中国古代美术批评的优良传统
严格地说，中国古代没有现代意义的美术批评，有的只是书画评论。对美术范畴的工艺、建筑、雕刻，根本没有专门记录，因为做书画评论的都是文人士大夫，而从事工艺、建筑和雕刻的是工匠；文人历来看不起工匠，所以不肯为他们立传。但仅就书画评论而言，从魏晋南北朝至今，一千多年来历代相沿不衰，材料丰富，内容广泛，探讨了许多带有规律性的问题，至今仍有借鉴价值。把绘画评论纳入美术批评范畴，并扩而大之，亦无不可。为了便于论述，所以使用“美术批评”这一当今理论界通行的术语。
一、明劝戒、著升沉——创作目的论
翻开我国古代画史、画论著述，几乎无不强调绘画的社会功能——明劝戒、著升沉，评价作品的好坏，也首先看它的社会效果，即使对山水、花鸟画的评价，同样要看它们能否给人以有益的启示。提倡“自娱”的苏轼、倪瓒，他们的作品并不是为“自娱”，都有寓意。苏轼的《木石图》，不分明曲折地反映出他因为反对王安石变法而被关进御史台监狱的不满情绪吗？倪瓒那样荒凉萧条的山水，人们不也可以从中看出这位寂寞的老人对现实的不满和抗争吗？
作诗、画画皆有感而发，“合为时而做”，是基于儒家的文艺观，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。绝非简单的个人娱乐。在尚未有专门美术批评的先秦两汉时代，在偶尔涉及美术问题时，就已经强调它的社会功能了。如荀子在论述礼乐文章之用时说：“故美之者，是美天下之本也；安之者，是安天下之本也；贵之者，是贵天下之本也。”“故为之雕琢刻镂黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观；为之钟鼓管磬琴瑟竽笙，使足以辨吉凶、合欢定而已，不求其余。”（《富国》）荀子是先秦儒家的集大成者，他从当时的社会现实出发，正面肯定新兴地主阶级的物质和精神享受，所以他并不反对人们通过美术装饰自己的生活。在魏晋南北朝是最讲个人自由的时代，但当时的文艺创作家和艺术批评家，也都强调文艺的辅教功能。梁刘勰《文心雕龙》是我国历史上第一部文学评论专著，该书开头卷一前三篇即是原道、征圣、宗经，这显然是针对当时文艺创作叛道、毁圣、离经的不良倾向而发的。其社会功能性十分明确。当时美术批评家的态度更为鲜明，南齐谢赫《古画品录》序言开宗明义：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”唐张彦远《历代名画记》亦云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”至北宋后期，文人画已逐渐取得主导地位，大多数文人强调作画要抒发主观感情，即使如此，《图画见闻志》的作者郭若虚仍强调“画要在指鉴贤愚，发明治乱”的社会功能。《宣和画谱·叙》亦云：“画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为五色之章，以取玩于世哉。”
魏晋南北朝是社会极度混乱的时代，文人士大夫大分化，有的为官，也有相当一批文人隐遁山林，他们厌恶现实，企图在深山老林中找到栖身之所，求得心灵的宁静。山水诗、山水画大兴，文人高谈隐居，统治者表彰隐居，山水画家大唱“畅神”的高调，好像美术的社会功能被淡忘了，其实并不是那么回事。我们首先应该明白，隐居并不是消极的躲避，而是自我净化的途径。隐居的目的各不相同，“或隐居以求其志，或回避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以求其安，或垢俗以动其概，或疵物以激其清。”【1】但占主导地位的观点是“求其志”、“全其道”、“净化心灵”，继续尽人臣之道。我们不要忘记，在中国是儒家思想占统治地位的，文人的理想是“修身、齐家、治国、平天下”，处世态度是“达则兼济天下，穷则独善其身”。隐居是善其身的一种方式，仍在尽人臣之道。葛洪是一位大隐，他适应时代的需要，提出仕隐分工论：“率土之滨莫非王臣，可知也。在朝者陈力以秉庶事，山林者修德以厉贪浊，殊途同归，俱人臣也。”“苟有卓然不群之士，不出庭户，潜志味道，诚宜优访，以兴迁退也。夫使孙吴荷戟，一人之力耳，用其计术，则贤于万夫。今令大儒位吏，不必切事，肆之山林，则能陶冶童蒙，阐明礼教，何必服巨象以捕鼠。”【2】总之，山林之士以安贫乐道为世人做出表率，供人仿效，可保持社会安宁，有为官者不可替代的作用。内外配合，共同完成调节社会关系，维护现存社会秩序的任务。葛仙翁之用心，可谓良苦矣。
