绘画论著和文人画
五代两宋是中国绘画全面发展的繁荣时代，皇室、雅士以至市民皆对绘画产生了浓厚兴趣，收藏鉴赏蔚然成风，在此背景下各式绘画研究论著如雨后春笋般大量涌现。郭若虚的《图画见闻志》，邓椿的《画继》《宣和画谱》《益州名画录》，米芾的《画史》，韩拙的《山水纯全集》，郭熙的《林泉高致》，沈括的《梦溪笔谈》，孟元老的《东京梦华录》等等，通史类、画谱类、地方画史类、画品类、画法类、笔记类著述极多，充分展现出绘画理论界的活跃。
郭若虚的《图画见闻志》是继张彦远《历代名画记》后又一部重要绘画通史。记录了唐会昌元年（841年）至北宋熙宁七年（1074年）期间绘画发展情况。全书共六卷，卷一为叙论部分，论叙古今绘画发展沿流、艺术准则的评定以及对各流派的见解，理论价值最高；卷二、三、四为纪艺部分，描述了唐、五代及北宋画家的绘画活动；第五、六卷为拾遗、近事部分，采集了唐末五代的绘画故事，记载了北宋时期的绘画轶闻。这些都为研究唐末到北宋前期的绘画提供丰富的史料。值得注意的是，书中作者指出，人物画近不及古，山水、花鸟画古不及近，反映出北宋中期以来，人物画渐衰，山水、花鸟画渐盛的消长趋势。
北宋韩拙所撰写的《山水纯全集》是一重要山水画论，书中收录了十篇他有关山水画论著，细致具体地论述了山水画所包含的诸多形象，并将作画时易犯的毛病一一列出，相当适合用作山水作画的入门读物。同时，该书在注重规矩格法上体现出北宋绘画特别是宫廷绘画的艺术要求，如书中强调画家要博学广识，师造化之理及师古人格法，对“不求古法，不写真山，惟务俗变，采合虚浮”的“不知山水格要”者表示不屑。
“文人画”一词的出现，通常认为自明董昌的一句“文人之画始于王右丞始”开始正式使用。但文人从事绘画活动的历史甚早，东汉时期的张衡、蔡邕、赵岐便在从政之余作画怡情。直至北宋熙宁、元丰之际，文人士大夫进一步将绘画视作文化修养与高雅生活的重要组成部分，文人画作为艺术潮流开始形成。文人们重视文化修养，在作画过程中注重主观意趣的表达，自由抒发情怀，与听命于皇室，并且拘泥于形似描摹的画院画师及画工有着泾渭分明的区别。
在文人画方面的领军式人物当推苏轼，在其周围聚集着一群文人画家，吟诗作画，直抒胸臆，形成了独特的文人画家圈。苏轼，四川眉山人，生前颇为不幸，因反对王安石变法，仕途不顺，屡次被贬。直至徽宗上台（1101年）出现转机，打算将之委以重任，命运多蹇的一代才子却病死在了进京的途中，终年67岁。悲惨生活本身赋予了苏轼无限的灵感，倾注于绘画创作中，其绘画作品强调写意的“神似”精神，重视构成艺术形象的思想性，有感而发，故而多作枯木怪石，以宣泄心中的抑郁之气。
苏轼唯一的传世作品《枯木怪石图》，简洁明了的画面上，怪石盘踞左下角，石后冒出几枝嫩竹，屈曲盘折的枯木，仿若挣扎伸展。虽笔墨不多，却有一股孤傲之气，与作者性格一致，抒写了胸中的愤懑不平。远观之，更感一阵浩然气脉，由石至树、由树干至树梢，扭曲盘结中，直冲昊天。
李公麟为苏轼好友，尽管曾经有人指责李在苏遭贬后，为求自保，有意疏远，难避墙头草之嫌。但李主张作画“以立意为先，布置缘饰为次”，且自称“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已”，足见其与苏轼实为志同道合之友。
