前面提到的范宽的《山行旅图》树石构形峥嵘，把人在大山里跋涉时所感到的自身的渺小和大自然的雄奇加以表现。树丛由分别画成的树叶聚合而成，山岩和峭壁采用雨点皴的手法，无数淡墨小点营造出近似真实的层面效果。范宽虽还不懂得采用后来文艺复兴画家发明的透视法构造场景真实感的方法，但他的画已摆脱先前的雅拙的山水图，而给人一种真实的山水景致的感觉。
从11世纪后半叶到12世纪初，山水画的写实技巧似乎得到进一步发展，人与自然的关系，不再像五代和宋初许多画所表现的那样存在紧张感，人类的文明已延伸到高山峻岭。在郭熙、李唐和高克明的画中，无论山有多深，我们都能看到人类生活的痕迹，架在山涧上的桥、高耸山岭前方平地上的村舍和酒馆，深山里的树林掩映的寺庙。即使在高克明的《溪山雪霁》中，大雪覆盖的山路上也可见渔人在行走。
在郭熙的《早春图》和《溪山秋霁图》中，画家已经不再满足于创造一个静态山水画面，而是力图捕捉山林随四季而变化的脉动和在特定季节的气氛。这种试图捕捉反映山水的灵气和生命脉动，或者说表现画家在特定时令所形成的对山水的印象，在后来的马远和夏的画中更为鲜明。
这一时期的山水画的写实主义倾向超过了前期的作品。在郭熙的作品中，类似欧洲文艺复兴时期才发明的“空气透视法”也得到运用。画家模糊更远的树林或使用逐渐淡化的颜色来描绘渐渐远去的景物，以制造视觉上的空间和距离感。《林泉高致》总结了郭熙对大自然的观察和长期绘画实践的心得体会，描述了自然山水体貌在四时、朝暮、风雨和明晦中的变化特征，写下了“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的论述。
2.山水画的图式规则和画面语言
像埃及和美索不达米亚的早期艺术一样，中国绘画在初期也使用一种象征主义和模式化的描摹现实的手法。构图形式是一种无秩序的空间表现法，画面空间被许多装饰性的形象所填满，汉代的画像砖可以看到这种构图特征。山水画从晋代到北宋逐渐发展成形。在东晋顾恺之的《洛神赋图》中，画家通过引导观画者的视线游动来表现故事的审美诗情。中国的山水画创造形象，传达意境，与欧洲美术追求真实地再现物象形体特征目的不同。
图式规则 中国的画家其实也没有放弃对自然形象的结构特征的刻画。他们所创造的是一种与自然形体视觉直观面貌有差异，但又能表现形体基本形象结构特点的画面语言，这是一套与真实形象对应的绘画语言或符号系统。五代的荆浩尝试用不同的运笔和用墨的方法去表现山体树石的结构和质感，形成了一套表现山水树石的图式规则，有所谓树法、水法、叶法、山法和石法等等。这种绘画技法的形成，表明中国画走的是一条类似西方印象派和抽象主义的表现手法。它不像欧洲古典绘画那样强调物象之间空间关系的透视准确性和光影的逼真。中国山水画家们既然可以不必去刻意追摹自然形象，他只需掌握经典绘画作品的笔墨图式，就可以把自己对自然景物，特别是山水的意象化领悟在画面上表现出来。
绘画的空间结构 11世纪北宋郭熙父子所作的《林泉高致》，对中国绘画在画面上表现场景的空间结构的方法提出了所谓“三远”，即“高远”、“深远”和“平远”。“山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”每一处取景法的视点是不同的，约相当于单点透视法，鸟瞰观和移动视点。
“高远”相对于西画中的仰角透视。仰角透视中，从下往上看的高楼或山成为下大上小的金字塔形。西方科学透视法一般都采用单点平视。而在中国山水画中，画家宛如一巨人去观察假山，沈括在《梦溪笔谈》中评论说“以大观小，如人观假山”，因此“高远”也并不全是如欧洲油画家从低点仰视，而是一种高度略高于山峰的鸟瞰视角。
“深远”则是一种巡游式鸟瞰俯视，从山前窥山后，视线是移动、曲折的；错布的岩岫，逶迤的谷壑，曲折的溪涧，蜿蜒的路桥，一一出现在山峰和林木组成的竖线间架中，以显重叠曲折的纵深感。
“平远”也可以说是一种鸟瞰，而非欧洲油画中的单点平视。欧洲油画的平视中，近处的山林高，而远处的山林逐渐缩小；在中国山水画中，景物在画面中上远下近，它是通过在画面中的位置，而不是形体的大小来显示远近空间关系。北宋画家韩拙在《山水纯全集》中，阐述平远视野中的空间关系时写道：“有山根边岸，水波亘望而遥，谓之阔远。有野霞暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”平远法中，局部的场景是运用西方式的“科学”透视法画成，韩拙文中的“阔远”颇似欧洲油画中的“科学透视法”；而“迷远”和“幽远”又与欧洲文艺复兴画家的“空气透视法”相近。然而，韩拙虽然用语言阐述了这种正确的感受，中国的画家却并没有发展出一套如镜象般描摹自然场景的空间结构关系和光影特征的画法。此外，欧洲油画中所运用的焦点透视法，不仅尽量追摹自然，而且同中国山水画中的“三远”动态游观法不同，前者是静态的。
