谢尔曼·亚力克西（Sherman Alexie）是当代美国新生代印第安诗人、小说家和编剧，不到四十岁就被《纽约人》杂志评选为美国最出色的小说家之一，被《纽约时报》称为“我们时代最动听的抒情声音”，有些评论家称之为其所在时代最优秀的美国印第安作家。亚力克西的作品刻画了形形色色的当代美国印第安人形象，其文笔犀利，又充满激情和幽默气息，有强烈的感染力。亚力克西始终在其作品中融入印第安部落历史文化的活力。他的作品中有一种心声，那是他的亲身经历与他斯波坎（Spokane）的印第安居留地文化所产生的共鸣，这声音中饱含着强烈的感情，那是回荡着嘲讽、愤怒和痛苦的印第安居留地生活的声音。亚力克西曾说：“我对印第安人有一种特殊的民族意识，在这一点上，我有明确的部落倾向性，我希望我们能以印第安人的身份在当代社会谋生存。”
亚力克西出版了多部作品，其中包括九部诗集，三部短篇小说集《孤独游骑兵》（The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven，1993）、《世界上最强悍的印第安人》（The Toughest Indian in the World，2000）、《十个小印第安人》（Ten Little Indians，2003），两部长篇小说《保留区布鲁斯》
（Reservation Blues，1995）和《印第安杀手》（Indian Killer，1998），还自编自导了根据其短篇小说改编的影片《烟信》（Smoke Signals）等，并获得过多项诗歌和小说创作奖。亚力克西现已出版的作品有三百多部，其中有小说、诗集、散文、评论和翻译等。他的第一部诗集《化装舞会的生意》（The Business of Fancydancing）被《纽约时报》推举为“1992年度最著名图书”，同年他还获得了美国国家艺术基金会的诗篇会员资格。在1998年和1999年，亚力克西在“Taos诗歌大赛”（Taos Poetry Circus）中获世界重量级诗篇比赛冠军（World Heavyweight Champion Poetry Bout）。亚力克西于1994年出版的第一部短篇小说集《孤独游骑兵》获得了“大湖学院协会最佳小说奖”（Great Lakes College Association Award for Best First Book of Fiction）和“海明威最佳处女作小说奖”（PEN/Hemmingway Award for Best First Fiction）。
与大多数当代印第安作家不同，亚力克西总是从部落内部的视角透视印第安人生活中的困惑与问题，感受并触摸他们的悲壮和激情、贫困和骄傲，给人以身历其境和真情实感的真实性。或许由于他的作品在美国主流文学圈内取得了成功，因而也招致来自印第安作家和学者们的批评。他的长篇小说《保留区布鲁斯》自出版以来，一直是一部颇具争议的作品，尤其在由来已久的印第安文学批评派系化的语境下，这部从多元文化框架下审视斯波坎部落传统与现代之痛苦抉择的作品又一次在批评界掀起波澜，围绕该作品的批评已经超出了文学范畴，不仅涉及作者个人的政治和道德立场，而且涉及美国印第安文学创作的题材、写作策略、文化身份、政治立意以及未来走向等问题。围绕该书的评价以及由此引出的关于土著文学、政治和身份、土著性等问题的争论以及亚力克西本人对这些批评的回应，引发了新一轮极具政治色彩的论争。
文化的边际性问题