李公麟之代表作《五马图》，纸本水墨，描绘了边地进献给皇帝的五匹骏马及牵马人的形态。作者吸收疏密二体的特点，采用不着彩色仅以单线勾勒来塑造对象形象，发展出“白描”法，表现出文人士大夫洗练朴素的审美情致，展示出文人画本身所具有如此强的笔墨线条表现力。而这种“白描”法也在南宋以后成为不少人物画家的宗法对象，李之作品屡被临摹，真可谓影响深远。
米芾年龄略小于苏轼，其绘画理论却与苏最为投机，二人关系甚密。米芾与其子米友仁借鉴“董巨”的南派山水画法，用大小不同的墨点（即“落茄”）来描绘江南山水，不经意间表现出烟雨迷蒙、缥缈空灵之景，运笔草草，不求工细，创造出格外有趣的“米氏云山”。
不以形式为功，信笔而来的米友仁诙谐地自称其水墨云山为“墨戏”。其现存作品有《潇湘奇观图》，纸本水墨，现藏于北京故宫博物院。画家舍线用点，连点成面，用墨点画江上云山，间以湿笔勾皴点染，借此表现江南丘陵的特点。浮动的云烟仿佛是悠缓的旋律，那起伏连绵的山峦好似踩着相应的节奏也跟随运动，展现出一幅朦胧飘忽的云山“奇观”。
苏轼的表兄文同，以画竹著称于世，开启了著名的“湖州竹派”。他自称“画竹必先得成竹在胸中”，虽是寄兴却是在落笔之前酝酿成熟，因此被苏赞为“胸有成竹”。文同之前的竹画，多为双勾着色，而且仅作背景。文同则单画竹，以水墨单色一笔画出竹的竿、节、枝、叶，并首创以深墨的叶为正面，淡墨的叶为背面，使画面墨彩缤纷和层次丰富。
传为文同所作的《墨竹图》便充分展现了其绘画特色，绢本水墨，现藏台北故宫博物院。纵观全图，写垂竹一枝，先抑后扬，十分别致。竹叶疏密有致，浓淡相间，生机勃勃。笔笔相应，谨严有致，一气呵成，又现潇洒之态。生动地表现了竹子临风擎雨的神韵，充分体现了文同非凡的笔墨功力和对竹的深刻理解。全图采用呈“S”形的纡竹构图，立意深远。纡者，曲也。文同对纡竹的偏爱与他晚年的遭遇不无关系。相传他50岁后，身染沉疴，仕途无望，常画纡竹以吐露心中的积郁，“为垂岩所轧”，“屈已以自保，生意愈艰”，但又挣扎着向上，这正是他自身的写照。文同逝世后，苏轼在《跋与可纡竹》中写道：“想见亡友之风节，其不屈不挠者盖如此云。”
书法
在五代两宋的文人阶层中，书法是最为重要的视觉艺术。唐代书法法度严谨，气势恢弘，后世难以超越；五代两宋的文人则开始另辟蹊径，不再强调“宗真迹”，而是“师真意”，强调“尚意”这种主观情绪表现形式，自由挥洒，在书法意趣方面大做文章，体现出鲜明的文人特色。
一开书法尚意之新风的当属历仕后梁、唐、晋、汉、周五代的杨凝式，由于生活于政局动荡的年代，为逃避仕途凶险，常佯装疯癫，狂放不羁，世人称其为“杨风子”（杨疯子）。杨氏书法初学欧阳询、颜真卿，后又学习王羲之、王献之，虽犹存前朝痕迹，但学古而不泥古，杨字中展现出强烈的个人风格，笔法纵逸，令人耳目一新。传世作品共四件，《韭花贴》《夏热帖》《卢鸿草堂十志图》以及《神仙起居法》。
《神仙起居法》，纸本，现存北京故宫博物院。此帖字态恣肆，变化多端，突破了唐人重法、重式的传统，字间紧凑而行间开阔，浓郁的个人风格充斥于字里行间，已看不出明显的唐人痕迹。杨氏书法担当起了承唐启宋的过渡作用，之后的“宋四家”都深受其影响。