山水画作为“畅神”之具，其作用在于净化人的心灵，间接地尽人臣之道，社会作用也是明显的。宗炳《画山水序》云：“圣人含道映物，贤者澄怀味象？？圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎。”意思说，“圣人所把握的道反映在万物之中，贤者可以澄洁胸怀从万物中体味圣人之道？？圣人以其主观精神效法自然之道，使贤者通达事理，山水以其具体形象显现自然之道，使仁者怡悦身心，二者都可以使人心灵得到净化，不是非常接近吗。”方式不同，目的一致。
二、评画须允当——批评标准论
史学家讲史德，秉笔直书，如实记载，不藏善，不隐恶。艺术评论家讲艺德，不以人废艺，也不以艺废人，评价允当，敢于坚持正确的标准。朱景玄在《唐朝名画录》序言中称：“直以能画定其品格，不计其冠冕贤愚。”书中所列能画国朝亲王三人不分品，而把在艺术上取得突出成就的吴道子列在“神品上一人”，周昉列在“神品中一人”，并详加评论。北宋郭若虚《图画见闻志》在收录画家时比较谨慎，没有收录徒有其名的帝王宗亲或内臣，以卷三为例，皇帝善画者只收录宋仁宗一人，王公士大夫能画人名，介绍了两位王公即燕公肃王和嘉王。二王之下便是“江南后主李煜”，身为宋仁宗郭皇后侄孙的郭若虚，敢于把做了赵宋王朝阶下囚的异国君主的艺术成就肯定下来，是需要有一点胆识的。其评述云：“江南后主李煜，才识清瞻，书画兼精，其书名金错刀。尝观所画木石、飞鸟，远过常流，高出意外。金陵王相家有杂禽花木，李忠武家有竹枝图，皆稀世珍玩也。”没有一句贬斥的话。另外对颇富才气而对宋政权不恭的郭忠恕，依然充分肯定他在艺术上的成就，同时对他性格方面的狂怪亦如实披露。足见郭若虚艺德之佳。相比之下，《宣和画谱》在收录、品评标准方面就差多了。这部奉敕编纂的画谱，成于众人之手，取舍标准很不一致，撰者好恶掺杂其中，收录了一些在艺术上毫无建树的内臣如童贯、齐援、梁撰、罗存等，这些人纯属滥竽充数。在滥收的同时，又漏收了一些颇有造诣的画家，如道释门未收赵裔、高文进，其原因并不是因为他们的名气小或艺术成就不高，而是因为赵裔学朱繇学得不像；高文进是蜀地画家，“世俗多以蜀画为名家”，作者偏不以为然，故画谱不收。赵裔学朱繇学得不像，恰好说明有个性，应该得到肯定；“世俗多以蜀画为名家”，是否有道理可以商榷，如确系名家，理应收录，为什么为了反世俗之见，就要拒收一位名家，简直是强辞夺理。又如对人物画家张昉等拒收，也没有正当理由。大中祥符间“玉清昭应宫建成，张舫奉诏画三清殿天女奏乐图，不起稿，奋笔立就，皆丈余”。程坦善杂画，松竹尤佳；尹质工写貌，善佛像；僧维真和元霭，善画真人肖像；这几个人都不被画谱收录，理由是“盖前有曹、卫，而后有李公麟照映数子，固已奄奄”。意思说曹、卫、李足以代表他们了。这真是莫明其妙的理由。番族画家高益、赵光辅、张戡、李成，虽驰誉当时，“盖光辅以气骨为主而格俗，戡敏、成全拘形似而乏气骨，皆不兼其所长”。所以不收。这标准未免苛刻。连首创六法的谢赫都指出：“虽画有六法，自古及今，罕能尽该，各善一节足矣。”另有几位山水画家被拒收，其理由是“商训失之拙，周曾、李茂失之工，皆不能造古人之兼长”，所以黜而不录。包鼎画虎、裴文口画牛，当时远近闻名，但做谱者认为他们“气俗而野”，所以拒收。花鸟画家牛戬作《百雀图》，飞鸣俯啄，曲尽其态，但被认为“工巧有余而乏气韵”；李怀袞的花鸟画，设色柔婉鲜华，但被认为气骨不足，所以均默而不录。这也是苛求。
以个人好恶对待艺术，是非不明，标准失当，虚誉小人，掩蔽天才，古今均应为戒。
三、人品既高画亦高——人品画品统一观
