古罗马戏剧
继亚里士多德之后，欧洲第二位戏剧学家是古罗马的贺拉斯。
古罗马的文明本源于希腊而又另辟蹊径，自成一家。亚里士多德的学生亚历山大去世后，他庞大的帝国也迅速崩溃。一百二十余年之后，他的未竟的建立奴隶主大帝国的赫赫大业，被罗马人承当了起来。古希腊的光辉历史结束了，罗马在长期的征战中逐渐扩张，终于取得了势镇地中海的霸权。但是，文化的向外渗透并不是常常与军队的向外扩张成正比。这要看某一文化本身的质量和浓度。
当年亚历山大东征之时曾顺便向东方传播了希腊文化，为数不少的随军学者也从被征服的地区获得了许多闻所未闻的文化知识，但从总体而论，这是一种以希腊文化外渗为主的文化交流。但是到了罗马扩张时期，情况就大不一样了。罗马兵团没有给征服者们带来什么文化，相反，是那些铁蹄皮鞭下的奴隶，特别是从希腊俘虏来的奴隶，给了罗马以文化。
公元前二七二年，罗马士兵攻克塔连图姆，像往常一样，大批塔连图姆人沦为奴隶。一个叫玛尔库斯·利维欧斯的罗马人得到了一名叫安德罗尼库斯（前284—前204）的希腊奴隶。利维欧斯惊叹这个奴隶的渊博知识，于是就替他免籍为民，让他替自己的子弟们讲课，还让他姓了自己的姓。安德罗尼库斯讲授的课程是希腊文和拉丁文，但又没有合适的拉丁文课本，他就自己动手把荷马史诗《奥德赛》译成了拉丁文。公元前二四〇年，这位四十四岁的免籍奴隶接到一个任务，改编希腊戏剧在“罗马大祭赛会”时演出，结果受到热烈欢迎。由此，希腊戏剧在罗马生根。
尽管只是一种翻译改编，但却是罗马前所未有的正式戏剧，所以，可以把它看作罗马戏剧的第一块里程碑。这位被俘的希腊奴隶，也有人称之为“罗马第一文人”。
安德罗尼库斯后来自己也写一些戏，但毕竟不是什么深有造诣的艺术家，作品平庸得很。他的最大贡献，只是在身不由己的情况下成了希腊文化的传播者。
仔细考察，罗马戏剧也有自己的远年传统。与希腊喜剧一样，罗马喜剧起源于庆祝丰收典礼上的歌舞表演。约在公元前四世纪，歌舞表演逐渐能展现简单的滑稽情节；到了公元前三世纪，就演化为民间滑稽喜剧——阿迪兰那闹剧。但一直到这时，罗马戏剧还只是处于一种胚胎状态，安德罗尼库斯的引进，促使它正式成型，发生质变。
在安德罗尼库斯之后，一个曾参与过征服战争、精通希腊文化的罗马历史学家涅维乌斯（前270—前200）开始创作取材罗马本土的历史剧，在改编希腊戏剧时，他也往住采取比较主动的态度，或舍弃希腊悲剧的宗教基础，或把两个希腊喜剧合而为一，字里行间注入罗马的灵魂。
涅维乌斯和其他早期罗马戏剧家都是悲、喜剧并作的，而到了普劳图斯（约前254—前184），喜剧就独立出来了。
另一位喜剧作家泰伦斯（约前190—前159）在罗马戏剧史上与普劳图斯齐名。泰伦斯仰慕希腊文明，他的剧作在精神魂魄上比以前的罗马戏剧家更能体现希腊艺术的神韵，艺术价值较高，深为后人称道，被认为是攀上了罗马喜剧的顶峰，但当时的罗马人却不很喜爱。这位才华出众的年轻剧作家三十岁上出走希腊，想亲眼看看他历来十分钦仰的希腊艺术，可惜一去不回，有人传说他在回来的路上不幸溺海身死。于是，罗马喜剧的繁荣时期，也同样是一去不回了。
罗马喜剧在演出上进步不大，主要是舍弃了希腊戏剧中惯用的歌队合唱，更突出对话；后来又开始有了女演员参加表演。当时，男女演员的地位都非常之低，尽管由于安德罗尼库斯等戏剧家的一系列成功使演员的地位略有提高，但还远不能与希腊相比，演员多是奴隶或脱籍奴隶，演出也不像希腊那样有固定场所。直到公元前五十五年至五十二年，才建成罗马第一座石结构的永久性剧场——庞培剧场。
这个剧场以巨大的石建筑取代了希腊剧场傍山而筑的观众席，因而愈加雄伟。整个剧场也是圆场型，观众席占据圆场一半，呈半圆形；中间的圆场一般不供演员表演，而是元老们观剧的所在地，演员表演集中于正面宽大而不高的舞台上。舞台后面的具有装饰性的墙很高，与观众席的石建筑差不多高，有时甚至可以用一个帆布天顶把整个剧场遮盖起来。这样的剧场，到今天还留下了一些气势犹存的遗迹。