郭熙所提出的“三远”法确立了中国山水画空间表现法的准则。移动视点是中国山水画的一大特色，它是不定位置的视点。这种移动视点可以将画中多种形象和场景合为一个整体，这种画面统一性的构成与欧洲油画不同。中国山水画中所组合的各种场景和物象不受透视法则的约束，山水画中的场景可以是移动视点下的景观，也可以是以大观小，如人跃身高空，鸟瞰下的景物。它是多焦点的，景观甚多，变化不一。长轴山水画的场景更是可高可远，可大可小，无论画中所表现的身之所在，意之所游，都有妙景幽情。移动视点使画家得以主观地处理画面，并随心所欲地表达个人情感。
欧洲到19世纪末现代主义画家的出现，才并不特别强调透视法的运用，也运用移动视点。虽然远在南北朝时画家宗炳即已提出透视的观念，但从整个中国绘画史来看，画家们更多采用移动视点。欧洲自文艺复兴迄19世纪末，单点透视法居支配地位。其所以如此，乃因透视画不但易于表现画面场景的空间深度，而且使物象与物象的关系，以及整个画面场景得到统一。中国古代许多山水画的场景的统一性并不是很成功。
表意手法 欧洲绘画从希腊到19世纪前，刻意追求在画面上再现真实世界的“镜象”。凡·艾克的名画《阿尔诺芬尼夫妇》中，墙上那面镜子象征性地传达出西方画家的追求；绘画的艺术美感和画家意图的传达是通过把逼真的绘画形象在画面中巧加安排。从现实世界形象中所提取的精华或画家所创造的场面仍然显现为一个可能真实的影象世界。人体解剖知识、焦点透视和光影造型这些有关视觉世界的空间关系和光影构成的知识，成为画家在画布上模仿或重构视觉世界的必备知识技巧。
中国古典绘画通过程序化的语言来表达画家对自然界的印象或主观感受。刘勰在《文心雕龙?明诗》写道：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”中国的山水画不追求绘画中的形象与自然形象的视觉直观的相似性，而刻意于画面形象所构成的意境，以表达画家的感受。它发展出一套程序化的表现手法，诸如皴法和笔法。从一定意义上可以说，中国画家更关心表现自己对物象世界的某种本质的把握和感受，而欧洲油画则首先建立在画家对现象世界的观察和再现，讲求形似原则──画面场景与自然场景逼真成为基本要求，画家欲表达的意境是通过绘画题材和画面形象所代表的现实原型的寓意来实现的。
中国绘画艺术的表意性及其影响 艺术是对现实的创造性的模仿。艺术家透过对自然的观察与认识，形成自我的经验和映象，再经艺术家的理解与构思，组成艺术的形象，形成绘画。艺术家在重构现实场景和物象的过程中，又受到审美观念的影响。中西方对自然的态度和观念的差异，使在画纸上重构的自然景观大异其趣。中国画家似乎重天趣，表心性。王维在《山水论》中就说：“凡画山水，意在笔先。”清代的方熏也表白说：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣”。他们都强调立意的重要性。
概括地讲，中国山水画的画法没有遵循科学透视法，象征主义倾向更重，其艺术的表现方式介于具象与抽象之间，如树叶的点法、山与石的皴法及各种线条的描法等，倾向以象征性和符号化的处理方式。它是把自然景物进行剪裁、概括，或夸张创造出的符号式的构图语言。中国山水画也强调表现画家的人格修养，认为应将个人性情品格融入艺术技巧之中，形成独特的格调与境界。中国的绘画艺术同诗词和书法的结合十分独特。古代文人多同时通书画，宋代画院考试常以古诗句为题，如“乱山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”等，推崇文学与绘画的关联，画面上的题跋更是诗情画意，神韵灵气流转。绘画是人类认识和再现世界的一种形式，它比以语言来表达人类对世界的认识的其他形式，诸如文学、哲学还更早。一种文化以绘画来重构现象世界的方式会影响这个民族认识和利用客观世界的方式。
山水画的诗情画意
北宋都城汴梁（开封）被金朝军队攻陷以后，南下的宋朝军民在临安（杭州）建都，是为南宋。宋高宗很快又恢复了皇家画院。随着文化重心的南移和画家所生活于其中的山川自然环境的改变，山水画的新风貌出现了。在北宋末期成名的李唐逃到杭州后成为引领新画风的大师。李唐的名作《江山小景图》既有北方画派的浓墨重色的兀立山石，又添上了江南画派喜爱的浩渺广远的河川景色。画中山岩间林木丛生，川上又风帆处处。山石使用小斧劈皴的传统笔法，整个画面给人一幅绮丽的风光，其意境与北方画派的画迥然不同。
画面风景的改变也伴随着构图的变化。萧照的《山腰楼观图》在山石的画法上虽也采用小斧劈皴，同其老师李唐的《万壑松风图》画法几乎分毫不差，但在构图上，画中的主体兀立的山石却移到左边。画面一分为二，山川各半。这同此前郭熙的《早春图》和范宽的《山行旅图》所代表的早期画风——山石作为主体占据画幅中央位置十分不同。
1.南宋山水画的印象主义风格特征