在《小艾》中，张爱玲回到明确的政治判断与道德判断：旧社会“吃人”，新社会救人；从前是“噩梦”，现在是光明；过去“被剥削”，如今得解放；一边是恶，一边是善。而过去的苦难之源就是“蒋匪帮”。小艾就是这一切的历史证人，她带着满身的伤痕和苦痛召唤人们，勿做“健忘的动物”，勿忘阶级苦，勿忘“噩梦”似的吃人时代。《小艾》笔调冷静，但对旧社会的控诉却很尖锐，是一份忆苦思甜的进行阶级教育的极好教材。张爱玲并没有歪曲现实，我们此时也不必对张爱玲的善恶判断和政治判断再做判断，但是可以从这篇小说的政治取向中看到：早期那个纯文学、纯审美的追求永恒的张爱玲已不存在了。她在1950年时已“很政治”了，三四年后她到香港写《赤地之恋》（写于1954年），只是政治立场的一百八十度转弯。我所以要详细地解读《小艾》，只是想说明，张爱玲天才的夭折是时代的结果，不仅是美国新闻处工作的结果。时代已无追求超时代作家的存身之所，不管是在上海还是香港，都逼迫张爱玲起来否定原来的张爱玲。悲剧正是从这里开始发生。
20世纪中期，中国两位杰出的女作家，从完全相反的政治方向演出同样的悲剧，这就是丁玲与张爱玲。二“玲”的悲剧不是政治教训，而是典型的美学教训。丁玲原是“五四”后产生的很有才华的女作家，她的《莎菲女士的日记》和《我在霞村的时候》都是杰作，然而，她最后却奉命写出《太阳照在桑干河上》，把小说变成土地改革政策的图解。张爱玲虽然和丁玲的政治立场相反，但她从写作《金锁记》到写作《赤地之恋》，其悲剧之路却与丁玲相同。张爱玲写“赤地”与丁玲写“红区”，异曲同工，其创作动机与创作方式，都是在政治意志的驱使下进入创作，并把小说变成政治工具和时代号筒。这是中国现代文学史上的一对很有趣的“悲剧同构”现象，也可以说是“悲剧反向同构”现象。
丁玲在《莎菲女士的日记》里大胆地触及女性的身体和欲望的问题，揭示了五四运动虽然带来了女性的解放，却没有解决女性真正的困境。丁玲的女性写作特点在这篇成名作中很突出，她不只是提出社会问题，而且走进了女性的内心世界，书写了女性在传统与现代交接中复杂的位置与身体需求。这部作品无论是意旨还是笔调，都是新颖的，不愧是后五四时代的文学杰作。后来尽管她的政治倾向导致了她写作路子的转变，但仍未放弃女性命运的思考。她在延安整风前夕所写的《我在霞村的时候》最能体现她的政治思想与女性意识的冲突。这篇小说中的叙述者“我”，很有丁玲的影子。当“我”从政治部被派到基层的村子时，结识了一个名叫贞贞的女子。贞贞被日军强奸后，成了慰安妇，但仍向往光明，同时为共产党做间谍工作。用王德威的话说，她的身体既被日军利用，又被共产党利用。王德威：《小说中国》。台北麦田出版社，1993年版，第327—335页。得了性病后，她回到自己的村子，却被愚昧的民众看不起，这时叙述者“我”对贞贞充满同情。
她对贞贞的同情是对一个女性悲惨命运的同情，无形中却与“大众”对立。最后，有个性的贞贞拒绝了男友的求婚，打算投向延安治病。丁玲的这篇小说虽然传达了政治观念，可是她对女性命运的关切，使得她实际上对延安的意识形态产生了一种质疑：看来即使在代表“祖国的光明”的土地上，女性的命运一样没有得到保证。这篇小说后来和她的《三八节有感》一起受到批评，争议很大，但是却显示出了丁玲在政治写作中还尽力保持自己作为女性的声音。可惜延安整风后，她的这种个体声音和女性声音越来越微弱，到了1948年发表《太阳照在桑干河上》则完全丧失。这部小说在1951年获得斯大林文学奖二等奖。小说被誉为“艺术地再现了中国农村从未有过的巨大变革”，可是，不管是“正面人物”还是“反面人物”，都不过是政治的符号。其中黑妮这个女性形象，虽还残存一点人性，但终于被视为一种异质声音而消亡。从莎菲到贞贞到黑妮，说明丁玲的个性最后完全被政治意识形态所替代。我和林岗合写的《中国现代小说的政治式写作》与《20世纪中国广义革命文学的终结》，对《太阳照在桑干河上》的写作方式进行了认真的批评。参见拙着《放逐诸神》。香港天地图书，1994年版。
《太阳照在桑干河上》后来成为大陆小说的基调，但丁玲的文学生涯却从此走向末路。而张爱玲的悲剧则是比丁玲的悲剧更加深刻的悲剧。之所以更深刻，原因在于：丁玲本来就是紧跟时代潮流的弄潮儿，她的《莎菲女士的日记》虽对女性解放的困境有所反思，但还在潮流之内，总倾向是“顺潮流”的。到了20世纪40年代和50年代之交，革命潮流汹涌澎湃，她抹掉犹豫，决意为革命潮流而牺牲艺术，还是可以找到一点内在的线索与逻辑。而张爱玲则不是时代的弄潮儿，她在文坛上崛起，她的最初几部小说能获得成功，恰恰是因为“反潮流”。20世纪三四十年代，左翼文学潮流席卷一切，但她刻意站在潮流之外。她的成功是人格力量与艺术选择力量的成功，是把时代潮流从生命中抛掷出去的成功。正如她自己在《自己的文章》所说的：