亚力克西曾说，“土著美国人不过是一个心存愧疚的白人所设计的称谓而已。”这句话可以说明身为其中一员但同时又是局外人的亚力克西对美国文化的态度。对美国印第安人在“白人”社会中所处位置的思考贯穿在他创作之中。从个人层面看，他需要协调自己的印第安族裔身份与美国式教育背景之间的矛盾，同时挑战美国大众文化中关于印第安人的刻板印象，力求真实再现保留区印第安人困顿和迷茫的生活。《保留区布鲁斯》聚焦斯波坎印第安部落在多元文化冲击下所面临的生存困境，触及了保留区中贫困、疾病、酗酒、暴力、死亡等诸多社会问题。在这里，对土地的眷恋和对传统的执着困扰着深陷在传统与现代矛盾之中的印第安人。
小说的开头颇具传奇色彩。故事发生在斯波坎印第安保留区。相传，著名美国黑人布鲁斯歌手罗伯特·约翰逊（Robert Johnson）为获取音乐灵感把灵魂出卖给魔鬼。约翰逊在斯波坎印第安保留区遇到托马斯，两人一道去见一位绰号“大妈”的神秘老母。据传，这位“大妈”是位印第安智者，能够帮助约翰逊解除多年前与魔鬼签下的契约。临行前，约翰逊把心爱的吉他留给托马斯。于是，托马斯带着这支神奇的吉他与维克多和朱尼亚一道创建了“野狼泉乐队”（Coyote Springs）。乐队开始走红，吸引了许多白人听众，来自临近印第安保留区的切斯和切克斯也加盟乐队。乐队后来在纽约与一家唱片公司签订录制合同，但在录制过程中乐队成员之间发生争吵，乐队不欢而散。朱尼亚自杀，切斯、切克斯和托马斯返回保留区。虽然小说的结局悲凉、惨淡，但印第安布鲁斯乐队的成长历程为作者提供了一个叙述框架，触及了印第安人历史和保留区社区生活的诸多问题。
《保留区布鲁斯》最具争议之处是书中指涉的美国大众文化传统和保留区中的社会问题，被评论界指责为有迎合大众趣味、取悦主流读者的嫌疑。印第安作家、批评家路易斯·欧文斯的批评颇具代表性。欧文斯认为，《保留区布鲁斯》中对印第安人的形象再现源于美国流行文化，强化了白人读者对印第安人的刻板印象：
作者笔下那些乖戾怪异、荒诞不经、游移不定的印第安人常常悲观厌世、自暴自弃或自我鄙视，没有归属感，也没有家庭或社区的中心可以寻找意义；在自暴自弃的结局中，印第安人为欧洲和美国白人读者提供了可以消遣娱乐的黑色幽默，或带有诱惑性的野蛮粗鲁。总之，非印第安读者在读完亚力克西的小说后只能得出这样的结论：不论作者多么声嘶力竭和义愤填膺，最终的全部责任都在于印第安人自己。
欧文斯声称，“到目前为止最受大众欢迎、商业上最成功的美国印第安文学作品都有一个共同点：沿袭了悲观失望的自然主义传统，并以印第安人作为例证来演示这一传统。”在欧文斯看来，这些印第安小说有时采取相当隐蔽的形式来展现人所熟知的消失的印第安人（vanishing Indian）形象，唯一的区别是：白人不再需要枪炮或绞索，因为印第安人自己解决了自己。这些印第安人都是些幼稚天真、患肝硬化、生活上无法自律、自暴自弃的病人。欧美白人读者究竟希望在印第安作家的作品中看到什么呢？他们无非想看到自库伯以来的白人作家笔下那种程式化、概念化的印第安人形象：浪漫、崇高的野蛮人，与世无争，自生自灭，自编、自导、自演了一幕自行消失的悲剧。借用那位擅长描写历史悲剧的史诗作家威廉·福克纳的话，把这称之为“厄运文学流派”（Chief Doom School of Literature）并不为过。总之，它给人的印象是，印第安人无论如何也逃脱不了毁灭的命运，哪怕这种命运只是内部殖民造成的结果。西沃族（Crow Creek Sioux）印第安批评家伊丽莎白·库克琳和斯波坎部落作家格罗利亚·博尔迪（Gloria Bird）（著有《保留区上空的满月》，1993）也对印第安作家为主流文化消费群体复制印第安刻板形象所造成的负面影响表示关切。