郭熙研究
北宋画家郭熙（1023—约1085年），字淳夫，河南温县人。他是与同时代的关仝、李成、范宽齐名的“北派”山水画大师，在宋神宗年间极受赏识，当时宫殿四壁都有他的墨迹。现从仅存的十数幅山水作品看，足见他的创意之新，尺幅浩瀚，雄奇壮丽，画树以行、草书笔法，皴法因质而变化，故有“鬼面石、卷云皴、鹰爪树”之称，而《早春图》则是他留世的重要代表作。郭熙的山水画创作经验，由其子郭思整理的《林泉高致》是一篇重要的绘画理论著作，他的“三远”（高远、深远、平远）取景法一直是中国山水画理的经典之一。
身世及艺术活动
郭熙是北宋的宫廷画师，当时虽然名气很大，但他的社会地位并不高，所以有关他的身世材料很少。有关他的艺术活动，也缺乏详细的材料，散见于个别画史著作和生前与他有过交往的文人的诗文集中。综合各家材料，得知郭熙是河南温县人，字淳夫。神宗朝为御画院艺学、待诏。据其子郭思透露，郭熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此以成名。然于潜德懿行，孝友仁施为深。则游焉息焉”。学李成，善画山水寒林。他通过什么途径学李成，已不得而知。李成山水所表现出的隐逸情调，与郭熙少从道家之学的经历及审美情趣是比较吻合的，所以郭熙学李成，而没有学关仝、范宽，或是董源、巨然。
郭熙的创作盛期是在神宗时代（1068—1085年），不过在英宗时代（1065—1068年）他就已经闻名于画坛了。不然，怎么会在神宗一上台就下诏要郭熙“画小殿屏风”呢？“神宗好熙笔”并不是凭空的。当时宫廷收藏许多他的作品，尚书省、中书省、门下省及学士院诸壁也都是郭熙所作的画，学士院玉堂中屏“乃待诏郭熙所作《春江晓景》”。苏轼曾赋诗云：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。”又据《石林燕语》记载：“官制行、内两省诸厅照壁，自仆射而下，皆郭熙画树石。”但神宗之后，继位的哲宗皇帝对郭熙的画却毫无兴趣，把两院内郭熙所创作的作品“易以古图”。宫中收藏的郭熙山水画，被当做破烂处理了。甚至被“背工”当做抹布，揩拭几案。大收藏家邓椿的祖父邓绾看见背工以郭熙的山水画擦桌子，感到非常可惜，问其所自，则云不知；又问中使，乃云此出内藏库退材所也。邓绾说，若只得此退画足矣。第二天，哲宗有旨尽赐，且命舆至第中。所以一时间邓家府中装满了郭熙的画。当时在朝的一些大臣如文彦博、苏轼、苏辙、黄庭坚、晁补之等也与郭熙有所交往。有的甚至求他作画。如文彦博寿诞之日，请郭熙画了一幅《望松图》，以二尺余小绢，作老人倚松岩前，在大松下。大松后作无数松，大小相连，转岭下涧，几十百松，一望不断，意取宰相文彦博“子子孙孙联绵公相之义”。文彦博大喜。
郭熙有时也在地方寺庙作壁画。如抚州曲江镇正悟寺，殿背两壁分画骊山、华山图，据说是郭熙手笔。又，元丰末郭熙为显圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水复，不以云雾映带，笔意不凡，黄庭坚特招苏轼、苏辙兄弟在元符三年（1100年）到友人家去向看这幅画，苏辙叹息终日，以为此画是郭熙在“苏才翁家”临摹了李成的《骤雨图》以后，到晚年才画成的。又如，在元丰五年（1082年）郭熙之子郭思考中进士后，郭熙喜甚，乃于温县县庠宣圣殿内画山水窠石四壁，雄伟清润，妙绝一时。自云：“平生所得极意于此笔矣。”郭思登进士第后，官至龙图阁直学士，秦凤路经略安抚使。既贵，广以金帛收赎熙之遗笔，以藏于家，由是熙之画人间绝少，以致《宣和画谱》仅著录三十件作品。郭思步入官场之后，郭熙之诸孙皆为郡守，颇有家学，仍善画马。北宋末，在成都正法、保福两院有他们的壁画。
画史未记载郭熙有再传弟子，模仿他的人，见于记载的只有一位宋处，不记名，邢州人。邢州州署有郭熙《满溪春溜图》，乃宋处所模。此画名见于《林泉高致》。
绘画之外，郭熙还是一位雕塑能手，此事鲜为人知。据云，郭熙见到唐代杨惠之所塑山水壁后，颇受启发，又出新意，“遂令圬者（即泥瓦工）不用泥掌，止以手抢泥于壁，或凹或凸，俱所不问。干则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加以楼阁、人物之属，宛然天成，谓之影壁”【13】。这是将浮雕与绘画结合起来所形成的一种似画非画、似塑非塑的新型艺术。利用光线效果布置形象，这近似于今天戏剧舞台布景。可惜这种作品没有流传下来。
郭熙的作品，《宣和画谱》著录三十幅，它们是：《子猷访戴图》、《奇石寒林图》二幅、《诗意山水图》二幅、《古木遥山图》二幅（今存一）、《巧石双松图》二幅、《江皋图》、《遥峰图》、《晴峦图》、《烟雨图》、《云岩图》、《秀松图》、《春山图》、《尊岭图》、《瀑布图》、《幽谷图》、《溅扑图》、《平远图》、《寒峰图》、《断崖图》、《秀峦图》、《宙木图》、《茂峰图》、《远山图》、《山观图》、《溪谷图》。绝大多数皆已不存。
郭熙现存山水画的基本情况
