中国岩画审美浅谈
凡艺术都要通过审美的形式，打动观众的视觉，给人以启发教育。不同种类的艺术，虽然都是精神的一种产品，都是当时人们审美观念的一种体现，但各自要有一个界定过的具体内容，因而也要有一种与其他艺术不同的，即专门的艺术表现形式。岩画是一种与其他原始艺术相比较具有不同的具体内容和表现形式的特殊艺术。岩画形象是刻或画在岩石表面的，单就岩画本身而言，它是平面的，只有两度空间；但如果把画面与其所凭借的石壁联系起来看，它又是立体的，具有三度空间。岩画是介于绘画和雕刻之间的艺术。岩画主要是原始社会的先民或处在原始生活状态下的民族的艺术创造，它带有浓厚的原始气息，粗犷质朴，将神秘性、混沌性、实用性奇妙地合于一身。中国岩画在长期发展过程中，逐渐形成了一些共同的审美规律。
一、选择美的环境
生活环境（天、地、日、月、星、辰、山、水、动植物）是包围着人的一种强大的异己力量，它不仅供给人们生活所必需，而且给人以威胁。人在同大自然长期斗争过程中，逐渐懂得环境与人既相互依存又相互矛盾的关系，为了人类自身的生存，须趋利避害，选择适合生存的环境。原始人的生存地一般选在靠近水源的第二台地上，这主要出于实用的考虑，既便于活动又安全。艺术家为使岩画发挥它应有的作用，也要选择适合作画的环境，这是出于审美的考虑。选择生活环境需要生活经验，选择岩画环境需要审美经验。后者是前者的派生物，同时又是前者的升华，实用先于审美。环境为岩画提供活动舞台，同时又给岩画以限定，画与环境共同形成特殊的联结，感染观众，启发观众。
如用于祭祀的人面形神灵图，多刻于深山幽谷的僻静之处，前面往往有一片开阔地，便于人们举行宗教仪式；有的则刻于山谷绝壁之上，便于诱发人们的崇敬之想。内蒙古磴口县莫勒赫图沟一崖壁上就刻有两片大面积的类人形，那里山高涧深，形势险要，人们站在山脚下仰望绝壁，审视岩画，获得一种威严崇高感，岩画与环境体现一种壮美。江苏连云港将军崖上的植物身人面形岩画（或曰《稷神崇拜图》，刻在锦屏山南面入口处一弧形巨石上，形似穹庐，所刻之神灵图及星相如在天上。岩画前面是低洼开阔地，祭祀的人们对之顶礼膜拜，有如跪倒在苍天之下。威严的场所，神秘的图像，虔诚的心境，无限的遐想，交织成一幅扑朔迷离难以名状的幻景，体现出一种崇高美。广西宁明花山岩画，画于河流转弯处的陡峭绝壁上，那里水流湍急，常常发生水患，容易引起人们的遐想，在高40多米、宽220米的山崖上，密密麻麻布满了1000多个形象，最大的形象高约3米，场面之宏大，形象之密集，举世罕见。人站在崖壁下仰望，形象近在咫尺，目不暇接，给人以强烈的感官刺激，体现的也是一种壮美。
岩画中的舞蹈图，多刻或画在沟畔的峭壁上，为舞者提供直接的感应对象，如内蒙古阴山磴口县托林沟中段西边，有一条狭窄而多处断崖的小山沟，名特买撒拉，沟内有许多清澈透底的小潭，水平似镜，山色秀丽，就在这里的石壁上刻了一幅舞蹈图。画面高37厘米、宽61厘米，画中有2人穿尾饰衣连臂而舞，另有2人化装成鸟形追逐而舞，在这样优美的环境下载歌载舞，舞者会心旷神怡，忘乎所以。
动物图或狩猎图，多刻在山峰或接近山峰的地方，因为那里动物经常出没，便于表达人们对于动物的占有心理。有的还刻在高山险绝处，郦道元《水经注》卷二十七“沔水、汉水注”曾记载，旬阳县（今陕西南部旬阳县界）北山有悬书崖，高50丈，刻石作字，人不能上，不知所道。山下有石坛，上有马迹五所，名曰马迹山。在那么高的山崖刻画马的形象，可能富有某种神圣意义。在青海刚察县泉吉公社黑山舍布齐沟沟口转弯处，有一面高50米、宽约10米的崖面上，密密麻麻地刻满了牦牛、野牛、狼、马、羊、鹰、射猎等图像。这里是放牧的必经之地，牧民经常看到这些岩画形象，会不断诱发人们对于狩猎、放牧生活的联想回忆，激发起对于动物的占有欲，促使猎牧业更兴旺发达。
