我不想诋毁这个定义，然而却想自拟一个：“悲剧是对一个显要人物的不幸的摹仿；它以行动的形式，扮演出一个悲惨的结局，以动人而有音律的语言表达出来。”虽然亚里士多德把和声和歌曲也列为悲剧的要素，但正如哲人们所说，它们并不是悲剧的要素；悲剧有一个要素，而且是唯一的要素，那就是表演。再者，亚里士多德所谓“一定的长度”，是就悲剧区别于史诗而言的，但这种说法多此一举，这并非是悲剧与史诗的惯常区别，如缪赛曷斯（Musaeus，神话人物，最早的希腊诗人——引者注）的作品就是例子。此外，亚里士多德的所谓“净化”，也取义太窄，因为并不是每一个主题都会产生这样的效果。
他想替代亚里士多德的那个自拟定义确实也并不高明。但平心而论，他揭到了亚里士多德定义的一些痛痒之处。他把表演尊之为戏剧唯一的要素，显然比亚里士多德更贴近戏剧的基本特征。亚里士多德“一定长度”这种说法过于浮泛，而“净化”则又过于偏狭，因为前者并非戏剧所独有，而后者又仅是部分悲剧所具有。这都是有道理的。不妨说，他对逻辑学创始人所下的戏剧定义作了一番逻辑校准。
第二，斯卡里格研究了悲剧和喜剧的区别和联系。他说，作为再现的形式，喜剧和悲剧是相同的，仅在题材和处理方式上有所不同。悲剧是严肃的，还有骇人听闻的事，但不一定非有不幸的结局不可，而许多喜剧中有些人物的下场倒是不幸的。这些观点，都很不错。
第三，斯卡里格也研究了戏剧的时间、地点限制问题。他对这个问题并不看得太重要，因此观点也比较通脱，不太偏执。他说，什么时间，什么地点，都不成什么问题。问题的中心倒在于要把情节安排得那样连贯和井然有序，以致与真事相差无几，使人信以为真，借以达到戏剧的目的。在斯卡里格看来，把时空限制看得过于死板，不仅会转移戏剧的真正目的，而且还会影响戏剧的丰满感，因此他又说，剧本的内容既须简单明了，又须复杂多样，尽管由于几小时的表演时间的客观限制不得不删除不少事件，以使剧情高度集中，但这并不排斥复杂多样。
第四，斯卡里格十分重视戏剧的道德品质教育作用，认为亚里士多德所推崇的情节、事件应为这一目的服务。他说：“事件是一种教导手段，道德品质是我们受到教导后要实际运用的。所以事件只能是叙述中的一种例证或工具，叙述的目的仍是道德品质。”
卡斯特尔维特洛（1505—1571），文艺复兴时期意大利最大的文艺理论家。他在戏剧学上的地位，比上述几位高得多。
他出生于莫登纳一个上层家庭，从小受到足够的教育，年长后卷入政治性的宗教纠纷，受到教廷御用文人的指控，只得出走法国里昂。但宗教极端分子的迫害终未停息，他又移居日内瓦，后在弟弟的帮助下定居维也纳。
他的著作相当丰富，但已大部分遗佚不可见，一五七〇年在维也纳出版的《亚里士多德〈诗学〉的意大利文译本和诠释》（以下简称《〈诗学〉诠释》）很偶然地被保存下来了。此书出版后不久卡斯特尔维特洛为避瘟疫返回祖国，但最后仍因感染瘟疫去世，结束了他颠沛流离的一生。
与同时代的同类著作相比，卡斯特尔维特洛的《〈诗学〉诠释》在戏剧学的发展上有比较深远的影响。他对《诗学》的翻译并非完全忠实，常常因自己的观点而有所改易，诠释是按原文逐章逐节进行的，由于他意在阐发自己的观点，所以诠释也就不仅仅是诠释了。法国理论家拉班在一六七五年出版的《论当代诗学》中评述道：“卡斯特尔维特洛似乎有心与亚里士多德为难，往往不是把原文解释得更清楚，而是弄得更糊涂，但是尽管如此，他仍然是所有注疏家中最深入的、可以给我们提供最多学习材料的人。”
卡斯特尔维特洛戏剧学的要点如下：
一、可见可闻的打动
《〈诗学〉诠释》用不少篇幅论述了艺术与历史和科学的区别，认为艺术比之于历史，有近似之处而又不完全相同。大多数艺术作品的对象，“是关于本来不曾发生过的事物的，但是同时在愉快和真实两方面，却并不比历史减色”。比之于科学，艺术的功能“在于对人们从命运得来的遭遇，作出逼真的描绘，并且通过这种逼真的描绘，使读者得到娱乐。至于自然的或偶然的事物之中所隐藏的哲理，诗人应该留给哲学家和科学家去发现。”