画史记载，郭熙除画山水，也画人物。如为文彦博祝寿而画的《一望松图》，就画一老人以手抚面前大松，作引望之意。又如，在衡州为其子郭思作《西山走马图》，其山作秋意，深山中数人驰马出谷口，内一人坠下。人马不大，而神气如生。郭熙指之对郭思说：“躁进者如此。”自此而下，得一长板桥，有皂帻数人，乘款段（马）来者，郭熙指之对郭思说：“恬退者如此。”又于峭壁之限，青林之荫，半出一野艇，艇中蓬庵，庵中酒榼书帙，庵前露顶袒腹一人，若仰看白云，俯听流水，冥搜遐想之象。舟侧一夫理楫。郭熙指之对郭思说，斯则又高矣。又，《宣和画谱》记载的郭熙作品中，有《子猷访戴图》，画的是王徽之雪夜乘舟访戴逵的故事。可惜这些人物画都没有流传下来。流传下来的几幅都是山水画，个别的画面有点景人物。不过难以见出郭熙人物画的真实水平。
郭熙的山水画，流传至今的主要有《早春图》、《幽谷图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》等。
《早春图》，画面描写的是早春即将来临的山中景象。冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，这是春天的暖流带来的信息，但树木尚未发芽，仍在与严寒进行搏斗。山泉倒挂汇入河谷，奔腾而下。冰河开始解冻，渡口的渔民也已忙碌起来。主峰山石突兀，岩壑相接，起伏交错，溪谷幽深处树木高大挺拔，蔚然深秀，流泉闪动亮光，亭台楼阁和水边栈道隐现其间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。整个画面给人的感觉是苍茫浑厚，笔法墨法多变，形象刻画严谨认真，一丝不苟。画面左侧自题款“早春壬子年（1072年）郭熙笔”，笔迹工整。下有“郭熙笔”长方朱文一方。钤盖作者印章，在北宋画中是很少见的。
《关山春雪图》，画中关山银装素裹，村居民舍也披上了银装，清爽、静谧。山中杂木竞相争阳，枝杈形如鹰爪，表现出顽强挣扎之势。画面石头上作者自题款：“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图，臣熙进。”此图与《早春图》作于同年，画法也大致相近。所不同的是，此画先用淡墨染绢底，空出的绢底以表现白雪和流泉。故皴染更简练。
《幽谷图》，图中山崖险峻，谷口幽深，层峦群立，山头多作平顶，顶生密林，俱以泼墨大点为叶。山体以淡墨晕染，表现冰雪后高寒景致，山间岩隙间怪木斜欹，叶已脱落，有的傲然挺立，有的弯腹低头，有的俯身下探，枝干皆作盘龙怒虬之势。画家似乎是在赞美一种抗严寒、斗风雪的顽强品质。老树多以浓墨为之，衬托着冰山的明净。整幅画给人以秀润天真、清气逼人的感觉。
《窠石平远图》，画面描写深秋季节平野清旷的景色。一湾流水，一屏远山，画面形象压得很低，取平远构图，显得境界开阔。近景磊堆鬼面石，老树盘根错节长于石隙中，凋零瘦硬，显示出顽强的生命力。小树枝叶丰润，穿插盘曲，生意盎然。天空飘浮着轻云，落霞晚照，显现出一派明静萧瑟景象。画面左侧自题：“窠石平远，元丰戊午（1078年）郭熙画。”
另外有一幅《树色平远图》，也被认为是郭熙所作。《艺苑掇英》第十五期载有此画，收藏地点已不清。画面描写的是乡间小景，从画面树木枝杈光秃的情景来看，似为深秋或冬天。曲径通幽，野坡路旁老木盘结，杈桠交错，有的藤蔓缠绕。中景岗阜掩映轩亭，内有人备酒迎客，亭下长路小桥直通画外，小桥之上，正有数对老者策杖、书童负琴直奔轩亭而来，看来这里是消闲的好去处。画面形象鬼面石、鹰爪树、卷云皴等有画史记载中的郭熙绘画特点。点景人物在画面所占的比例虽不大，但神态毕肖，足见其创作之严肃认真。
郭熙的论著《林泉高致》
《林泉高致》是郭熙山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。全书分六节，即《序言》、《山水训》、《画意》、《画诀》、《画格拾遗》、《画题》。原书有南宋许光凝序，今佚。今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭熙之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。’思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”
《山水训》一节集中叙述郭熙山水画创作经验和主张。认为人们生在太平盛世，想要“苟洁一身”，不一定去隐居归向大自然，借助好的山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对前人提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学思想的发展。又讲述了山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统、如何表现。这是全书的精华所在。《画意》一节主要是强调画家要注意艺术气质的锻炼和文学修养的提高。认为诗是无形画，画是有形诗，诗可以帮助画家扩大思路，丰富想象。《画诀》一节讲的是画面布局、形象塑造、笔墨技巧以及表现四季天气变化等不同景色的基本规律。《画格拾遗》是郭思记述其父的一些山水画的情况。《画题》一节就古代绘画的作用发表议论，认为画家应当有所作为。
