对于演员的艺术的历史发展，黑格尔作了一个简要的叙述。
古希腊演员的艺术可说是语言艺术和雕刻的结合。“发出动作的人物以整个身体作为一种客体形象出现”，把剧本的内容吸收进去又表达出来，既有内心的情绪运动，又把这种情绪运动表现为语言和声调。这些，都是至今仍然存在的表演艺术的特性。但古希腊的表演在语言上不求刻画精细的浓淡变化，要的是以音乐伴奏帮助表达，以合唱队帮助观众理解。动作中也不求表现面部表情（有面具），要的是借助于舞蹈的陪伴来加强动作表现的力量。
近代的演员一般不要合唱队、舞蹈之类的帮助了，他们只靠朗诵、面部表情和身体姿态，就可以把剧本化为感性形象。实际上这是一种远比古代更艰难的要求。古代的合唱、伴舞、面具等等，适合的是对“造型性性格”的外在表现，当近代戏剧对人物内心世界的开掘日深，这些外在因素渐渐舍弃，表演艺术便全力集中于一点：从内心到外形与角色完全融成一体。
要达到与角色融成一体的境地，黑格尔认为需要对演员提出这样一些具体要求：
一是充分体验，即“渗透到艺术作品里整个人物性格里去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心”；
二是忠实再现，即“按照诗人所设计和塑造的原样表演出来，不掺杂任何他自己的东西”；
三是动用整体，即“要拿出这种完满的整体供我们观照。声音腔调、朗诵方式、手势和面貌表情都要适合所演人物身份的特色”。总之，这是一种全身心的转移。
黑格尔发现，演员所面临的是非常艰巨的任务。困难主要有两重：
一是剧作者写的往往是一般化的性格特征，而演员却要揣摩角色的内心活动，然后再凭借一系列不间断的情绪生动地表现出来。有的地方剧作者可能没有留下一个字，演员却要用眼色、神情、举止全部填足；
二是演员也是人，也有他生理、心理上一系列先天的或已定的特点，而“近代戏剧中大多数人物都有远较繁复的特殊个性”，这是一条不可漠视但又必须跨越的沟壑，黑格尔说只有两个办法，或是演员暂时把个人特点消除掉，或是让个别特点去迁就剧中个性较丰富、形象较完满的人物，以求演员和角色的协调一致。看来，“迁就”的方法更加现实、更为常见。
正因为演员的艺术中包藏着如此的学问和艰辛，黑格尔对演员深表尊敬。他写道：
现代人把演员称作艺术家，对他这行艺术职业表示十分尊敬；按照我们今天的舆论，当演员并不是道德上的堕落或社会地位的降低了。这是很合理的，因为表演艺术需要很大的才能，知解力，坚持的毅力，勤学苦练的广泛的知识，乃至要达到顶峰还需要一种丰富的天才。演员不仅要深入体会诗人和所演的人物的精神，才可以使自己内心和外表的个性完全和这种精神相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷、填塞漏洞，找出剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。
二、表演和剧本
黑格尔在原则上是反对表演脱离剧本的。他不同意这样的观点，认为剧本只给演员提供了一个框架、一种机缘，剩下来的一切都得让演员按照自然和习惯去任意自由支配。或者，认为舞台上要展现的只是演员的艺术，剧本只成了一种附属品。
这种表演主张，在意大利人的某些喜剧里体现得特别明显，结果剧本无所谓，角色类型化，观众只捧专长一艺的演员。
黑格尔把这称之为自然主义的演风，指出：“单凭纯粹的自然主义及其生动的老套，并不比单用性格特征的简洁易懂的描绘，更能触及事情的本质。”
另一种倾向更让他不快，那就是，不把剧本内容作为全剧的关键，喧宾夺主，让炫目的舞台装饰和艳丽的服装之类的附属品“变成占优势的独立因素”。
古代罗马悲剧的演出，以及近代的歌剧，大多有这种倾向。
黑格尔认为：这类在外表装饰上的精工雕琢，对内容的表达不仅无补，而且有害。他指出：“如果在布景、服装、器乐这些艺术上费尽了全力，真正的戏剧内容就不会受到认真对待”，“这样感性方面的富丽堂皇，是已经到来的真正艺术衰颓的标志”。
至于芭蕾舞，除了舞台装饰的考究外，全力倾注于灵巧轻捷的双腿，这也是黑格尔所不满意的。他这样说，倒也不是要求舞蹈表现太丰厚的精神内容，只是希望从中见到“一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风度”。可惜，并不多见。
这个问题的另一个方面是：剧本也要力求适合表演。戏剧的价值在于上演，用黑格尔的话来说：“提供戏剧内在价值的，主要是一种便于上演的动作情节。”既然如此，不便于上演的剧本，再有文学价值也是失败的。
是不是一定要每一个剧作者都精通表演、谙熟舞台呢？不必。黑格尔把两种情况划分了开来。
一种是剧作者不一定要了解很多技术性的知识，如换幕换景时布景的更动、演员换装和休息的时间，等等。如果剧本忽略了这一些，一般说还不影响剧作的价值，在实际上演时调整改动也不难。
但是，黑格尔认为，还有一些因素是剧作者不能不注意的，那就是直接导致戏剧效果的表演和动作。剧作者在动笔时如不时刻考虑到，就要出大问题。
以戏剧语言为例，黑格尔说，如果把对话写得像写信那样，斟字酌句，表演时说起来就显得很不真实。写对话的时候，一定要考虑到表演。黑格尔主张，把剧中对话写成“临时的实际谈话”的形态。这种谈话方式，是在没有反复考虑余地的情况下直接表现心思和判断的。“只是眼对着眼、口对着口、耳对着耳，直接把当时心里话说出来。在这种场合，动作和话语都从人物性格中生动活泼地流露出来，不去在多种可能性之中进行选择。”
演员在舞台上想要表演，而且最适宜于表演的，正是这种生动活泼的自然和真实。尽管黑格尔也说过，某些不为上演的剧本也可能有艺术价值，但他心底里却很不喜欢这种剧本。为此，他甚至主张今后不要再正式出版印行剧本，让剧本只与剧场和演出发生关系。这会使那种不能上演的剧本少出来一点，少让人看到一点。
他对这类剧本的特点作这样的概括：“用的是有文化修养的精练语言，表达的是高深微妙的感想和深奥的思想，可缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那种动作情节和活泼的生气。”
“使戏剧成其为戏剧”，这是一个多么简单而又重要的命题。因此他进一步得出这样一个论断：“舞台表演确实就是作品好坏的试金石。”总之，表演和戏剧文学只有互相照应，才能形成一个和谐统一的艺术整体。
黑格尔的这些意见，细致和内行的程度不让于专业戏剧家。
他在这个领域里指出的一些时弊，事实证明，在他之后还长期存在并流播益甚，这又反映了他的美学体系与时风流俗的联系。