至北宋中期，苏轼、黄庭坚、米芾及蔡襄成为宋代书法的代表性人物，史称“宋四家”。四家书法个性鲜明，自成一格，将杨凝式所开创的尚意之路进一步开拓，淋漓尽致将意趣抒写入字里行间，构建起宋代书法的独特面貌。
四家中以苏轼名气最大，是宋书尚意之风的倡导者。黄庭坚赞其“本朝善书者，自当推为第一”。而正是这位大名鼎鼎的人物，其握笔的姿势却相当的特殊。侧卧执笔，捏笔向下且不悬腕，类似于今人握钢笔的姿势。就是这种时人眼中奇怪甚至是“病笔”的姿势，给苏轼字体带来了他人很难效仿的风格：右斜、扁肥。
代表作《黄州寒食帖》，被誉为“苏书第一”，纸本行书，现存台北故宫博物院。元丰五年（1082年），时年46岁的苏轼被贬谪至黄州时写下了此帖。书写时起笔迂缓，渐运笔加快，字体呈前小后大之势，章法亦由疏朗转向绵密；结字倾斜多姿，一反工整之风，坚持“粗不嫌粗，细不嫌细”的理念，运用强烈的反差与如潮的气势将心中的愤懑之情宣泄于一纸之上。
黄庭坚的书法于四家中成就最大，影响亦最为深远。他博采众长，力主创新，行书方面在汲取“二王”、颜真卿及杨凝式风格的基础上，将南朝摩崖石刻《瘗鹤铭》内紧外张的结构特点进一步夸张，再运用“高执笔”的独特握笔姿势，（捏笔于笔部末梢，垂直于纸面）创造出中宫集聚，四周舒展的“辐射式书体”，散发出强烈的艺术个性，堪称宋书尚意之楷模。
黄庭坚草书功力亦不俗，深得怀素与张旭之笔意，用笔多变，为宋代唯一的草书大家。《诸上座帖》为其草书代表作，现存于北京故宫博物院。此帖将晋唐以来的草书发展至纯熟，点画长短互补，笔势飘逸起伏，章法错落有致，墨色枯润相间，全篇无一败笔，几近完美之作。
宋四家中行书成就最高者当属米芾，他师承广泛，博采众长，以“二王”为根基，兼习颜真卿、李北海、沈传师，擅长临摹，临写的古迹可达乱真的地步，人称其字作“集古字”。然大量临摹前人的同时，米氏却不曾陷入前人窠臼，而是化古为新，不践陈迹，出新意于法度之中，成自家面目。
《蜀素帖》，又名《拟古诗帖》，因书于四川所织之绫上，故而得名，现存于台北故宫博物院。此帖作于哲宗元三年（1088年），时年米芾38岁，文凡71行，共计556字。用笔富于变化，运笔疾迅字体跌宕变幻，八面出峰，充分展现出“刷字”的魅力，被誉为米氏行书第一。另一方面因蜀素粗糙，不易吃墨，书写时渴笔较多，遂使通篇墨色浓淡相间，独具特色。
宋四家中唯蔡襄以楷书著称，他在宋代书法界中地位甚高，被苏轼推崇为“本朝第一”。蔡式书法是四家中保留晋人传统最多的一派，主要沿袭“二王”书风，行笔布势清秀圆润，端庄儒雅，然字体秀润，笔法遒劲，却缺乏震撼人的气势，故而虽在四家中年纪最长却排名最末。另有一说是“苏黄米蔡”中的“蔡”，本指奸臣蔡京，因其作恶多端，弄权误国，为世人所不齿，故以蔡襄代之。
北宋的末朝皇帝宋徽宗赵佶政治上虽无所作为，在艺术方面却贡献颇多，他不单单擅长绘画，其书法造诣亦不俗。赵佶之所以能在中国书法史上占据一席之地缘于“瘦金体”的创立。“瘦金体”又称“瘦筋体”，取法于唐代的薛稷、薛曜，参以褚遂良诸家，介乎于行、楷之间，笔画细瘦挺拔，结体内紧外展，笔势飘逸，在转折处，将藏锋、露锋、运转、提顿等痕迹强化并保留，侧锋如兰似竹，工整而不板滞，符合徽宗偏好清劲的审美趣味。现代美术字中的“仿宋体”即效仿瘦金体之韵而作。