这些论述，当然也适合于戏剧艺术，但他也采用亚里士多德从层层区别中规定层层特性的办法，进一步区分了戏剧与艺术的不同特性。就实际内容看，比亚里士多德区分得更细致更实际。
卡斯特尔维特洛说：
戏剧体是原来有事物的地方就用事物来表现，原来说话的地方就直接用说话来表现。它和叙事体有如下的不同：（一）戏剧体用事物和语言来代替原来的事物和语言；叙事体则只用语言来代替事物，对于说话也是用转述来代替直述。（二）在地点上，戏剧体不能像叙事体一样绰有余裕，因为它不能同时表现出几个相距很远的地方，叙事体则可以将海角天涯连在一起。（三）戏剧体的时间局限也比较大，因为叙事体可以把不同时间串连起来，戏剧体就做不到这点。（四）叙事体能处理可见和不可见的、可闻和不可闻的事物，而戏剧体只能处理可见、可闻的事物。（五）叙事体在有关情感方面不能像戏剧体那样强烈地“打动”听者。（六）叙事体对许多事物、甚至于和情感有关的事物，讲述起来，也比戏剧方法的表现更好、更充分。
这些界限，直至今天，仍然可以作为艺术分类学参考。
二、重重限制
这是卡斯特尔维特洛最引起后人注目的地方，因为这些论述很可看成是后来大名鼎鼎的“三一律”的雏形。许多理论家把他当作“三一律”的创始人，结果，“三一律”的名声为他增添了声名，“三一律”的弊病也使他蒙受了不少非议。就非议而论，他多少有点冤枉。
他对限制的规定过于绝对，有的地方也比较粗糙。但是，他靠的不是先验的法则而是逻辑阐述，这就使他比后来某些古典主义的理论家们更合理一些。
他推断出时间、地点、事件三方面限制的逻辑思路是这样的：
（一）戏剧是面对着观众在舞台上演出的，因此要照顾观众的方便和舒适，如果演出时间超过几小时就会影响观众所过的正常的人类生活。但戏剧演出的时间也就是剧情发展的时间，因为戏剧所需要的特殊真实感不允许在几小时演出时间里讲述许多小时发生的事情，这一来，剧情时间也就自然而然地限制住了；
（二）戏剧不能同时表现几个相距很远的地方，所以时间限制也就规定了地点限制；
（三）剧情时间和剧情地点的严格限制，这又进一步决定了剧情只能表现一个主人公的单一事件。
以上三层推断，卡斯特尔维特洛在每一层都与其他叙事性文学进行了对照，从而证明这三种限制是戏剧所独有的，是戏剧本身的特性规定的。
下面这几段话，对以后欧洲戏剧界严格遵守这三种限制，起过很大作用：
戏剧应该是原来的行动需要多少小时，就应用多少小时来表现。因此既然悲剧和喜剧都属于戏剧体，它们演出的时间当然不能超过观众的方便，表现的事件也不应多于演出所需的时间里可能发生的事件。同时，正如我所说的，永远需要照顾观众的舒适，因为在几小时之后，观众总得离开剧院去进行一些诸如吃、喝、睡和其他人类生活必需的事情……
不可能叫观众相信过了许多昼夜，因为他们自己明明知道实际上只过了几个小时；他们拒绝受骗。
事件的时间应该不超过十二小时。
事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点，并以一个人就能看见的为范围。
悲剧应当以这样的事件为主题：它是在一个极其有限的地点范围之内和极其有限的时间范围之内发生的，就是说，这个地点和时间就是表演这个事件的演员们所占用的表演地点和时间；它不可在别的地点和别的时间之内发生。
并不是因为一个情节难于容纳好几个事件，而是依据时间上只允许十二小时的最大限度以及表演地点上的严格限制，既不能允许表演众多的事件，也不允许表演事件的全部过程，即使是一个任何长度的完整事件的全部。这就是事件的一致的主要原则和重要理由。这个一致性，就是在情节的摹仿中，单一的主人公的单一事件，即使有两个事件，也因它们已紧相依傍而可作一个计。