画家作为创作主体，其品格会直接影响作品，所谓文如其人，画如其人即指此。中国古代的文学评论、美术评论，无不强调人品作品统一观。在这里首先要说明的是，人品并非单指一个人的社会行为，也包括各方面的修养，综合为社会实践方面的各种表现。再一点，人的品格反映到作品中是隐晦的、曲折的，有时会被艺术形式所掩盖。但无论如何，二者是统一的。古人已深知其义，所以才反复强调。在古代画史、画论中说得最明确的莫过宋郭若虚《图画见闻志》，其中云：“高雅之情，一寄于画，人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”“书画发之于情思，契之于绢褚，岂逃乎气韵高卑。夫画犹书也，扬（按，应为杨）子曰：“言，心声也，书，心画也。声画形，君子小人见矣。”【3】虽然，他把气韵说成是必在生知、后天不可学的神秘之物，有片面性，但所论人品画品的关系，是很有道理的。
古人对人品一词，有时称“品格”，有时称“品质”，似乎不很严格，但含义是明确的。凡物皆有品格，品格者，特征之谓也。《云笈七签》曰：“夫仙有品格。”《桂海香志》云：“橄榄香品格在黄莲枫香之上。”《韩愈画记》云：“与二三客论画品格。”古代画家、批评家在论述人品画品的关系时，侧重点不完全一致，有的直指两者因果，如清唐岱《绘事发微·品质》云：“古今画家，无论轩冕岩穴，其人品质必高。若李思训为唐宗室，武后朝遂解组遁隐，以笔墨自适。卢鸿一征为谏议大夫不受，隐高山，作草堂图。宋李成游艺不仕。元吴仲圭不入城市，诛茅为梅花庵，画渔父图，作渔父词，自名烟波钓叟。倪云林造清口阁独居，每写溪山自怡。黄子久日断炊，犹袒腹豆蓬下，悠然自适，常画虞山。皆志节高迈，放达不羁之士，故画入神品。尘容俗状，不得犯其笔端，职是故也。少陵诗云，五日画水，十日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。斯言得之矣。古人原以笔试怡情养神，今人用之图利，岂能得画中之妙耶，可慨也已。”又清张庚云：“扬子云曰，书心画也，心画形而人之邪正分焉。画与书一源，亦心画也，握管者可不念乎？尝观古人之画，而有所疑及，论其世乃敢自信为非过，因益信扬子之说为不诬。试即有元诸家论之，大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅花道人孤高清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。若王叔明未免贪荣附势，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘，不囿于畦珍也。记云，德成而上，艺成而下。其是之谓乎。”我们今天不必苟同古人的道德观，对李思训、卢鸿一、李成、赵孟、王蒙、黄公望、倪瓒等人的评价，对于他们的人品是否都高尚、是否都值得肯定，可以见仁见智。但在对于这些人的人品直接影响其作品的认识上，似乎不该有什么分歧。当今画家如何锤炼自己的品格，笔者实无高见。但我想，我们弄艺术的，既然是人类灵魂的工程师，就不可忘记自己的社会责任，教育者首先要受教育，要塑造他人的灵魂，首先要塑造自己的灵魂。我们的品格、我们的艺术，要向着有利于推动社会进步的方向发展，以期得到同行和观众大多数人的欢迎和肯定，少一些铜臭气和奴颜媚骨。
人品与画品，从总的方面看是统一的，但人品与艺术手法之间，不一定有必然的联系。如性格狂放的唐寅，他的山水画手法工致，是南宋院体的继续与发展。他的人物画表现手法也是工致严谨的。古代评论家已经注意到这一点，张浦山曰：“古人有云，画要士夫气，此言品格也。第今论士夫气者，惟此干笔俭墨当之，一见设重色者，即目之为画匠，此皆强作解事者。古人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、赵令穰、赵承旨，偶以青绿见长，亦可谓之画匠耶？盖画品之高下，不在乎迹，在乎意。知其意者，虽青绿泥金，亦未可济之院体，况可目之为匠耶？不知其意，则虽出倪入黄，犹然俗品。所谓意者若何，犹作文者当求古人立言之旨。”这里告诉我们，看问题不可简单化。