我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆，而以此给予周围的现实一个启示。我存着这个心，可不知道做得好做不好。一般所说“时代的记念碑”那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。战争与革命，由于事件本身的性质，往往要求才智比要求感情的支持更迫切，而描写战争与革命的作品也往往失败在技术的成分大于艺术的成分。和恋爱的放恣相比，战争是被驱使的，而革命则有时候多少有点强迫自己。
这段话写于1944年12月，当时张爱玲的头脑多么清楚。她告诉读者：第一，她写“一切时代”，即超时代、“超时代纪念碑”的题材，也就是永恒性题材（这也足以证明张爱玲早期作品的精神特点不是“历史意识”，而是反历史意识；不是时代意识，而是“一切时代意识”）。第二，与此思想相应，她从时髦的“战争与革命”的大题材走出来，而写属于“一切时代”的永恒人性，即男女情爱等。在当时，能够和“战争与革命”拉开距离，把这种大潮流与大题材从自己的脑中和笔下抛掷出去，是需要艺术信念和内在力量的。
今天我们重新阅读张爱玲在上海所写的代表作品和早期短篇，会发觉她的确是远离政治意识形态的。她对人、对社会、对生命都不做任何道德价值判断。她的小说，既没有大英雄，也没有大奸大恶之辈，有的只是小人物，这些人物在生活中为了自身的生存而挣扎，而精打细算，而变得世故。她笔下的女子，常常是世俗世界中自私的女子，在爱情的纠纷中有心防、会打算的女子，在大时代的变动中又有些怅惘的女子，与革命女子相距甚远。这些女子，从未想过要改变社会，只是小心谨慎地挣扎在生活的细节中，像张爱玲在《更衣记》中所说的：“人们没有能力改良他们的生活情形，他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服，我们各人住在个人的衣服里。”衣服也成了她们逃避人生苦难的避难所，成了她们喘息的帐篷。
当我们重温1944年在《自己的文章》中表明文学立场时的张爱玲，会惊讶地发现，10年之后，在香港写作《赤地之恋》的张爱玲，完全判若两人。她不再是抒写“一切时代”都存在的题材，而是写大变动时代的题材；她不再回避战争与革命，而是偏偏书写战争与革命；她不再反潮流，而是紧紧拥抱潮流，俯就潮流，把潮流拉到自己的笔下。
无论是《秧歌》还是《赤地之恋》，都是在经济的压力下写就的“遵命文学”。1952年她到香港后，停留了3年，与美国新闻处开始了合作关系，于是这两本小说的政治构架便不能不与当时美国的反共意识形态相通。两本书涉及1949年后最尖锐的“革命与战争”：农村的土地改革，城市的“三反”运动，以及“抗美援朝”等政治事件，其反共的动机与立场，非常明显。王德威对这两本小说的细读，非常有意思，他读出了张爱玲政治小说写作中暗藏的仍是属于她自己的“风格”。比如说，《秧歌》同样是象征着饥饿，比起祥林嫂和郭素娥这些代表苦难的社会符号，月香则未消失女性的主体性，反而浑身散发着女性的生命力，不局限于只是一个简单的政治符号。这两本书比起来，《秧歌》确实还可读，张爱玲把饥饿写得真好。《赤地之恋》的政治性则大大压倒文学性。就连小说中的情爱描写，也一样充满了政治暗示。
像戈珊的放荡和富有心机，是张爱玲故意对所谓纯洁的“革命女性”的反讽，戈珊其实变成了小说中“反共”的政治符号，成了另一种“男性政治”的负载物。而《赤地之恋》的结尾，反共的宣传文字实在太显露，主人公刘荃因个人的爱情悲剧而赴朝作战，被俘后居然放弃到台湾“投奔自由”的机会，转回大陆走上反共前线。作为个体存在的刘荃从这一个政治阵营奔向另一个政治阵营，生命价值完全消失了。他个人以及整部小说全成了政治寓言品。一个以描写“一切时代”永恒人性为宗旨的作家，一个曾经以抛开政治潮流而获得成功的作家，此时却让自己的小说充当政治宣传品，这不是悲剧是什么？可以说，张爱玲进入《赤地之恋》之后，她的审美立场和文学立场已一片混乱，奉命所写所作的一切恰恰是她十年前所反对的一切。所以，可以把《赤地之恋》视为她的天才夭折的标志。对于这种悲剧，我在1996年的短文中也曾有过叹惜：