当作家艺术家的现实主体上升为显叙述主体时，如果理解为这种显叙述主体是全知全能的叙述者，而且是现实主体直接的显示者，即要求显叙述主体直接表白作者的立场和世界观，而完全取消隐主体这一中介，作品都容易浅露。更加危险的是，当显叙述主体被强调到极致（现实主体和显叙述主体直接同一）时，就会出现一种虚伪的现实主体的直接曝光。这不是现实主体的真诚表现，而是赋予显主体很多虚假的独白。
我们现代文学和当代文学半个多世纪以来，艺术上的严重教训，就是在“社会主义现实主义”的总口号下，混淆政治意识形态原则和美学原则的根本区别，把现实主义的美学原则加以社会主义意识形态化，要求文学艺术显叙述者直接成为政治原则的服务员和宣传者，或社会主义意识形态的全知全能的显示者和表白者，淘汰掉隐叙述主体的全部机制，抹煞显叙述主体的超越性质，结果造成严重的浮浅病和政治显露病。虽然一些较冷静的作家没有完全把自己的文学作品当成时代的精神号筒，但是，在运作方式上，仍然没有新的变化，基本上还停留在显叙述主体左右一切的创作层次。在他们的作品中，少量的心理描写，也只是显主体的心理独白，而不是显叙述主体和隐叙述主体的对话。他们对于造成显主体和隐主体两者艺术反差的尝试，几乎已经终止，而且对世界文坛上在这方面提供的许多文学技巧已无敏感和兴趣。这实在是一种很不幸的现象。正因为上述的美学上的重大失误，因此，数十年来我国当代文学确实发生严重的概念化和一律化的现象。
20世纪80年代新时期诗歌小说的文体革命，从叙述方式意义上说，就是在叙述中回归隐叙述主体，把自己深藏于隐主体中，拉开隐叙述主体和显叙述主体的距离。这样，就形成心理和情感上的反差。如王蒙的作品，就有作为显叙述者的充分喜剧性和作为隐叙述者深刻的悲剧性两者的反差效果。近年来的实验小说，则是作家作为显叙述主体的时候极端冷漠，面对残忍的杀戮也表现出一种读者难以接受的平静，而作为隐叙述者却绝不是冷的，而是热烈地呼唤结束这种冷酷和荒诞。
由于显叙述主体比较接近现实主体的层次，因此，尽管它也反观批判现实，但总是受到时空限制比较多，现实主义作品的真实性原则，就是要求显叙述主体的创造不能完全突破现实的时空结构。如果作家艺术家回归到隐叙述主体之中，叙述的时空结构就会受到隐叙述主体的重新安排和支配，就可以在更大的程度上打破自然时空和社会现实时空的程序，而进入审美的自由时空。这样，就可以打破日常经验，重新安排情节顺序和时空排列，改变习惯性的叙述模式，造成特殊的艺术效果。小说中的意识流、变形、时空倒错，诗歌中的通感、变形、佯谬等，都是隐主体在起作用。
以通感为例，把月亮说成香的，对于显抒情主体的感受来说是不合理的，但是，从隐抒情主体来说，这个隐主体具有各种可以互通的内感觉系统，香便是隐主体的特殊感觉。意识流小说打破时空结构，不是按照现实的时空顺序安排故事，而是不断的跳跃。可以按照隐主体的需要随时拉长时间、膨胀时间，这就改变了平铺直叙的叙事模式。文学作品所以会形成交响乐般的奏鸣曲，形成多声部的复杂交错，就是文本主体不仅是一个被时空结构所限制的显主体在起作用，而且有一个乃至无数个天马行空的隐主体在起作用。这样，作品中表现出来的交响乐效果，从显叙述者来看是不合逻辑的，但是，从隐叙述者看来，则完全符合逻辑。
如果作家艺术家意识到自己在创造过程中，不应当仅以显叙述主体出现，而应当以更为要紧的、更能表现艺术个性的隐叙述主体起作用，他就会更充分地发挥其创作主体性，就会在能指的创造上更充分地发挥其才能（隐叙述主体只能在能指的世界中才能达到隐的特点）。拉康等人的理论，实际上是一切回归于能指的理论。我国新时期的一批实验小说家，也是着意回归能指的作家。他们把显叙述主体淡化到几乎看不见，于是，读者很难找到文本的所指。这样，就迫使批评家去发现在能指世界背后的潜文本，即那个叙述主体着意造成的具有无限阐释可能性的世界。