库克琳谴责新近的印第安小说“呈现了一幅负面的印第安保留区生活的画面”，“没有反映艺术家的道德伦理意识或艺术家作为社会批评家的责任感，与早期印第安文艺复兴时期的优秀作家如莫马戴和西尔科的作品相去甚远”。博尔迪还借题发挥，就亚力克西对保留区印第安人生活状况的再现、印第安作家在为主流文学写作时所应负有的道德责任（“准确再现我们的社区生活而不应为利益所驱使”）、新印第安小说的题材和发展趋势等问题做了阐述。博尔迪指出，《保留区布鲁斯》中对印第安人及其文化的描写有取悦大众读者的倾向，一方面强化主流文化关于印第安人的刻板形象，同时曲解了印第安文化和文学本身。博尔迪认为《保留区布鲁斯》远远比不上经典印第安文学作品如莫马戴的《黎明之屋》或西尔科的《典礼》。博尔迪不仅否定了反讽式的创作手法，还向印第安作家发出回归传统的呼吁，对新印第安小说创作约法三章，希望把亚力克西的作品按照莫马戴“行云流水式的散文”或西尔科“寓意深刻的叙述”模式进行改造。在博尔迪看来，《保留区布鲁斯》对保留区生活和经历的观察和再现是极具个人色彩的，“别有用心地利用本族群的文化经历来传播有伤风化的印第安人形象，包括酗酒成性的印第安人”。
欧文斯、库克琳和博尔迪对亚力克西的批评不仅隐含着对文学创作的规定性，对土著作家应该写什么或不应该写什么约法三章，还涉及印第安作家对土著文化所应负有的道德责任和文化身份等边际性问题。显然，这些措辞严厉的指责已经超出了文学的范畴，涉及作家的政治立场、价值取向和道德原则。土著文学批评中这种独特的现象反映出该领域内在的张力。过去半个多世纪以来，在印第安人研究中，政治、文化、法律问题与学术评价往往盘根错节地交织在一起，土著文化传统与西方学术规范之间的张力渗透在知识建构和学术评判的整个过程中，它要求学者们在问题的两极采取某种立场，而持有何种立场最终又涉及甚为敏感的政治话题。这一张力构成了土著研究的“双重制约”，导致明显的“派系化倾向”。因此，围绕《保留区布鲁斯》的争论不仅由来已久，而且是印第安文学创作与批评的一个节点，指向政治话语与文化话语的连带关系及其性质，需要在知识与权力的历史语境下重新审视印第安人文学的基本问题。的确，艾里克西的创作的确涉及文化的边际性问题，但就此将其视为“文化背叛”显然有失公允，因为亚力克西的反讽手法蕴含着一种积极的社会道德观，小说中那些刻板人物（包括印第安醉汉）只是真实地反映了当代印第安人的生存境况。亚德里安·C·路易斯（Adrian C。Louis）在亚力克西的诗集《旧衬衫·新皮肤》（Old Shirts＆New Skins，1993）的序中指出，亚力克西“超越了部落文学模式”，既让读者窥见印第安人生活的现实，又把读者带入印第安人的历史。从《化装舞会的生意》（The Business of Fancydancing）到《世界上最强悍的印第安人》，亚力克西笔下反复出现的人物、场景和主题都涉及当下印第安人的生存危机，“竖起一面讽刺的镜子，反映了传统与现代性的矛盾：拥抱或背弃传统印第安文化、被白人文明同化或抵制同化而被扭曲、压迫、毁灭、打碎并遭到厄运的人们的痛苦现实生活”。
土著性与混杂性