《林泉高致》涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。不少地方发前人所未发。就山水画的创作经验而论，它强调了如下几点：
1.画家要深入观察生活，抓取主要特征
“远望以取其势，近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，郭熙都经过认真的观察研究，总结出不少带有规律性的经验，如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征，对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远。自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏苍（淡青色或草色）、秋净、冬暗（深黑色）。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。
2.抓住富有诗意的情节，酝酿构思
“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之最外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”带着诗人的情怀去观察自然，去发现自然中富有诗意的情节，再给予诗化的表现，画面必然充满诗意的内涵。
3.创作时精神高度集中，反复修改
郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之，已增之，又润之；一之可矣，又再之，再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎？”这种严肃认真的创作态度，至今仍值得提倡。
4.师承要广取博采，不局限于一家
“专门之学，自古为病。”“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”“今齐鲁之士，唯摹营丘（李成），关陕之士，唯摹范宽。一己之学，尤为蹈袭。况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正所谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。”
5.技法要根据需要，灵活运用
“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”“或曰：‘墨之何如？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。’”
对于笔墨色如何具体运用，郭熙也作了论述：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹（轻轻之意）而取之，谓之皴擦；以水墨再三淋之，谓之渲；用水墨滚同而泽之（布施或铺开）谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拃（手持笔顺势轻拖之意）；以笔头特下而指之谓之擢（抽拔或耸起之意）；以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缭素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”
中国古代山水画发展到北宋中期，产生了巨大变化。突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活，他们也不再强调山水画定要表现隐居思想。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展局势，及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，可望可即可游可居，使山水画进入一个新的境界。在笔墨技法方面，郭熙的贡献更为突出。中国画的积墨法和用笔法实完备于郭熙，而积墨法的完备，大大提高了水墨画的表现力。所谓积墨法，就是用淡墨重叠数次，使画面深润、厚重，对画面的模糊处和应分层次处，再用干浓墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，务使达到深厚而层次分明的境界。此外，用笔方法的皴擦点刷拃擢画，也是郭熙第一个系统总结的。而这些对山水画的发展都产生了积极的影响。元好问说：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品。”这个评价是恰当的。
原载朱伯雄主编《中国书画名家精品大典》第一卷，浙江教育出版社1998年版