中国大陆20世纪后半叶的文学，政治倾向压倒了一切，文学成了政治意识形态的形象转达，完全压倒了叩问存在意义这一文学维度。革命不仅建立了新政权而且找到了人生的最高意义，人们只能献身这些意义，绝对不容怀疑这些意义，怀疑就是异端。因此，从20世纪50年代到80年代初期，叩问人类存在意义的作品几乎绝迹。整个文坛是“社会主义现实主义”的单维天下。奇怪的是在这种单维贫乏的地上，仍然有异质的个例出现，其中最典型的要算郭小川的《望星空》和杜鹏程的《在和平的日子里》。
郭小川的《望星空》写于1959年中国大陆热火朝天的大跃进岁月。那是疯狂的时代，每一个人头脑都热到极点，也把人的力量夸大到极点。恰恰是在这“最辉煌”的时刻，有一位诗人却感到最深刻的寂寞与孤独。在大孤独中他发出新时代的“天问”与“人问”：被膨胀被夸大的人的力量是否可能？他吟叹道：
呵，／望星空，／我不免感到惆怅。／说什么：／身宽气盛，／年富力强！／怎比得：／你那根深蒂固，／源远流长！／说什么：／情豪志大，／心高胆壮！／怎比得：／你那阔大胸襟，／无限容量！／我爱人间，／我在人间生长，／但比起你来，／人间还远不辉煌。／走千山，／涉万水，／登不上你的殿堂。／过大海，／越重洋，／饮不到你的酒浆。／千堆火，／万盏灯，／不如一颗小小星光亮。／千条路，／万座桥，／不如银河一节长。
他更进一步发出怀疑：
远方的星星呵，／你看得见地球吗？／——一片迷茫！／远方的陆地呵，／你感觉到我们的存在吗？／——怎能想象！
郭小川：《望星空》。见《人民文学》，1959年第11期。
在整个中国把人的力量夸大到无穷无尽的时候，郭小川感到人没有力量，在人们把人的功能膨胀到无边无际的时候，他感到人的存在意义值得怀疑：人不管怎样自我夸张，也不过是宇宙星空中的一粒尘埃。尽管这首诗的后半部竭力想掩盖自己，但是，他毕竟发出了另一种声音，一种和泛滥于中国的肉声完全不同的心声。这首诗的出现，是20世纪下半叶中国大陆诗坛上的奇观，是冲破外在牢狱和自身的内在牢狱而硬发出来的绝唱。唱响之后，整个大陆都在谴责他，他自己也低下头来。但是，他终于完成了一次爆发，一次诗的反叛，一次沉默了数十年的对存在意义的叩问。这一奇迹说明：“叩问存在意义”的文学维度本是文学所必需，是深刻的作家诗人所必需，不管多大的压力，都很难摧毁这一维度。
另一奇特现象是杜鹏程的《在和平的日子里》。杜鹏程是《保卫延安》的作者，无疑是革命作家。《保卫延安》写的是革命时代的革命英雄，那是创造生命意义的时代，英雄就是意义的象征。但是，革命成功之后，即在“后革命”时代里，革命者的意义何在？难道就是继续革命继续斗争吗？可以有个人的向往、个人的追求、个人的情感生活吗？如果丧失个人情感这一本体实在，那么人的存在是否还有意义？《在和平的日子里》就写一个革命者在后革命时代的彷徨感，迂回地对生存的意义提出叩问。它一出版，就像《望星空》一样遭到批判。在20世纪下半叶的中国文坛中，叩问存在意义这一维度的文学，连合法生存的权利都没有，更不用说什么发展和成就了。
这种状况直到20世纪80年代才有所变化。首先是在戏剧上出现高行健的《车站》，之后又在小说上出现刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。高行健的《车站》表现这样一个非常简单的故事：周末，某个城市郊区的车站，各种各样的人都在等车进城。他们因为等得太久而骚动不安，为排队的次序而不断发生纠纷，可是，车子几次过站都不停下。等着等着，等了很久很久，秋夏过去，冬天白雪纷飞，他们才明白车站早已取消，然而，他们明知车站已经作废，却舍不得离去，还继续等下去，只有一个沉默的人，下决心走出这个荒谬的车站。这显然是一个荒诞戏，有西方荒诞戏的影子。然而，可贵的是他改变了中国话剧从20世纪五六十年代延续下来的现实主义思路，第一个做了现代戏剧的实验——强化了西方荒诞剧常常忽视的戏剧动作——对人的荒谬存在方式发出第一声叩问。
《车站》发表和演出后因遭到强烈批判，使得这种实验无法继续下去，然而，过了两三年之后，刘索拉和徐星的中篇却突然出现。两部小说的主题都是音乐，叩问的是音乐的意义，也是存在的意义。选择，决定着人的存在本质和意义，然而，在荒谬的环境中，一切都已被规定被确定，你别无选择，你不知道生命的主题；面对人生，只有彷徨、迷失、无可奈何。李泽厚说：“这大概是我第一次看到的真正的中国现代派的文学作品。它并不深刻，但读来轻快，它是成功的。”