上文提到，《保留区布鲁斯》最具争议的是亚力克西对蓝调音乐历史渊源所做的阐释。在小说中，亚力克西巧妙地移植了非裔美国人的文化传统，借用蓝调艺术谱写了一曲美国印第安人的历史挽歌。小说通过讲述美国黑人吉他歌手罗伯特·约翰逊在斯波坎印第安保留区的传艺经历，连接了非裔美国人和印第安人的文化传统。虽然“布鲁斯”源于美国黑人文化，但作为一种流行音乐，其历史沿革经历了漫长的过程，兼容并蓄，吸收了多种文化元素。美国黑人作家拉夫·埃里森（Ralph Ellison）认为布鲁斯音乐具有丰富的表现力，任何能够把握其节奏和韵律的艺术家都可以用它淋漓尽致地表现情感，因此它适用于各个种族，而不局限于黑人文化，这是对布鲁斯音乐的最好注解。作为一种民间音乐形式，布鲁斯音乐不仅记载个体经历和个体记忆，还包括集体记忆和集体历史。在《布鲁斯、意识形态和非裔美国文学》一书中，休斯顿·贝克（Houston Baker）曾把布鲁斯音乐想象为一种综合的艺术形式，即包含多种符号、形式和行为、象征着非裔美国文化的“布鲁斯母体”（blues matrix）：
布鲁斯把劳动歌曲、集体祈祷、田间号子、赞美诗、圣歌、谚语、箴言、民间智慧、政治评论、插科打诨、吊唁挽歌等各种素材融合在一起，形成一个艺术综合体，在美国社会中不断地变化，改变着非洲人在新世界的奇特经历。
在《保留区布鲁斯》里，布鲁斯不仅抒发个人情感，还保存部落的历史和故事。亚力克西借用休斯顿·贝克的“布鲁斯母体”概念，把蓝调艺术扩展为文化融合的隐喻，将美国土著部落的口述传统纳入其中，强调个体历史与集体历史相互之间的融合。亚力克西利用布鲁斯音乐中蕴含的“杂糅”的艺术特征讲述印第安人的历史和故事，糅进了多元文化的内容。非洲、斯波坎和非裔美国人的文化传统与作者所采用的小说叙事传统交织在一起，形成了一部巨大的和声。正如托马斯所说，“布鲁斯音乐承载着斯波坎人的全部历史记忆……历史悠久、源于土生土长的土著传统”。亚力克西没有把布鲁斯的起源限定在特定族群，而是强调其作为美国人共同的文化遗产，引导读者直接进入文化身份的复杂谱系。例如，小说中一位称作“大妈”的人物把詹姆斯·马歇尔·亨德里克斯、詹尼斯·乔普林和猫王都划入“斯波坎部落的荣誉成员”，将印第安文化与非裔美国文化传统融为一体，从而扩展了布鲁斯的定义。
在亚力克西看来，自文明冲突以来，土著性就处于持续的变化之中，因为文明冲突彻底地改变了土著艺术家再现土著性（nativity）的手段和形式。在文明冲突中，无论是土著美国人、非裔美国人还是欧洲殖民者都在不同程度上被改变。从这个意义上说，蓝调音乐本身就承载着民族融合的历史：它是一种超越文化边际而具有普遍意义的音乐形式，在其发展过程中，来自多个文化和民族的艺术元素相互渗透、相互交织、相互影响，成为跨种族、跨文化的艺术媒介。在《保留区布鲁斯》中，融汇了多元文化元素的蓝调音乐成为主旋律，演奏着文化融合的主题。小说中活跃在密西西比河三角洲一带的布鲁斯吉他手罗伯特·约翰逊（Robert Johnson）在斯波坎印第安保留区的传艺经历就连接了黑人和印第安人的经历。罗伯特·约翰逊把吉他传递给印第安青年歌手托马斯和维克多·约瑟（这两个人物曾在《孤独游骑兵》出现），帮他们组成了“野狼泉乐队”。这是一只由斯波坎族印第安人组成的布鲁斯乐队，乐队的演奏曲目中既融入了多元文化的元素，同时又“承载着斯波坎人的全部历史记忆”，展现美洲大陆多元（欧洲、非洲和印第安）文化语境下艺术形式的衍生和发展，在多元文化相互交织的张力场中，彰显部落口述传统的生机和活力。亚力克西巧妙地移植了非裔美国人的历史和文化传统，借用布鲁斯艺术来讲述土著美国人的故事。在形式上，布鲁斯音乐与印第安口述传统相互交织、相互影响，形成一种杂交的艺术，犹如一曲交响乐。在亚力克西看来，文化的边际性恰恰是生活在传统与现代之间的当代印第安人的临界状态，而蓝调作为一种超越种族、族裔、社群的艺术形式，恰好印证了土著身份的复杂谱系。
