如果我们做一假设，让屈原复活过来，那么，他的现实人格，他的对于君主的无限忠诚和奴隶主的贵族意识，一定会破坏我们对他的诗歌的欣赏心理。鲁迅先生对屈原的批评，最重要的就是把屈原的现实人格，与屈原诗歌中的理想人格即艺术个性，加以区分。因此，他一方面非常严厉地批评屈原的现实人格，认为他实在是属于“帮闲文人”，他的痛苦多半是不得帮忙的痛苦。鲁迅甚至说，在世俗的层次上，即作为现实主体的屈原，其实只是贾府里的“焦大”。但是，对于屈原的作品，鲁迅则给予很高的评价，他把《离骚》与《史记》并列，并称《史记》乃“无韵之离骚”。把作家放在不同的层次上加以分析，把艺术个性与现实个性分开，就是承认文学艺术的超越品格。作家作为现实主体，总是受到他所处的具体的文化环境和流行于这些环境中的现实意识的限制，因此，总是有人格上的局限。即使在旧时代中，像屈原这种属于较高水平的现实人格，经过时间的变动，也不可能再感人，而艺术个性则通过作品中的永恒性情感和永恒性的美感魅力，超越时空的局限和作家现实人格的局限，而长久地存在下去，并被不同时代的读者不断地进行审美再创造。而这，正是文学艺术可以引为骄傲之处。
作家艺术家不管是反映现实还是表现自我，都有一个超越的问题。在上一节中，我们已经谈过现实主义作家实际上也是超越现实的（所以现实主义都带批判性），而这里，则要指出，表现自我的文学观念也是有危险的。当作家诗人接受这一口号的时候，如果他们忘记把现实中的自我和艺术中的自我分开，如果只强调现实主体和艺术主体的联系而忽略现实主体和艺术主体的区别，就会把文学作品变成“现实自我”的等价物，平庸的传记性作品正是这样产生的。因为，无论如何，现实中的自我不可能超越现实允许的发展水平，不可能完全摆脱社会关系的分割，因此，他是不自由的现实存在。
而进入创作时，则必须超越这种不自由的现实存在，展开对自由精神和自由人格的追求。“表现自我”的自白文学，只有充分注意到这点，然后以超越的自我来反观、领悟现实自我，才不会把文学艺术变成世界观的自白和庸俗的“隐私文学”。有很多隐私文学使人读了如同喝了一口脏水，就因为它不了解文学的超越。不错，文学艺术确实具有宣泄功能，表现自我的作品也可以宣泄自我的情绪，但是，如果作家的情趣仅止于此，忽略宣泄中的超越，那么，这种自我仍然不是真正的艺术个性。可见，他人固然是自我的地狱，而自我也可能是自我的地狱；构成这一地狱的自我，就是现实的丧失超越能力的自我。
在现实的层次上，作家在很大程度上确实由外在环境所决定，而文学艺术所以成为文学艺术，所以成为人类超越有限环境的自由存在形式，却因为它是反抗这种决定论的。文学艺术的可贵品格是它的非决定性品格而不是它的被决定性品格。文学主体性的意义包含着不受外部现实世界所决定的意义。因此，主体性用另一种语言加以表述，也可以说就是人的自由意志在反抗“环境决定”中的实现。主体具有自由意志，具有实践能力，这种自由意志和实践能力派生出它对环境的基本态度和行为模式不是对环境的消极“适应”和“反映”，而是对环境的“超越”和再生产，即不是人被环境所“决定”，而是人的“自由选择”。事实上，人只有当他凭着自由意志行使他的选择权利时，他才在最高的层次上与动物相区别。
人在低级的发展水平上，也如同动物一样，在较大程度上受环境所决定，因此，人的行为也在较大的程度上可以做因果关系的解释。基于这一点，行为科学才有理由存在。历史唯物主义也是基于这点（它把生产力的发展解释为社会发展的基本动因），才有理由存在。但是，这种决定论是有限的。因为，作为整体的人类固然要顺从现实可能性才能生存下去（在这个意义上，人是被决定的），但作为个体的人，他可以按照自由意志，反抗现实的有限可能性，做出各种各样的自由选择和自由想象。历史上的英雄豪杰的超凡行为，就是突破现实可能性的模式，把常人以为不可能的事情变成可能。即使是整个人类，也仍是要不断地突破现实的可能性。当他们解决了物质生存的问题之后，总是要展开精神追求，向更自由的王国前行；如果在生产力高度发展以后，人反而成为生产力决定的奴隶，人就会失去存在的意义。因此，人总是要突破他造成自造的环境，而不甘心于在外部环境中被异化。（历史唯物主义尽管强调生产力是社会发展的基本动因，但也不是简单的经济决定论。）
文学主体性强调艺术个性对现实个性的超越，强调文学中的自我对现实生活中的自我的超越，就体现了主体性的超因果关系的非决定性的品格。文学的主体性原则，反对一切关于文学艺术的机械的、因果的解释，认为现实环境固然会影响艺术个性，但这种影响不是直接的。现实环境只能先影响现实个性，然后才能间接地影响艺术个性，也就是说，现实环境只能影响由现实个性到艺术个性的各种超越的形式，而不能改变文学艺术的超越性品格。文学艺术发展史上所发生的古典主义、浪漫主义、现实主义和现代主义的各种思潮流派，只是现实影响下超越方式的不同显示，但这只是超越方式的区别，而不是对超越方式的否定。现实环境不可能改变文学艺术的自由本质，现实主义流派也不可能否定文学艺术的超越品格。
