社会主义现实主义霸权所确立的绝对大众原则，使“大众”的内涵与大众在文学中的位置（包括与作家的关系位置和它在作品中的位置）便发生了重大变化——相对于五四新文学草创期的现实主义的重大变化。
首先，这种大众不再是鲁迅笔下的那种愚昧的麻木的阿Q式的大众。钱杏邨的《死去了的阿Q时代》（1928年《太阳》月刊三月号及《我们月刊》创刊号），其主旨就是批判鲁迅笔下的大众没有“中国农民的革命性”，只有“阿Q式的蠢动”。他认为，阿Q式的大众时代已经死了，现在已进入一个革命的先进的大众时代。社会主义现实主义所要求的大众，自然也绝不是李金发笔下那种“无定形的人群”，而是确定了阶级属性的人群。
这样，符合社会主义现实主义要求的只有两种大众：一种是20世纪30年代《子夜》里的被压迫但又反抗压迫的富有革命性的工人阶级大众：一种是40年代茅盾、郭沫若推荐的赵树理小说中的被压迫的但又从事革命的农民阶级大众。这些大众不仅以被压迫的阶级形式出场，而且以革命主力和掌握未来命运的历史主人出场。茅盾的《子夜》打破了“五四”以来的现实主义小说模式，把工人大众放入叙述中心视野之中。赵树理则一扫“五四”以来小说中的“士大夫”氛围，不再用知识分子的眼光观照农民，而用地道的农民口吻农民笔调抒写农民，这是可取的；但是，由于茅盾、赵树理的作品刻意转达政治意识形态原则，把当时马克思主义革命派对中国社会的解释作为叙述的前提，并形成一种解决中国社会问题的新的“问题小说”框架，因此，又很大地削弱其艺术价值。（关于这点，我和林岗所作的《中国广义革命文学的终结》和《中国现代文学中的政治式写作》已做了分析，不再赘述。）
除了“大众”的内涵变化之外，作家与大众的关系也发生了主体易位的重大变化。在五四时期，作家是软化愚昧麻木的农民大众的启蒙主义，而到了20世纪30—40年代，作家则变成被农民教育和改造的对象，农民变成教育主体。这样，作家就从“化大众”的主体变成被“大众化”的客体。“大众”本来是作家启蒙的对象，现在他们变成另一种意义上的启蒙主体。但作家毕竟是作家，他们又不能不表现“大众”。到了此时，“作家”与“大众”便发生双重变质：作家首先由软化主体变成被软化对象，主体易位后，主客体地位进而发生混乱乃至消失，作家变成既非主体也非客体，而是中介，即变成凌驾于主客体之上的第三者（政治集团）的传声筒、喉舌和转达政治意识形态的中介性工具。而大众，则首先由被教化对象转变为教化主体，主体易位后主客体位置也发生混乱模糊，既不是客体也不是主体，而是政治权力的外部形式（外部名义）。于是，“大众”被改称为“人民”，而“人民”外壳所包裹着的是政治集团的政治要求。此时，“大众”在文学中便被提升到无所不在的“总体化叙述”中，而文学变成为“人民”服务的“代圣贤立言”的新变种。
下篇：绝对大众原则下现代文学诸流派的命运
在社会主义现实主义霸权下，大众原则成为一种确定性的绝对原则，无论是大众的内涵还是大众的至高无上的位置都是确定的，无可置疑的。大众成了新的绝对偶像。在现实社会中，工农兵是革命主力军，在文学作品中工农兵应是主角，这变成新型现实主义——社会主义现实主义最重要的法则。20世纪下半叶的前30年中国大陆文学便是这一主角从人变成为神（高大全）的过程。