《保留区布鲁斯》摒弃单一、排他、固定的身份概念，寻求一种动态、开放的土著性，强调文化的边际性和历史性。在这里，亚力克西把“文化母体”概念扩展为“相互渗透、相互交织、不断生成并且富于永恒创造力的网”，强调多元文化语境下土著性的新构成，把印第安文化身份放在美国文化的历史语境之中来审视。对土著身份边际性和历史性的重新发现和承认体现了一种更具包容性的文化史观。在《扮演印第安人》一书中，印第安人类学家菲利普·J·德罗利亚（Philip J。Deloria）指出，在美国国民身份形成的共和国初期，印第安人就曾为美国人提供了一种不同于英国人的文化身份。美国人通过“扮演印第安人”（playing Indian），塑造了“一个新的自我形象——美国人。这一形象既是本土的，又是欧洲的，同时又有别于二者”。对亚力克西而言，布鲁斯有着同样的功用，乔普林、亨德里克斯和约翰逊等美国黑人艺术家对建构印第安人的文化身份和土著性有着潜移默化的影响。因此，布鲁斯象征着广泛的文化交流和互动。亚力克西暗示，两种相互冲突的世界观是可以相互接触和沟通的。在小说中，天主教教堂位于保留区的交叉路口处，象征着不同的文化传统和话语形式之间的碰撞和接触。虽然殖民关系是殖民征服的历史遗产，但艾里克西暗示在斯波坎族部落传统和天主教之间建立联系的必要性和可能性，消解两元对立思维模式。朱尼尔自杀后，大妈建议阿诺德神父采用天主教与斯波坎族传统相结合的仪式为朱尼尔举办丧事。阿诺德神父负责基督教仪式，大妈负责传统印第安祭奠仪式，这种分工合作显然体现了一种弥合文化隔阂的努力。尽管两种文化间存在着冲突和张力，但二者已无法摆脱历史的纠缠，共生共存，不可分割。野狼乐队的演奏曲目丰富多彩，融入了多种文化元素，几乎无法按照传统派系或风格进行归类。托马斯在演唱中掺入了“布鲁斯、乡村歌曲和庞克曲调”，“时而如诗朗诵，时而像讲故事，娓娓道来，”自始至终，贯穿着美国黑人和斯波坎部落口述传统的和声。
在《保留区布鲁斯》中，亚力克西对口述传统的处理方法是耐人寻味的。究竟什么是印第安口述传统？是否存在纯粹的、没有被侵染的部落口述传统？究竟有没有“纯种印第安人”？这些都是悬而未决的问题。关于印第安文化传统及其历史渊源的分歧也反映了作者对“纯粹的土著传统”这一概念本身的质疑。亚力克西对涉及他的创作与印第安口述传统之间的关系这类问题很反感。他在一次访谈中说，“我的小说是在键盘上敲出来的，而我在这样做的时候总是一声不吭，非常安静。只有当我面对人群时我才感觉到我在真正讲故事。从小到大，我身边到处都是讲故事的人，有传统的，也有不那么传统的，他们总是随机应变，娓娓道来。”
在《保留区布鲁斯》中，亚力克西正是采用这种方式来讲故事的，把西方的和非西方的文学样式结合在一起，在小说叙事中融入部落传统文化，讲述印第安人的故事。这也许就是休斯顿·贝克所说的布鲁斯音乐形式：兼容并蓄，容纳了多元文化的因素，也正是在土著传统与其他艺术形式的杂交形态中，彰显出土著口述传统的生机和活力。虽然亚力克西声称他的作品与部落口述传统并没有直接联系，但毫无疑问，这些传统对他的创作产生了潜移默化的影响。亚力克西乐于在公共场合朗诵自己的作品，他说“我在高中时口才就很好，我的天分来源于我自己文化的口述传统。在演讲中，两种文化可以合二为一”。在他的作品中，部落传统在与多元文化的交互影响中发生着变化，彰显了传统的动态生成过程。亚力克西把变化视为一种机遇，窥见了新的可能性，试图在变化中重新发现和挖掘遗失了的传统，孕育于美国黑人、欧洲人和印第安人文化的布鲁斯就是这众多可能性中的一种。在这个动态的过程中，传统本身也会被更新，被注入新的活力，对土著性本身的界定也会随之发生变化。
