当一个作家写一部作品，比如说一部剧本，我们可以说他是清楚地或者模糊地感觉到他在进行一场战斗的，如果他有什么东西要讲出来，那不是因为其他人把这件事情还没有讲明白，就是因为人们不知道怎样讲明白，他要讲点新的东西。要不然，他为什么要写作呢？讲出他所要讲的东西，让人们接受他的世界，这本身就是战斗。一棵树要生长，就必须克服物质上的障碍。
对于一个作家来说，这个物质，那是已经做了的，已经讲了的。更确切地说，他之所以写作，并不是为了赞成或者反对某件事情，他是不管这些事情的，正是从这个意义上讲，每个艺术家虽然力量有大有小，但都是一个革命者。
如果他模仿，如果他抄袭，如果他只是举些例子加以说明，那他就是微不足道的。因此，好像诗人都是反对一种传统的（由于他们自身的存在，这种斗争常常是不由自主的）。
然而，如果诗人觉得语言不再能够写出真实，不再能够表达出一种真理时，他们就还要努力以一种更加激烈、更加雄辩、更加清楚、更加准确、更加合适的方式，把真实写出来，最好地表达出来。在这方面，他们努力回到已经过时的传统上去，把它现代化，使它重新获得生命。一个先锋派的剧作家可以觉得（无论如何，他有此愿望）他的戏剧比他周围那些人写得好。
因此，他的活动是一次真正的回到源头去的尝试。什么源头？戏剧的源头。回到戏剧的内在模式上去，人们重新找到戏剧性的人物和永久而深刻的形式。
帕斯卡尔自己找到了几何学的原理；少年时的莫扎特就自己发现了音乐的基础。当然，只有很少的艺术家才能同这两位巨人相比。然而，我觉得肯定的是，人们虽然雄辩地称某种东西为天生的戏剧，但是如果不能再对它进行一点创造，那么人们也就不能拥有它。看来，我差不多还可以肯定的是，如果所有的图书馆和博物馆在一次巨大的地壳剧变中全部沉没，那么幸免于难的人迟早总会重新发现绘画、音乐和戏剧的，因为它们具有一些作用，这些作用与人的呼吸一样都是自然的、不可缺少的和本能的。那些没有发现（即便是一点点）戏剧的作用的人，因此也就不是块搞戏剧的料子。而为了能够有所发现，可能就必须要有某种的无知，某种的天真，一种从上述的天真中所产生出来的胆量，但是这种天真并不是头脑简单，这种无知并不是要取消知识，它只是吸收知识，把知识加以更新。艺术作品不是没有见解的。但是既然艺术作品是生活及其表现，那么这些见解就是从生活中来的，并不是艺术作品能产生出一些思想。相矛盾的是，新的作家正是那些竭力返回到最老的东西中去的人。这些最老的东西是，在一种要更加清楚、更加朴实、更加纯戏剧化的戏剧作品中的新的语言和主题；寻求传统，但拒绝传统主义；概括知识和创造、真实和想象、个别和普遍，——或者像人们今天所说的，个人和集体；脱离阶级，超阶级的表现手法。在说出萦绕在我脑海的一些基本的念头时，我表达了我最深刻的人道主义，超越了一切阶级的和各种心理的藩篱，自发地赶上了所有的人。我表达了我的孤独，同所有人的孤独聚在一起；我活着的快乐或者生存的奇怪心情，也是所有的人都有的，——如果说现在所有的人都拒绝从其中看清自己的话，像爱尔兰作家布伦丹·贝汉的一个剧本《马丁的顾客》，就是从作家独特的经验——监狱——中产生出来的。
不过，我却觉得我同它是有关的，因为剧本使这个监狱变成了所有的监狱，使它变成了全世界。使它变成了所有的社会。很明显，在这座英国的监狱里，有些囚犯，也有些看守。因此，就有奴隶和主人、统治者和被统治者。一些人和另一些人被关在同一堵围墙里。囚犯们仇视他们的看守，看守们鄙视他们的囚犯。但是，囚犯们之间也互相厌恶；看守们之间也不能相互了解。如果在看守们和囚犯们之间发生一次简单的冲突，如果剧本只局限于写这场非常明显的冲突，那就没有什么新的、深刻的、富有揭示性的东西，只是写了一个粗浅的、过分简单的事实。但是通过这个剧本，贝汉让我们看清了更加复杂的现实。在这座监狱里，一个人要被处决了。将被处决的犯人没有在舞台上出现。但他在我们的意识中出现了，使我们在思想上极难摆脱掉。这就是剧中的主人公。或者更正确地说，这个主人公就是死亡。看守和囚犯共同感觉到这个死亡。作品深刻的人道主义就在于大家的、超越于看守和囚犯的区别之上的这种烦扰、这种可怕的相通的苦恼。这是一种超越于各种隔离之上的相通，一种几乎是无意识的友爱，但是作家让我们意识到了。