大众原则的确定化和绝对化，对尔后的中国文学产生很大的影响，而且主要是消极的危害性的影响。无论是阶级意识还是大众意识，都是一种集体意识。而绝对大众原则，则把这种意识推向极端，从“文艺大众化”、“民间形式中心源泉”的两次讨论和《在延安文艺座谈会上的讲话》，可以看到这种原则不仅要求文学具有大众的集体意识，而且要求文学具有大众形式和大众语言。大众化的倡导者在反对语言欧化的各种名义下所要求的正是整个叙述方式的集体性同化。这就造成一个根本性效果，即个体艺术趣味和个体经验语言的颓败和失落。绝对大众原则，挟持着强大的政治力量，确实造成一种颠覆性的作用，这就是把社会主义现实主义之外的各种文学流派和文学形态颠覆得手足无措，使它们陷入困境和绝境，使其中的许多作家诗人成为牺牲者和受害者，严重地影响了他们的创作成就。现在，我把这种影响做下列提纲式的表述：
1对非社会主义意识形态的现实主义文学的影响
社会主义现实主义形式的霸权可分为内霸权与外霸权。内霸权是指在现实主义大范围内的霸权；外霸权是指现实主义范围之外的对于现代主义诸种文学形态的霸权。
内霸权确立的时间点，本来应当是宣布“阿Q时代死了”的时候，但批判鲁迅没有成功，因此这个时间点移到左联成立之后，特别是《子夜》问世之后。1933年《子夜》问世后不久，茅盾选择了冰心和许地山作为批判对象，作了《冰心论》和《落花生论》二文。这两篇文章标志着社会主义现实主义对其他非社会主义型现实主义的排斥，标志着五四时期为人生而艺术的现实主义流派，已成为社会主义现实主义霸权难以容纳的“他者”。而这一“他者”在社会主义现实主义的独断者眼中，它的最根本缺陷，就是背离绝对大众原则；他们笔下的“人生”并不是工农大众的人生，而是工农大众之外的小资产阶级人生；他们的“问题小说”的主角，不是已经具备了阶级形式并成为革命主力的被压迫大众，而是自怨自艾的小资产者自我及其周围的“小众”，相应地，他们提出的社会问题也不是时代性的关系中国命运的重大问题，而是非时代性的与中国历史命运无关的个人悲欢和个体命运问题。
茅盾在批判冰心时说得很清楚，他说，他不是把冰心女士当做“自我主义者”来批判，而是批判冰心“‘唯心’到处处以‘自我’为起点去解释社会人生”，而这种解释“却一无是处”。（《冰心论》，《文学》第三卷第十二期。）而冰心20多年后回顾自己的创作道路时，也不得不接受这种独断式的批判和批判中包含着的大众原则，她说：“这时（指五四时期——引者注），我抱着满腔的热情，白天上街宣传，募捐，开会，夜里就笔不停挥地写‘问题小说’。但是我所写的社会问题，还不是我所从未接触过的工人农民中的问题，而是我自己周围社会生活中的问题……在这些小说里，给予他们的就只是灰色的阴暗的结局，问题中的主人翁，个个是消沉了下去，憔悴了下去，抑郁了下去。我没有给他们以一线光明的希望！理由是：我不是身当其境的人，就还不会去焦思苦想出死中求生的办法，而在我自己还没有找到反帝反封建的主力军——工农大众，而坚决和他们结合之前，这一线光明我是指不出来的！”冰心：《文学回忆与思考》。人民文学出版社，1980年版，第171页。
如果说在20世纪30年代排斥的是冰心式的为人生的现实主义，那么，到了20世纪40年代，特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，排斥的则是另一种现实主义，这就是罗曼·罗兰式的现实主义。这种现实主义在中国，表现在一个未完成的天才小说家身上，这就是胡风的朋友路翎。胡风虽然也属左翼文学阵营，但他是一个守护五四现实主义文学精神的“顽固派”。他在“民间形式”的讨论中，已表明他拒绝作家主体和大众主体的易位，坚守作家的启蒙教化主体的角色，为“五四”的文学精神乃至文学形式（包括欧化）辩护，并支持革命作家向主观精神深处开掘，这自然违背社会主义现实主义的绝对大众原则。