但是，庞培剧场是建筑在已经发生剧烈震动的罗马共和国土地上的。多年征战所奴役来的外籍奴隶，绝大部分不会获得戏剧家安德罗尼库斯和泰伦斯的命运，他们大多挣扎在残酷的压迫和虐杀之下。于是，两次大规模的西西里奴隶起义和著名的斯巴达克起义相继爆发，多方面的社会矛盾也相应激化。在庞培剧场建成的六年之后，庞培——这个以自己的名字命名罗马第一个永久性剧场的元老贵族派统治者，被“骑士”民主派首领恺撒所战胜，故步自封的罗马共和国贵族专政结束了。后来，尽管恺撒仍被贵族集团乱剑刺死，但他的甥孙——年方二十的渥大维继承他的遗志，在公元前二十七年建立了罗马帝国。
这位被尊称为“奥古斯都”（神圣）的年轻独裁者加强军事和官僚机构，发展生产，收拢人心，保护和引导一些文学派别，罗马文学曾一度出现繁荣，涌现过维吉尔（前70—前19）等一批诗人，我们下面要介绍的《诗艺》的作者贺拉斯也出现在这个时期。
贺拉斯死后十余年，罗马最重要的悲剧作家塞内加（4？—65）出世。塞内加的剧作，上承希腊传统，以后又起影响于文艺复兴时期和古典主义时期，可称之为承上启下的桥梁。塞内加晚年因参加反暴君尼禄的斗争，被勒令自杀。在他死后，当然也出过一些剧作家，但无一足道；欧洲要经历一个极为漫长的历史时期之后，才又出现一些比较像样的剧作家。
贺拉斯生平
贺拉斯（前65—前8）出生在意大利南部的一个小镇里，父亲是获释奴隶，家里颇有点钱，因此少年时代的贺拉斯曾在罗马受过较好的教育，后来又到雅典几个著名的学院里学哲学，受到过古希腊文化的直接熏陶。
公元前四十四年三月，以贵族布鲁多为首的阴谋者在一个集会中刺杀了罗马军事独裁者恺撒，企图恢复已被推翻了的共和国贵族专政，而雅典则是当时贵族共和派活动的中心。二十刚出头的贺拉斯被他们的宣传深深激动，和当时许多在雅典的罗马青年一起，参加贵族共和派活动。当时，在罗马境内，恺撒的继承者与贵族共和派的斗争非常激烈，连信仰贵族共和的散文家、演说家西塞罗这样的知名人士也被杀戮了。逃到希腊的布鲁多和他的党徒正在招兵买马，贺拉斯遂于公元前四十二年参军，并被任命为军团司令官。
不久，共和派军队与恺撒的继承者渥大维和安东尼交战于希腊境内的腓力比，布鲁多毙命沙场，贺拉斯弃盾而逃。
渥大维掌权后，贺拉斯被宣判为人民公敌。不久发布了大赦令，贺拉斯才回到罗马，但家财均已被没收，只得找一个财务录事的小差使借以糊口，穷困潦倒。他希望以文才引起人们的注意而获得某些援助，于是就写诗。果然，他的讽刺诗和长短句很快就得到了当时已成名的诗人维吉尔的赞赏。
维吉尔向渥大维最亲密的朋友麦凯纳斯推荐，麦凯纳斯也很赏识。公元前三十五年，他的第一部《讽刺诗集》出版，次年又被宣布完全恢复自由。公元前三十三年，麦凯纳斯赠送给贺拉斯一座庄园，从此，贺拉斯生活安定，情绪平适。一个与渥大维作战的兵团司令，就这样自然而然地成了渥大维的歌颂者。
他后期在安适庄园里所写的诗，宣扬了他所向往的生活格调：不丧失独立，又要有所依附；不奢侈放纵，又要适当享受；正直、纯朴、仁爱、尚武，复古风而振道德。
这种生活哲学，调和禁欲主义和享乐主义于一炉，很适合渥大维政权在社会伦理道德方面的需要，而又与当时社会上的侈靡颓风划出了界线。在他的诗句中常常能听到对渥大维的信仰和崇奉，但据说当渥大维要他当秘书时他又以完全做附庸为耻，婉辞谢绝了。
真正使贺拉斯名垂后世的，是他写给皮索父子的一封诗体书信。此信后来被罗马修辞学家、演说家昆提利尔努斯（约前35—前95）称为《诗艺》。大概是收信人皮索父子曾去信询问如何写剧本，因此《诗艺》有三分之一以上的内容是有关戏剧的。