如何立定自己的品格，清人沈宗骞作过精彩的论述，《芥舟学画编·立格》云：“笔格之高下，亦如人品。故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人。盖于几千百人中，始得此数人耳。苟非品格之超绝，何能独传于后耶。夫求格之高，其道有四。一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具此四者，不求高而自高矣。请申其说。笔墨虽出于手，实根于心，鄙吝满怀，安得超逸之致。矜情未释，何来冲穆之神。郭恕先、黄子久，人皆谓之仙去，夫固不可知，而其能超乎尘埃之表，则有独绝者，故其手迹流传后世。得者珍若珙璧。苟非得之于性情，纵有绝世之资，穷年之力，必不能到此地位。故一曰清心地以消俗虑。理无尽境，况托笔墨以自见者，尤当会其微妙之至以静参消息，岂浅尝薄植者所得预。若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽士之幽深，复腐而庸，少高人之逸韵。夫自古重士夫之作者，以其能陶淑于书册卷轴之中，故识趣兴会，自得超超元表，不肯稍落凡境也。故二曰善读书以明理境。松雪云，乳臭小儿，朝学执笔，暮已自夸其能，是真所以乳臭也。要知从事笔墨者，初十年，但得略识笔墨性情；又十年，而规模粗备；又十年，而神理少得；三十年后乃可几于变化，此其大概也。而虚其心以求者，但觉病之日去而日生，张皇补苴，救过不遑，何暇骤希名誉。及至功深火到，自有不可磨灭光景，足以信今而传后。故三曰却早誉以几远到。古人左图右史，则图与史实为左右，故作者既内出于性灵，而外不得更亲夫风雅，吮墨闲窗，动合风人之旨，挥毫胜日，时抽雅士之怀，味之而愈长，则知其蕴之深也。久之而弥彰，则知植之厚也。蕴深而植厚，乃是真正风雅，亦是最高体格。南宋院体，且薄之如不屑。若刻画以为工，涂饰以为丽，是直与髹工彩匠同其分地而已矣。故四曰亲风雅以正体裁。四者备矣，而犹不得入古人室者，吾不信也。在学者，当先立卓识，操定力，不务外观，不由捷径，到得功夫纯熟，自成一种气象，吾固不能降格以从人。人亦无不甘心而俯首矣。”“今之大患，是学得几笔，辄曰便可应酬，岂知古人直以己之身分，现作笔墨，以示后人，后之人因其迹以慕其品，而如见其人，夫何可忽也。且笔墨本通灵之具，若立志不高，则究心必浅，徒足悦小儿之目，而见麾于作者之堂。若是，则有累于笔墨者，亦大矣哉。”看来，急于求成，粗制滥造之风，代不乏人。
四、广取博采自成一家——继承传统论
中国画历来重视师资传授，“若不知师资传授，则未可议乎画。”但古人重视师资传授并不是要学生死学老师，而是提倡“青出于蓝而胜蓝”。郭熙有云：专门之学，自古为病，指的就是不要死学某一家。“人之学画，无异学书，今取钟王虞柳，久必入其仿佛，至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”【4】。大凡艺术，大概都是先有继承，而后才有创造的，不可能高空架桥。但继承是为了创造，绝非泥古不化，“述而不作，非画所先”。
由于个人情况不同，学传统之后的结果也不一样，“或自开户牖，或未及门墙，或青于蓝，或冰寒于水。似类之间，精粗有别”。古代的美术批评是提倡富有创造性的作品的。张彦远《历代名画记》特别推崇顾恺之、陆探微、张僧口、吴道子，原因就在于他们在继承前人的基础上有所创新，而且取得了划时代的新成就，分别创造了疏、密二体。“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调超逸，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也？？书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，精利润媚，新奇妙绝，名高宋代（指南朝宋），时无等伦。张僧口点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗，弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。？？夫运思精深者，笔迹周密。其有笔不周者，谓之何如？余对曰，顾陆之迹，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时近缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。或者颔之而去。”