李泽厚：《两点祝愿》。见《文艺报》（北京），1985年7月27日。 刘索拉、徐星是最先意识到现代化社会到来并不是一切都那么美好，它反而会造成一种存在意义的迷失。无论如何，这在中国是先锋观念。它意味着，中国当代文学新的维度已经产生，中国作家的世界观念和世界图式开始发生变化。但是，刘索拉、徐星毕竟只是个开端，其作品有两个明显的弱点：一是语言粗糙，真正具有深刻思想意蕴的个性语言很少；二是缺乏原创性，即缺乏区别于西方荒诞文学的独特形式。
在刘索拉、徐星之后，把生存意义的怀疑推向极端荒诞化并以变形的形式强烈地表现出来的是残雪。刘索拉、徐星还是以平常的眼睛看现实，而残雪则用荒诞的眼睛看现实，于是，她看到一般眼睛看不到的人的变形、变态和萨特称为“恶心”的东西，即人性的极端扭曲，人与人之间的极端陌生和极端猜忌，生活逻辑和生存意义的极端颠倒和极端荒唐。世界像无边的噩梦覆盖一切，人只存在于荒谬的噩梦中。这些观念都在残雪的《黄泥街》、《天堂的对话》中淋漓尽致地表现出来。残雪，是一个迟到的出色的鬼才，直到20世纪80年代中期，她才带着特异的文体脱颖而出，但她却创造了真正属于自己的中国荒诞文学。
和残雪的《黄泥街》差不多同时出现的王蒙的《活动变人形》也是一部少见的叩问存在意义的长篇。这部小说与过去的批判现实主义作品不同，重心不是谴责现实，而是叩问人的生存意义。小说中的每一个人物都陷入极为荒谬的生存困境，都处在他造和自造的地狱之中。主人公倪吾诚更是一个荒诞人物，他因为曾经走到国外了解另一世界，回归后便无法在自己的国土上活下去。他像一条巴甫洛夫试验的狗，生活的意义只是追逐那块悬空的肉，却永远无法获得。他每天都被欲望所刺激，又每时每刻都被欲望所愚弄。于是，他生活在一种绝对荒诞的怪圈之中。这部长篇和“五四”之后的许多现实主义长篇不同，它关注的不是社会的合理性问题，而是人的生存价值问题，它标志着20世纪中国大陆文学叩问存在意义这一维度正在形成。
中国现代文学尽管出现一些叩问存在意义的作品，但从整体上说，这一维度是薄弱的。其薄弱的原因，有传统文化观念上的原因，有现实环境的原因，也有个人选择的原因。
（三）关于现代文学的本真维度
中国现代文学的审美内涵除了缺少“叩问存在意义”的本体维度之外，还缺少“叩问超验世界”的本真维度。超验世界的维度包括下述三项具体内容：
（1）直接与神对话，直接展示神的形象与神的活动情景，以及人间之外的天堂、地狱情景。如古希腊《伊利亚特》中的各类天神，但丁《神曲》中的鬼魂，《西游记》中的天神地魔，《红楼梦》中的警幻仙境，《聊斋志异》中的美女妖精等。尽管中国的神世界只是人间世界的投射，与西方独立的神世界不同，但都带有超验性。
（2）没有直接的神魔形象，但于冥冥之中感悟到命运难以把握和另一种秩序与尺度的存在，并进入叩问大宇宙的神秘体验。
（3）宗教情怀与相应的救赎意识与忏悔意识。 (1)
文学是最自由的领域。它一旦开辟超验世界的层面，就可极大地扩展自身的想象空间，在现实语言之外增添超验语言、神圣语言与空灵语言，为作品营造神秘氛围或形而上氛围，而且可以给文学作品带来更深邃的精神内涵。政治、法律、新闻、历史学等都没有可能与神和超验世界对话，但是表现人的灵魂与情感的文学，则可以和超验世界相通。文学的优越就在于它能表达政治学、哲学、史学无法言说、无法表达的灵魂状态与情感状态，充分地展开对灵魂的叩问。人的生活（特别是人的内在生活）、人的命运中有许多无法用逻辑语言实证和表达的现象，又有许多难以解释的偶然、神秘的东西，恰恰属于文学。一个心爱的孩子突然死亡，一场灾难突然降临又突然化解，一种狂热的恋情突然发生又突然熄灭，一种对人生的大彻大悟就在一念之差中到来，等等，这些偶然因素，历史学家无法感受，而作家则可以凭直觉加以捕捉，并产生神秘感与神来之笔。文学家的特殊本事优越之处正是能够捕捉难以捕捉的现象，进入现实之外的超验世界与各种想象空间。
中国的古代文学（包括古代诗词），虽然也有神鬼形象，可惜这些神鬼常常只是和人生活在同一地带的邻居，并不是生活在确切意义上的彼岸世界。天人可以合一、人神可以合一的世界观使人觉得自己不仅可以接近神，而且可以直接成为神。这样，人与神就缺少足够的距离，此岸世界与彼岸世界也缺少足够的距离。这种观念使中国没有严格意义的宗教，也使文学家缺少神秘体验，尤其是缺少灵魂的论辩、对话和叩问。关于这一点，青年时代的钱锺书曾十分清楚地指出过。他说：