正是这些内容，使一封私人通信成了一代戏剧学的代表作。《诗艺》写于何时已无法确考，大致可以肯定是公元前二十四年以后的作品，那时，贺拉斯已经文名大噪，创作经历也较长，符合信中的内容和语气。
《诗艺》中的戏剧学
《诗艺》没有清晰的理论结构，信笔所至，若行云流水。爬剔其间，可发现其中有关戏剧的意见大致有四个方面。
一、内部一致性
“不论做什么，至少要做到统一、一致。”《诗艺》一开始就以连续好几段篇幅论述了艺术作品的内部一致性，后来讲到了戏剧，仍然反复强调这一点，可见贺拉斯对这个问题的重视。
他谈到了特定的剧种（悲剧、喜剧）与特定的戏剧语言的一致，谈到了特定的戏剧人物与特定的戏剧语言的一致，谈到了特定年龄的戏剧人物与特定的生理、心理状态的一致，谈到了戏剧诸因素与整体的一致，等等，而其间的核心，是戏剧人物。因此，贺拉斯的一致论，是以戏剧人物为中心的一致论。
贺拉斯在谈到特定的剧种与特定的戏剧语言的一致性时说：“悲剧是不屑于乱扯一些轻浮的诗句的，就像庄重的主妇在节日被邀请去跳舞一样，它和一些狂荡的‘萨堤洛斯’在一起，总觉有些羞涩”；“喜剧的主题决不能用悲剧的诗行来表达；同样，堤厄斯忒斯的筵席（悲剧场面——引者注）也不能用日常的适合于喜剧的诗格来叙述。每种体裁都应该遵守规定的用处。”
这里界限划得很清楚，然而他又笔锋一转，讲到了一些重要的“例外”：
但是有时候喜剧也发出高亢的声调；克瑞墨斯（喜剧中的吝啬鬼——引者注）一恼也可以激昂怒骂；在悲剧中，忒勒福斯和珀琉斯也用散文的对白表示悲哀，他们身在贫困流放之中，放弃了“尺半”（悲剧中惯用的长词、大词、过甚之词——引者注）、浮夸的词句，才能使他们的哀怨打动观众的心弦。
原来这些“例外”体现了更高一层的内部一致性的原则。
为悲剧、喜剧定下一些特殊的语言表达方式，本来是为了要与所表现的情绪格调保持一致，但是如果不适当地死板规定，就会影响对戏剧人物的表现功能，结果损害了另一个一致——特定的戏剧人物与特定的语言的一致，而这在贺拉斯看来倒是更重要的。
诚然，也可以按照某种惯例，让喜剧中的吝啬鬼嬉皮笑脸地打诨插科，让厄于困境的悲剧角色慷慨陈词。但是，为更好地刻画戏剧人物计，又何妨让吝啬鬼为失去金钱而爆发出真诚的愤怒，偶尔也表现出一派慷慨激昂呢？何妨让困扰之中的悲剧人物在低哀的叹息中，用平凡而委顿的语气谈一会儿呢？这样做只会增添艺术效果，因为对戏剧人物的刻画更真实了，换言之，戏剧语言与戏剧人物更一致、更统一了。
可见，尽管贺拉斯还恪守着悲剧和喜剧在语言表达方式上的界限，但他高度的文艺鉴赏能力使他把注意力集中在戏剧人物之上，阐明了取得戏剧内部一致性的核心和标尺在于戏剧人物而不是戏剧样式。他说：
如果剧中人物的词句听来和他的遭遇（或身份）不合，罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑。神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话，碧绿的田垄里耕地的农夫说话，科尔科斯人说话，亚述人说话，生长在忒拜的人、生长在阿耳戈斯的人说话，其间都大不相同。
他还说，不应让那些穿着庄严的金紫袍褂的天神和英雄出口粗俚、出入市肆；也不应让来自旷野草昧的戏剧人物散发出他所不可能有的城市气味。这些意见是正确的。
亚里士多德在《诗学》中也曾论述过戏剧人物，但不及贺拉斯具体细致，尤其重要的是，贺拉斯对于戏剧人物在戏剧中的地位，比亚里士多德看得要高一点。亚里士多德也论述过“性格”的一致性，但他主要把这种一致性归纳到了戏剧行动的整一性之中，而没有像贺拉斯那样把它看成是整个戏剧内部一致性的重心所在。与此相应，贺拉斯对戏剧情节（布局）在戏剧中的地位，也就没有像亚里士多德那样看得高于一切了。