北宋徽宗画院是很讲究继承传统的，但它对作品的要求及对画院学生成绩考核，仍以富有创造性者为高。“宣和书画学之制？？诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态形色，俱若自然，意高韵古为上。模仿前人而能出新意，形色象其物宜而设色细、运思巧为中。传模图绘，不失真为下。”【5】
中国画发展到清代，由于历史的原因，上层统治者提倡模古。这中间可能包含有总结学习汉文化的成分，但最高统治者的用意主要是想束缚广大知识分子的手脚。所以以四王为首的模古风占据统治地位。当然，四王全面总结传统笔墨技法，功不可没。对传统绘画研究用功之勤之深，体味之透，表达之确，在清莫若四王，四王之中又以王原祁为最。如其总结南宗绘画发展脉络云：“画家自晋唐以来，代有名家，若其理趣兼到，右丞始发其蕴。至宋有董、巨，规矩准绳大备矣。沿习既久，传其遗法，而各见其能，发其新思，而各创其格。如南宋之刘、李、马、夏，非不惊心眩目，有刻画精巧处，与董、巨、老米之元气磅礴，则大小不觉轻庭矣。元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中，高房山示变化于笔墨之表，与董、巨、米家精神为一家眷属。以后王、黄、倪、吴，阐发其旨，各有言外之意。吴兴房山之学，方见祖述不虚，董、巨、二米之传，益信渊源有自。”如果不是对古代绘画下过功夫、细心比较研究，如果不是对各家作品特点反复琢磨甚或反复临摹，是无法用如此简练的语言表达出来的。又如宋元画之别，明清以来多有研究，而王原祁似乎更能抓住要害，“画法莫备于宋，至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡。而真趣乃出。”元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇把中国山水画发展到新的高峰，个性鲜明，技法纯熟，内容形式完美结合。源于宋而不同于宋，不同在何处？“元之四家，化浑厚为潇洒，变刚健为和柔”。既道出了元画与宋画之别，又道出了元画的主要特点。
以八大、石涛、扬州八怪为代表的一大批在野画家，高举创新的旗帜，反对泥古不化。石涛有云：“画有南北宗，书有二王法，我宗矣，宗我矣，一时捧腹笑曰，我自用我法。”“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵使有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也。我于古何师而不化之有。”扬州八怪之一的郑板桥主张“自树脊骨，自出眼孔”；对传统“学一半，撇一半”。他们强调创新，绝不意味着不要传统，石涛有云：“古人虽善一家，不知临摹皆备，不然何有法度渊源。岂似今之学者，作枯骨死灰相乎，知此即为书画中龙矣。”板桥以画竹著称，也是继承传统的结果，我们从《板桥集》看，他认真研究过文同、徐渭、石涛等人画竹的。“徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上罔非雪积，竹之全体，在隐跃间矣。今人画浓枝大叶，略无破缺处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法。此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎？问其故，则曰吾辈写意，原不拘拘于此。殊不知写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而能写意也。”又云：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅，极为仿之。横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法度外。甚矣石公之不可及也，功夫气候，僭差一点不得。鲁男子云：‘唯柳下惠则可，我则不可；将以我之不可，学柳下惠之可。’余于石公亦云。”
五、画者文之极——画家学养论