离散场域中的身份建构
土著身份话语的复杂谱系还反映在亚力克西的写作策略中。在小说中，野狼泉乐队从演出曲目到演奏风格都具有多样化的特征，从乡村音乐到朋克摇滚等风格迥异的乐曲，这些不同风格的音乐最终又与斯波坎族部落口述传统相汇合。忧郁的布鲁斯不仅重新讲述了历史，还展示了印第安人特有的意境。大妈用马骨做成短笛，“每天清晨演奏一曲优美的旋律来提醒大家，音乐每天都在创造出一个全新的世界”。亚力克西试图展现多元文化因素在布鲁斯音乐形成历史中所起的作用，多次提到美国大众文化中与布鲁斯音乐传统相关的人物：“每一代人中，都有自称詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）、詹姆斯·马歇尔·亨德里克斯（Jimi Hendrix）、马文·盖伊（Marvin Gaye）的布鲁斯歌手，骑着马，穿着不同的衣服，带来不同的歌曲，浩浩荡荡地加入这支队伍”。亚力克西试图呈现一幅通俗文化与土著文化传统相互渗透、相互影响的历史，并把流行音乐视为土著文化的延伸，托马斯甚至把美国黑人布鲁斯歌手乔普林和好莱坞女影星露西·鲍尔视为土著文化的代言，归于印第安口述传统。这一举动本身超越了文化的狭隘定义，暗示布鲁斯音乐乃至美国大众文化与土著文化和艺术传统之间千丝万缕的联系。菲利普·J·德罗利亚（Philip J。Deloria）指出，早在独立战争以前美国国民身份形成时期，印第安人对美国文化身份的形成就起到了不可忽视的作用。虽然印第安人后来在美国民族国家发展历程中********，这一段历史几乎被人遗忘，但他们还是生存下来，“留在边缘，悄然潜入欧洲美国人的话语之中，确立有利于自身的方式来展露印第安人的文化身份”。
由于历史的原因，美国大众文化之中对印第安人的刻板再现产生了负面影响，亚力克西的策略是利用美国大众文化来消解那些被误认为真实的形象。在亚力克西看来，纯正的、没有被污染关于土著性的再现是不存在的，我们只能获得关于本真的某些痕迹，这些痕迹混杂在媒体和大众文化中流通的意象之中，已经无本真性可言，而要从中分离出真实的文化本源的东西是极为困难的，因此亚力克西有意识地将大众文化的意象拆解后再重新组装，呈现土著文化与主流文化之间动态的、不确定的关系。在叙事层面，亚力克西利用电影的叙事手法从反面强化小说的主题，消解并修正大众文化刻板式再现。亚力克西认为，既然好莱坞可以渗透印第安人的意识，反过来也是可能的，利用电影艺术，以其人之道还治其人之身。关于亚力克西的作品与大众文化的复杂关系，詹姆斯·考克斯（James Cox）精辟地指出，“亚力克西显然没有停留在指涉大众文化的层面；他所采取的叙述策略意在修正和颠覆大众文化叙事中的错误再现及其对人物心理产生负面影响。”
其实，小说与大众文化之间的关系不过是文化融合的一个侧面，文化的互动、交叉与融合都有着正面和负面的影响。无论如何，大众传媒为再现印第安人提供了新的素材和手段，而任何再现都无法摆脱媒体文化的影响。大众文化会生产和传播关于种族的误区，成为新的抵制性话语的基础。总之，大众文化提供了一个修正、消解和重构部落身份的工具和平台，亚力克西以布鲁斯作为主题和范式的用意也在于此。“历史悠久、源远流长、土生土长”的布鲁斯一方面淡化布鲁斯艺术的黑人性特征，另一方面渲染美国文化的多元性和杂交性，正是这个互动场域才使得布鲁斯音乐传统得以发扬光大，强调了文化身份的可塑性和流动性，使之成为一个变动不居、永无定所的离散场域。