就这样，卡斯特尔维特洛完成了戏剧时间、地点、事件三限制的逻辑疏通工作。
对于事件的限制，亚里士多德的《诗学》中确实有过比较明确的论述，因此关于事件（情节）整一的内容，可以认为是卡斯特尔维特洛比较忠实于亚里士多德的诠释和阐发。
但是，对于戏剧时间的限制，问题就比较复杂了。
亚里士多德在《诗学》中说的是“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限”，我们曾指出，这是亚里士多德根据当时雅典剧坛戏剧比赛的习惯，希望能在一个白天（太阳一周）之内演完一个剧作家的三出悲剧附带一出笑剧，是一个并不严格的规定。但是，由于这句话本身的不明确，又由于漫长的时间使人们对古代演出状况产生了隔膜，因此到了文艺复兴时代的意大利理论家中间，对“太阳的一周”之所指产生了种种误解。
早在卡斯特尔维特洛之前，另一个理论家钦提奥在一五四五年指出，亚里士多德这里所指的不是演出时间而是剧情时间。一五四八年，洛波特利进一步认为“太阳的一周”只指白天，因为人们在晚间没有什么活动。次年，塞格尼则指出，古希腊剧中有的行动也是在夜间进行的，因此太阳一周仍然是指二十四小时。但以后古典主义的一些理论家仍认为是十二小时，而法国剧作家高乃依则进一步把亚里士多德所说的“力图”误译为“必须”，语气更加森严了。（参见罗念生：《三整一律》），于是亚里士多德一句温和的阐述转化成了一条生硬的规定，而卡斯特尔维特洛在这一转化过程中则是起了中途归纳的作用。
真正可以算是卡斯特尔维特洛的独特理论贡献的，是他对地点限制的规定。“以一个人就能看见的为范围”云云，确实过于狭窄了，这种说法受到近代的讥讽是不无道理的，但人们还应注意他自己的一个说明：“它仅仅适用于演员在舞台上演出的事情；因为上面已经讲过，借助信使或者预言，戏剧可能表现同时在不同地点发生的事情。”
三、性格和情节
卡斯特尔维特洛把舞台演出作为推导出三种限制的出发点，表明他是把这一点当作戏剧的基本要素的。他说：“悲剧如果不在舞台上表演出来，只是供人阅读，就不能发挥它的正当作用。”这显然是不错的，作为对亚里士多德《诗学》的补充也是合适的。
他还探讨了亚里士多德戏剧理论中一个相当棘手的问题：情节和人物性格，究竟哪一点对戏剧更重要？亚里士多德首推情节，卡斯特尔维特洛没有否认这一点，但他认为人物性格也极为重要。他说：
人们在多数行动中，不是隐藏而是展露他们的性格。悲剧如果不表现人物的性格和思想，就不能认为是尽了悲剧摹仿人类行动的职责。因为人在行动时，总是展露自己的性格思想的，只是各有多少不同而已。没有性格的悲剧还能算是好的悲剧，这是我所不可理解的。
由此，他得出结论：“虽然性格并非动作的一部分，但是两者紧相伴随不可分割，而且性格通过行动显示出来。所以我们不应把性格看作可以和动作分割的一部分，因为没有性格，动作就不能完成。”
就人物和情节（行动）二者不可分割的关系来说，卡斯特尔维特洛显然要比亚里士多德分析得深入了一步，在肯定亚里士多德关于情节对于悲剧的极端重要性的论述的前提下，他注意到了问题的另一面。
四、快感还是实用
卡斯特尔维特洛在戏剧目的性的问题上，对亚里士多德有明显的修正。他说，亚里士多德在《诗学》中提出通过恐惧和怜悯而达到心灵净化，这实际上强调了戏剧的实用作用。这是可以谅解的，因为亚里士多德的老师柏拉图反对悲剧，认为悲剧对人的道德有不良影响，亚里士多德便声辩说有些悲剧能起到心灵的净化作用。但在卡斯特尔维特洛看来，把这种净化作用规定到悲剧的定义里，无形之中就否认了其他起不到这种作用的悲剧的存在。
事实上，不起这种作用的悲剧不仅大量存在，而且要比起实用作用的悲剧多得多。它们起的是快感作用。
卡斯特尔维特洛说：“亚里士多德本来无须乎注意实用，或者即使注意，稍微注意一下也就够了，不该排斥其他一切和实用无关的悲剧。”