不是把主体的自由视为第一性，而是把社会环境视为第一性的决定论，对20世纪的中国文学理论产生了很大的影响。20世纪的中国文坛，对文学本质的理解，其统治性的意见就是文学艺术的被决定（即被现实所决定）品格。形成这种观念有许多原因，从接受外国文学理论这一角度来说主要来自三个方面的影响：一是丹纳的艺术哲学，二是车尔尼雪夫斯基的文艺社会学，三是被毛泽东化了的马克思主义文学反映论。丹纳以种族、时代、环境这三个因素解释文学艺术的本质，认为文学艺术被这三大因素所决定；车尔尼雪夫斯基则提出“美即生活”的命题，把社会生活视为文学艺术的决定因素；而马克思主义文学理论，则把社会生活视为文学艺术的唯一源泉，把政治功利视为文学艺术的第一标准，确定文学艺术乃是从属于政治并被政治所决定的观念形态。
在《红旗》杂志上对我展开批判的陈涌，他所扞卫的也是这种极端庸俗的政治经济决定论，他说，政治经济对文艺的决定作用，“正好是文学艺术的最根本最深刻的内部规律”，而且“文艺、文艺的历史、文艺的审美特点，归根到底，只能从一定的社会经济关系中求得解释”。这种简单化到极点的独断论，只有某种“扞卫”意义，而没有任何美学意义。李泽厚曾劝作家千万不要读“文学理论”，指的大约就是这种与文学风马牛不相及的政治说教。作家艺术家作为创造主体而不是现实主体的时候，才可能从现实个性提升为艺术个性。因此，作家艺术家总是把主体自由视为第一性，而不把现实环境、现实关系和个人的现实地位视为第一性。作家艺术家在现实关系中，自然有自己的政治态度、政治见解，甚至已经加入某种政治党派和政治团体，但是，这一切均是他作为现实存在的表现。
一旦他进入创作，他就不应该仍然是现实存在。因此，在文学活动中，作家艺术家不应当以现实主体的资格，即党派的成员资格参加，而应当以独立的人格和理想人格即艺术主体的资格参加。这是作家创造主体性得以实现的最基本的前提。列宁的文学的党性原则恰恰否定这一前提，而严格地要求作家艺术家以党派成员的身份参加艺术活动，这就等于要求作家艺术家严格地维持现实主体的地位，仍然使自己成为片面的、不自由的存在，也就是要求作家把艺术主体与现实主体混为一体，把艺术主体规定为现实主体的等价物。这样，就以党派性代替艺术个性，抹掉任何超越的可能性。这对于真正的作家艺术家是不可思议的。从20世纪30年代的左翼作家到20世纪下半叶的许多革命作家幼稚地以政治热情代替艺术方式，以世界观代替创作方法，以党的决定代替自己的选择，结果产生了大量的概念化、公式化的作品，这正是以党性代替创造主体性的失误。
强调文学的党性原则时，人们也同时强调文学的阶级性，只是把党性作为阶级性的最高表现而已。其实，阶级性与党性都是现实性，作家具备党性阶级性时，只具备现实主体性，文学作品具备党性阶级性时，也只具备文学的现实品格。在这个时候，无论是作家还是文学作品，并没有真正地走入审美王国。文学的党性与阶级性强调到极端时，就剥夺作家和文学活动超越的权利，这等于丧失文学最基本的品格。其实，即使是一个党员作家，作为党员，他在现实层次上应当有自己的党性立场和阶级立场，但是，作为作家，他又必须以超越的态度来观照自己的现实立场和现实环境，否则，他的作品就必然是现实党与阶级意识形态的形象说教，就一定会把文学变成非文学。中国现代革命文学的重大教训，正是革命作家没有分清现实主体与艺术主体的区别，丧失文学创作主体性，把文学变成党性原则和阶级性原则的表达形式。
创造主体性的实现，除了对自身现实主体的超越之外，还必须完成另一大领域的超越，这就是对前人已经创造出来的文学艺术模式和艺术传统的超越。
前人创造出来的文学艺术传统和并未构成传统的文学艺术作品，一旦产生并诉诸社会，它就成为独立的东西，成为一种文化现实。作家艺术家生活在两个世界，一个是与常人一样的世俗现实世界，一个是其他作家创造出来的文学艺术世界。后一个世界，包含着其他作家艺术家的艺术个性，但是，这种艺术个性作为一种已经诞生的艺术存在，它的艺术个性只属于原作者，即属于“他者”而不属于正在进行创造的作家艺术家。相反，作家艺术家必须在了解这一艺术存在之后又超越这一存在，才真正进入创造。因此，作家的创造主体性一方面要克服世俗现实存在对它的规定，另一方面又要克服已经形成的文学艺术存在对它的规定。任何重复都意味着失败。作家艺术家对前代作家和同代作家的学习和借鉴，实际上是对“他者”的领悟，而不是对“他者”的重复。