他以索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》和欧里庇得斯的悲剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》为例，来说明合乎可然律的“发现”与拼凑标记的“发现”的区别。例如后者有一个情节，远离故土许久的伊菲革涅亚遇到了两位同乡，而这两位同乡将很快被杀献祭，她就想解救其中一位让他送一封信回去给自己的弟弟，一来二去，才发现她的弟弟正在眼前。这个“发现”，不是凭借着某一个人身上的标记，而是发端于伊菲革涅亚遇见同乡想送信回家的合理愿望，因此这个“发现”包蕴着内在的必然性。亚里士多德说得好：“伊菲革涅亚想送信回家，是一桩合乎可然律的事。唯有这种‘发现’不需要预先拼凑的标记或项圈。”（《诗学》第十六章）
一种人为的标记，一种事先的拼凑，一段用意显然的回忆，一个紧逼目标的推断，由此造成一个看似戏剧性很强的“发现”——这种布局方法，在亚里士多德身后的两千年间，一直层出不穷于剧坛。由此可以证明，亚里士多德关于戏剧必须合乎必然律的原则，有着超乎时间的理论活力。
除了在戏剧的题材、创作方法，特别是情节布局等方面之外，亚里士多德还对戏剧的其他艺术成分提出了相似的要求。例如，对性格描写他曾这样指出：“刻画‘性格’，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律。某种‘性格’的人物说某一句话，做某一桩事，须合乎必然律或可然律。”
可以说，对戏剧创作中挖掘内在必然性和规律性的强调，这位立论谨严的学者已到了不厌其烦的地步。
五、整一化
亚里士多德对于戏剧创作万般合乎必然律的论述，是内容方面的要求；体现在艺术形式上，就是整一化原则，或称有机整体原则。这是他的戏剧学的核心所在。
亚里士多德对于整一化原则的基本精神作过如下论述：
一个整体就是有头有尾有中部的东西。头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来。尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或是习惯的承续关系，尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来。所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则。
这段话在稚俗的外表下深含意蕴。头、中、尾三者各守其位，既不能任意挪动，也没有其他成分置身其间，又没有失落应有的任何一部分，可谓高低相宜、胖瘦得体。这就是整一化了的艺术品。分而述之，戏剧的整一化原则可包括完整、单一、适度这三项。
完整。除了关于头、中、尾的论述外，我们还在悲剧定义中看见亚里士多德把“完整”作为戏剧所摹仿的行动的一个重要要求。任何具有合理的内在规律的内容，都会体现为一种完整的表现形式。
因为内在规律必然有前后的因果关系，而因果关系又必然显示为一种组合秩序。因果关系越严密，这种组合秩序就越整饬，这就是构成艺术形式完整性的基础。亚里士多德说：“一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。”以最合理的次序和位置，让那些不可增删的各个部分紧密衔接起来组成一个活生生的有机体——亚里士多德从这个意义上论述完整，可以称之为内在的完整论。他反对纯外在的、廉价的“完整”，反对那种企图把所表现内容的素材都尽力包容进去的愚蠢做法，嘲笑“许多诗人把伊利翁的陷落整个写出来，而不是只写一部分，像欧里庇得斯处理赫卡柏那样”。从这个意义上说，单一，是完整的一种保证。
单一。亚里士多德把单一看成一切优秀的艺术品的重要艺术标志。他在《诗学》第八章中曾称赞荷马在写洋洋洒洒的史诗时也不面面俱到而只环绕着一个“有整一性的行动”展开的布局技巧；但是，他认为单一对于戏剧来说又是特别重要，如果说有的史诗也可以“由好几个行动构成”，那么，它就“可供好几出悲剧的题材”。不仅情节的行进过程应该单一，结局也应单一，“完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局”；戏剧人物的性格，也需要有相对的一致性和稳定性。那么，这中间什么是达到整体单一的关键呢？亚里士多德认为是事件的一致而不是人物的一致。
他说：“有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。”（《诗学》第八章）因此，他把自己的论述重心放在事件、行动的单一上。他竭力主张，把戏剧作品中纷繁曲折的布局和情节锤炼成“一个完整的行动”。
戏剧不能单调寒伧，必须以其迂回曲折的丰富性来吸引观众，把它以“一个行动”来要求不是太绝对、太过分了吗？
其实，这里所说的“一个行动”，并不是指一个具体的动作、一个孤立的举止，而是指内在结构极为完整、紧凑、合理的一系列行动；这一个行动系列有着那样巧妙的组合秩序，它们相互之间又有着那样有机的血肉连接，以致使我们完全可以把它们看成一个独具魂魄的单个生命体。在这里，完整和单一已合而为一：说它单一，里面却是一个丰富而完整的世界；说它完整，其中却没有丝毫可以分解离逸的成分。亚里士多德说：“这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感。”（《诗学》第二十三章）
可见，他把“单一”、“完整”看成一个艺术作品成活的两个必要条件。相反，一大堆光彩耀眼的珠宝，由于它们各成其体、美色自炫，无论如何构不成单个生命体。
戏剧，也不应是一堆艺术因素的凑合，不管它们各自有着何等的魅力。正如他在《政治学》中所说：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。”
总的说来，亚里士多德的单一理论着重于艺术作品的内在有机组合，而不是像后世他的崇奉者们理解、诠释的那样，成了强迫一切艺术因素在外在形式上都集中紧缩于一点的刻板戒律。
亚里士多德无心作太多的技巧上的规定，但也从鉴赏实践出发对于如何达到单一的问题提出过一些具体建议，例如他说，“情节不论采用现成的，或由自己编造，都应先把它简化成一个大纲”，“大纲既定，再给人物起名，加进穿插；但必须注意各个穿插联系得上”，这样的创作过程对于实现戏剧的单一性效果是会有某些实际价值的；
他还注意到戏剧诸因素间从综合达到单一的问题。例如他曾反对希腊悲剧演出时所特有的歌队游离于整个演出之外，更反对他们演唱从别的戏里“借来的歌曲”。他说：“歌队应作为一个演员看待：它的活动应是整体的一部分”；“唱借来的歌曲跟把一段话从一出剧移到另一出剧，有什么区别呢？”（《诗学》第十八章）把单一看成是戏剧各部分综合的目标，把各部分的活动都看成是“整体的一部分”，这对戏剧这门综合艺术来说是具有特殊重要意义的。
适度。单一是为了保证完整而对表现对象的一种量的控制，但这还不够，亚里士多德还对已经单一化了的“行动”进一步作了“度”的控制：一定的长度、广度，归根结蒂就是适度。
他认为，一个美的事物“不但它的各部分应有一定安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排”。（《诗学》第七章）
在他看来，如果把戏剧的布局（情节）看成是一种安排，那么，度，就是被安排对象的体积，即情节的长度和厚度、所包含内容的多寡。
他用视觉形象的浅显例子说明体积适度的重要：“一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。”（《诗学》第七章）
对于戏剧的长度，他作了这样一个原则性的规定：如能有条不紊，长一点也无妨，但“以易于记忆为限”；短一些亦可，但要容纳得下戏剧事件的相继出现和剧情的转折。他认为如把剧情长度控制在这两个限度中间，“就算适当了”。
相比之下，长的极限比短的极限更容易被剧作者突破，所以他又大略地讲到过悲剧的时间限制：“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限。”这句话，在以后的戏剧理论史上曾引出过很多是非，其实亚里士多德只是根据当时雅典剧坛戏剧比赛的习惯，希望能在一个白天（太阳一周）之内演完一个剧作家的三出悲剧附带一出笑剧。这个规定并不太严格，但确实也指出了戏剧演一出时间较短的特点。