古代画家、评论家一贯重视文化修养。文人画家与工匠的根本区别就在一个“文”字，文人有全面的文化修养，工匠缺乏文化修养。故他们的作品有文野之分、精粗之分。这样说丝毫没有贬低工匠的意思，生活中没有谁也不行。而今有不少画家终日练笔头功夫，练技术是必要的，但相当程度地忽视了文化和品德修养的提高。苦于艺无长进，以为是技术落后或认为是花花点子太少的缘故。殊不知，画是一个人文化修养的集中表现，修养跟不上，单纯在技术上打转转，是很难有大成就的，充其量只能骗几个钱花花。试想中国古今有哪一位大名家是缺乏文化修养的。顾恺之、王维、李思训、荆浩、李成、苏轼、李公麟、米芾、赵孟、元四家、明吴门四家、石涛、八大、扬州八怪、徐悲鸿、刘海粟、傅抱石、李可染、潘天寿、张大千、吴冠中等，无一不具有高深的文化修养。虽然，历史上有过取得巨大成就的画工如吴道子、仇英，但毕竟是极少数，就是这极少数在成功的道路上也都曾刻苦学文化。从水管里流出来的都是水，从血管里流出来的都是血。
古代画家、评论家关于“画要读书”的呼声，屡屡不绝于耳。胸中有书，下笔不俗。读书破万卷，下笔如有神。一日不读书，照镜子都觉得面目可憎，况画乎。“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人。振妙一时，传芳千祀。”【6】“自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺”的结果。【7】以前，我们常把张彦远和郭若虚的话看做是阶级偏见之论。但人们认真考察一下绘画史，就会觉得其说不诬，符合绘画史的发展实际。以今证古，当今有几位文化修养差而成为大家的。翻开中国历史，从西周国子学所设置的课程来看，是所谓“六艺——礼、乐、射、御、书、数”，其中的书又分“六书”，其三曰象形，则画之意也。至东汉灵帝时，设立了中国历史上最早的综合艺术大学——鸿都门学，学习课程有绘画、书法、写作、表演。到北宋徽宗时期，书画正式列入国家科举制，定期招生，学生进校后，除学习专业，还必须学习儒家经典和《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》等文字学专著，以全面提高学生的文化修养。宋画全面繁荣，与人们普遍重视提高文化修养不无关系。
绘画发展到南宋，文人画渐趋主导，在这种形势下，南宋邓椿在《画继》中明确提出画是文化修养的集中表现：“画者，文之极也。其为人也多文，虽有不晓画者，寡矣；其为人也无文，虽有晓画者，寡矣。”这既是对文人画的总结，也是对绘画提出新的要求。画家何以要多读书？
其一曰明事理
画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态，无不备焉。只有多读书，才能明事理；懂社会，作画才能有内容；寓意深广，才能育人，于世有补。作者糊涂，无法画出明白的作品；自己不明事理，作品亦难以教人明白事理。盲人骑瞎马，奔向何方？图绘者，莫不明劝戒，著升沉，劝什么，戒什么？不明事理何以劝，糊里糊涂何所戒。或有曰，吾画只在美的形式，能给人以美感享受足矣，不求其他。不明事理岂能辨美丑，“求美则不得美，求丑则有丑矣”。岂非必然因果。
其二曰扩思路
作画须神游八荒，宇宙无穷，游向何方？方向不明，如堕烟海，全然无所获。有桥才好过河，有梯才便于登高。我国历代画史画论著述颇丰，斯得话中三昧，皆成诀要，为后人阶梯，故学画者宜先读之。朝览夕诵，浩浩焉，洋洋焉，聪明日升，笔墨日灵矣。先辈如何构思，如何创作，何种形象需要何种技法，等等，蒙其启发，思路大开，神明自可自由驰骋，通往创作的成功之路，何乐而不为。
其三曰长知识
画家积累知识最为重要，因为画需综合知识架构。知识愈广，则内容愈丰，结构愈紧。“欲识天地鬼神之情状，则易不可不读；欲识山川开辟之峙流，则书不可不读；欲识列国之风土、关隘之险要，则春秋不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史、诸子百家，不可不读。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉。”当今社会已发生巨变，知识日丰，信息日灵，秀才不出门已可知天下事。画家所学知识，已不仅仅限于中国古代，需要了解世界。多读书则更为迫切。读什么书，当然要因人而异，读什么，读多少，吾不知也，愚只劝君多读书而已矣。
原载《美术观察》1996年第1期