作家从未和他的来源分离；他的左翼波西米亚的立场，也应该从这份乡愁中得到理解。