后现代主义批评家，如拉康、罗兰·巴特、德里达，他们认为任何文本，一旦发表之后，就脱离作者的掌握和控制，成为一种偶然的语言存在。他们赋予这种思想一种意象，便是作者和文本的关系已摆脱父子关系，而随着这种关系的终结，作者的文章所有权、阐释权等一系列权限均已死亡。德里达曾用“作品是孤儿”的意象来表达这一思想，而罗兰·巴特则以他的着名的“作者已死”的命题做了同一思想的表述。
“作者已死”命题是解构主义批评家的基本命题之一。这一命题剥夺作者的绝对权力，无限地扩大文本的权力，根据这一命题，作者的全部人格、个性均变得毫无意义，他不过是让语言穿插往来、任意分割的出入通道。罗兰·巴特在《从作者到文本》中，干脆说，作者并不是编织文本的主体，他倒是在文本的自行编织活动中作为一个“客人”被编织进来。如果作者是小说家，那么他就会成为人物之一，成为编织物上的又一个形象。当作者以这种方式重新回到“他的”文本中时，他的名字已不再具有父权和所有权，不再是真正的真理之所在，相反，倒成了游戏之所。他变成一个“纸上作者”（paper enither），一个纸上的生命。这时，作者和作品的关系“在纸上”发生了一个逆转：与其说作者的生活影响引发他的作品，不如说是作品影响和引发作者的生活。
解构主义批评家确实完成了一场文学批评观念的革命。传统的文学批评，总是把“寻找作者原意”——把揭示作品内在深藏的奥秘作为批评的目标。这就把文学批评变成对作者意图的猜想。这样，文学批评家和读者在事实上是首先把作品的阐释权交给作者，而自认附属的地位，造成接受主体性的丧失。这种丧失使文学批评仅仅着眼于作者在不同场合的表白上和作品表层的文本上，而忽略了作品内部的潜文本，忽略了批评仍是一种文学的再生产和再创造——批评是作品的某种延伸，它可以变成文本的构成之一。
而只有把文学批评视为文学的再生产和再创造，才能使文学批评获得独立自主的地位，批评主体性才能真正确立。但是，为了强化接受主体性而宣布创造主体的死亡是否妥当呢？应当肯定，即使对于创造主体性来说，这个命题的某些内涵也是正确的，例如罗兰·巴特所说的，当作者变成“纸上生命”时，与其说作者的生活影响引发他的作品、不如说是作品影响引发作者的生活这一现象确实是存在的。这正如我们在上一节（对象性）所说的，确实存在着作品中的活动主体按照自身的逻辑发展，而突破了作者原来的意图和设计、改变了作者自身；在这一瞬间，作者似乎已经死亡。解构主义批评家们能注意到这种主动现象，应当说是深刻的。
但是，绝对化地剥夺作者的权力，绝对化地宣布作者的整体死亡，似乎接受者的任何阐释都与作者无关，却是值得商榷的。
解构主义批评家们有一个误解，是把作者化为隐主体时，误认为作者已经死亡。传统文学批评的局限在于固执地寻找作家作为显叙述主体时的意图，而忘记作家作为显叙述主体所展示的一切是有限的，而作者作为隐主体所展示的一切则是无限的。这正如如来佛的手掌，孙悟空见到的只是显现于表层的有限的手掌，而未能见到隐藏的可以无限延伸的手掌。所以，他尽管有七十二招变化，能翻十万八千里，也翻不过如来的手掌。
解构主义者的误解在于，他们以为如来佛已经死亡，事实上，他并没有死亡，只是他的本领融化到无限的隐主体（大手掌）之中，如来佛消失（死亡）的只是原先那只显现于表面的小手（显主体）而不是无限伸延的大手（隐主体），所以，无论读者和批评家使出各种招数进行阐述，仍然与作者作为隐主体所设下的缝隙、空白、谜底有关。就像对阿Q的任何阐释，都无法把他说成白鲸和熊。他们总是翻不出《阿Q正传》的基本框架，这就是创造主体还在遥远的深处起作用，在一个似乎已经死亡实际上并没有死亡的地方起作用。这就是隐创造主体的作用，就是真正艺术个性不朽的原因。一个渺小的作家和他的一篇很拙劣的小说，尽管也可以做奇离的阐释，也有阐释的许多可能性，但是，它绝对无法与对莎士比亚和福克纳的阐释的无限可能性和无限丰富性相比，这是因为莎士比亚和福克纳毕竟是渺小作家无法比拟的伟大的存在，他们和他们创造的存在还在起作用——他们并没有死亡。
写到这里，我的论述尚未完成。关于接受主体性，关于审美意识对现实意识的超越，关于艺术语言对现实语言的超越，关于主体间性等问题，我正在进一步思考与写作。
1990年春于芝加哥大学校园
选自《放逐诸神》