显然，对文化身份边际性的强调隐含着对文化认同和文化本源的另一种思考。亚力克西刻意展现的是当代美国社会中印第安人的生存境况，而这一现实仅仅凭借民族主义或部落主义（nationalism/tribalism）是无法再现的。虽然这带有某种悲观主义色彩，但这是积极的悲观主义。在一次作者访谈中，在谈到印第安作家如何处理印第安人的历史悲剧、同时又要避免落入受害者窠臼这一问题时，亚力克西说，“我当然按照我自己的观察来描写印第安人的世界。我真的认为它命中注定要失败，除非你特别幸运，你就无法逃脱这个命运。我是否应该写乐观一点儿的文学呢？不，我不乐观。那你怎么能避免不成为受害者呢？无法避免。我们是受害者。”
亚力克西认为，文明的冲突彻底改变了土著社会的原初结构和文化建制，这是土著社会必须面对的问题。在文化冲突与交往中，土著部落的身份也处于经常性的变动之中，而身份话语也有着复杂的谱系，就像小说中那个“可能是来自达科他的人”，身份背景十分模糊。托马斯告诉切斯，他们那儿压根儿就没有什么斯波坎人。在小说中，一成不变的部落身份观念已经让位于流动的和不确定的身份概念，文化的疆界变得模糊，从而使得文化的融合变得可能。从这个意义上说，这里所说的文化融合十分接近伊丽莎白·库克琳所说的“世界主义”或“文化大同”概念。库克琳谈到土著文学创作中“世界主义”与民族主义之间的张力，代表了一种抵制民族主义的愿望，“使文化杂交（hybridity）合理化，超越民族归属界限”。在另一篇文章中，库克琳还强调，亚力克西没有沿袭美国文化大熔炉的概念，追求整一性，而是强调张力和冲突。正如拉夫·埃里森指出的，在布鲁斯表演中蕴含着“矛盾和冲突”，“真正的布鲁斯是个体在群体内部以及与群体对抗之中的艺术。每一个音符都来自艺术家与群体对抗所产生的能量”。亚力克西把这种艺术张力渗透在叙事之中，把视线引向现实中那些超出常规思维定式的印第安人。由此观之，布鲁斯也超出了非裔美国文化传统，成为混杂性的隐喻。
在亚力克西早期作品中，保留区是一个有着明确疆界的地理空间，而在新近的作品《世界上最强悍的印第安人》和《十个小印第安人》中，保留区不只是地理空间，而是精神和情感张力的场域。亚力克西承认，这种“本体论上的变化”是必然的。亚力克西描写当代美国社会中印第安人的生存境况，而他对种族和文化身份的界定超越了传统疆界，也因此吸引来自不同阶层和文化背景的读者，其魅力也在于这种求新求变中留存着对土著文化精神的固执探索。“我不想让别人这样来界定我。我写小说，写的是印第安小说；我写外星人，也是印第安小说；假如我写阿米什人，同样是印第安小说。这就是我。”无论任何，在《保留区布鲁斯》的最后，土著美国口述传统成为连接历史、现实与未来的媒介，使叙述获得宝拉·G·艾伦所说的那种“言语的神圣力量”，印第安人藉此可以“改变、引导、决定那些包围并控制他们全部生活的力量”。
亚力克西的创作无疑延续了这一传统，证实了艺术可以创造世界的预言，“音乐每天都会创造一个崭新的世界”，去挖掘在后现代大潮中被淹没和遗失了的传统。亚力克西认为，获取土著性的渠道可以是多种多样的，由于传统经历了变形，拯救和复兴传统意味着承认身份话语的复杂谱系，甚至以“非印第安人”的方式（如布鲁斯乐曲）来完成艺术的使命，这就是《保留区布鲁斯》留下的启示。