所有的人本质上的一致，被他向我们揭示出来了。这可以帮助一切敌对的营垒互相靠近。确实，我们突然觉得囚犯们和看守们都是要死的，一个问题超过了其他所有的问题，这个问题使他们团结在一起，支配着他们。这就是一部通俗的戏剧，写了在同一个苦恼中的相通。这是一部旧戏，因为它涉及的是一个基本的和永久的问题；但这又是一部新戏，是一部局限在一个地方的戏，因为讲的是一个特定国家历史上现在的某个时刻的监狱。
本世纪初，特别是将近20年代时，在精神和人类活动的各个领域，曾出现过一个广泛的全世界的先锋派运动。在我们的智力习惯上发生了一次动荡。从克莱到毕加索，从马蒂斯到蒙德里安，从主体派到抽象派的现代绘画，都表现了这次动荡、这次革命。它也出现在音乐和电影中，它还征服了建筑。
哲学和心理学发生了根本的变化。科学，我谈这些是不够资格的，给我们描绘了世界的新景象。一种新的风格被创造出来并继续发展。这个时代的特点是有着统一的风格——综合了多种风格——它相应地在建筑和诗歌、数学和音乐中都有明显的体现。比如，在凡尔赛的城堡和笛卡儿的思想中，就存在着本质的统一。从安德烈·勃勒东到马雅柯夫斯基、从马里内蒂到特里斯唐·查拉或者阿波利奈尔的整个文学和戏剧，从印象派的戏剧到超现实主义，直到福克纳和多斯·帕索斯的新近的小说，特别是纳塔丽·萨罗特和米歇尔·比托尔的最新的小说，都加入了这场更新的潮流。但是整个文学上的这些活动没有变成一种运动，而在戏剧方面好像在1930年就停止了。
现在，最落后的就是戏剧了。先锋派的活动即使没有在整个文学中停止的话，那么至少在戏剧中是停止了。各种的战争、革命、纳粹主义、其他形式的暴政、教条主义，以及在其他国家中的因循守旧的僵化，现在都阻止了先锋派的发展。应当继续发展下去。至于我，我希望成为那些力图使这场运动重新发展起来的普通的创造者当中的一个。确实，这个被抛弃了的先锋派并没有过时，但它被埋葬了，老的戏剧形式又反动地卷土重来，它们有时还居然自称是新的形式呢。
现在的戏剧不是我们这个时代的，它表现了一种陈旧的心理学，一种通俗的结构，一种因循守旧的审慎以及一种现实主义——它可以说它自己不是习俗的，而实际上确是如此的，它屈服于一些威胁着艺术家的教条。
法国电影的青年一代要比戏剧的同行们先进得多。青年一代的电影工作者是在影片资料馆和电影俱乐部里培养出来的，他们是在那里接受的教育。
在那里，他们看了艺术影片、古典影片、先锋派的影片、非商业影片、非通俗影片，它们由于其非商业性质，通常是从来不在大礼堂里演的，即使在那里演也只是演一个很短的时期。
戏剧还需要（但是对它来说，也是更加困难的）这些试验的场所、这些实验的礼堂，以来逃避浅薄的公众。唉，在某国家，还有一个危险，还有一个逃脱不掉的祸害，那就是老板。他们在那里就像些暴君，戏要卖座；而要能卖座，就必须砍掉一切大胆的地方，砍掉一切有创造精神的地方，只有这样才能不惊动任何人。
有个老板要我改写我的各个剧本，让它们变得可以理解些。我问他有什么权利干预我的剧本的结构问题，因为它只应当同我有关，只应当同我的导演有关。我觉得他虽然出钱演戏，但这并不能使他拥有一个对我的作品发号施令、进行修改的充分的理由。他对我宣称他是代表观众的。
我回答他说，我们正是要对观众，也就是说对他，对他这个老板，作斗争呢。对他作斗争，或者不把他当回事。
我们需要一个自由的国家，这个国家对思想和艺术开放，它相信它们的存在是必要的，相信必须要有一些实验场所。一种发明或者科学理论在得到推广之前，总是要在实验场所里进行准备、试验和思考的。
我要求剧作家能得到像学者一样进行他们的试验的可能。人们不能说，一项科学发现因此就是不通俗的。我不相信从我内心的深处所产生出的一些精神现实会是不通俗的。卖座率高，并不见得总是通俗的。诗人的高贵并不像一个社会等级的虚假的高贵那样是一种虚假的高贵。在法国，我们有一些引人入胜的作家，如让·热内、贝克特、沃蒂埃、皮歇特、舍阿代、奥迪贝尔蒂、盖尔德罗德、阿达莫夫、乔治·内弗，他们在继续写作，反对季洛杜派、呵努依派、让一雅克·贝尔纳派，等等。他们还仅仅构成一些起点，预示着一种生动而自由的戏剧有可能发展起来。
所谓先锋派，就是自由。