象征生殖崇拜的人足迹和兽蹄印迹及描写交媾的岩画，多刻在前面有平坡的巨石上，如在青海刚察县吉尔盟公社哈龙沟有一组兽蹄印迹岩画，就刻在前面是草坪的巨石上，画面朝南，周围绿草如茵，求生育者近前摸持，退后顶礼膜拜。在这样的环境里求生育，岂不会引起人们无限的遐想吗？众多的男男女女当场跳起性爱舞，狂欢之后，一双双一对对各找僻静之处野合，求生育的愿望就达到了。在宁夏贺兰口有一幅直接描写男女性交的画面，画在距地七八米高的崖面上，其旁有人面像和动物形象，寓意不明，规模最大的新疆呼图壁生殖崇拜雕刻画，位于县西南天山中，那里深山荒野，禽兽出没，人迹罕至。附近山势陡兀，石壁豁开如阙。康拉尔沟居岩壁之东，涝坝湾子沟贯穿其南，石刻群像所在崖壁，正当两条山溪汇流处的西北侧，二三百个人物形象被刻画在2.5以上、10米以下的陡峭崖壁上，岩画有明显的早晚叠压现象，表明不是一个时代所为。岩画前面的视野不太开阔，人们只能仰视。这样的环境给生殖崇拜抹上了一层神秘色彩。【35】
祭水神舞蹈岩画，多画在河流转弯处的陡峭崖壁上。广西宁明花山岩画，是合理的选用自然环境的最成功的范例，用于作画的石面呈黄白色，在周围深褐色石皮和绿色植物包围下，色阶最亮最醒目，红色画面与大自然的绿色形成对比，造成万绿丛中一点红的效果，壁画对面一片高约17米的开阔地，水平面比壁画底部略高，估计这块平地是供举行宗教仪式用的。狂欢歌舞的人们与崖壁上1000多个岩画形象相呼应，会引起人们无限遐想。画壁高耸入云，比周围山头都高大，远远望去，格外醒目，蓝天碧水，红色画面，绿色植物，黄白色石壁，在阳光或月光照射下，会产生一种奇异的色彩和气氛。舞蹈的人们身穿各色服装，醉舞狂歌，人声、水声、风吹竹叶声、敲锣声、击鼓声、撞钟声、犬吠声交织在一起，是一幅多么有声有色的壮丽情景！
诚然，以上所述都是成功的范例，不是说中国岩画都能选取美的环境。事实上绝大多数岩画是因地制作的，有些是无法选择环境的。但仅就少数成功的范例而论，也足以证明，当时的人们已经自觉或半自觉地追求壮美或优美的艺术境界了。
二、选用合适的工具、材料
用来制作岩画的材料、工具的选择和制造，是猎牧人生产斗争经验的结晶，也是他们审美理想的物质体现。使用不同的工具、材料制作出来的岩画，效果各异，形式美感有别。人创造了艺术，而艺术又创造了能够欣赏它的观众，铸成与之相适应的审美习惯。而这都与工具材料密切相关。
中国岩画按制作手段可分为用毛羽类软质工具沾颜料涂绘和以石或金属类硬质工具敲凿磨刻两大系统。前者见于广西、四川、贵州、云南等省区，后者多被用于新疆、青海、甘肃、西藏、宁夏、内蒙古、黑龙江、江苏、福建、河南、香港、台湾等省区。用硬质工具制作岩画的方法主要有三种：一种是敲凿法，即用钝尖的石器、金属器在石面上一点点凿刻，凿痕呈麻点状，由无数麻点组成形象。内蒙古乌拉特中旗昂根公社南山顶部《虎豺逐马图》、青海刚察县泉吉乡黑山舍布齐沟岩画、德令哈怀头塔拉哈齐布切沟岩画、台湾地区万山岩雕群岩画就采用这种手法。第二种是磨刻法，即用石器、金属器磨刻，磨痕有深浅之别，深的阴线断面呈U形，其制作程序大概是先凿出（或画出）轮廓，再用坚硬的石器沿轮廓线来回磨擦，使之成为槽状粗线。江苏连云港将军崖岩画、内蒙古巴彦淖尔盟乌拉特后旗大坝口人面形和人足迹岩画、青海湖附近哈龙沟岩画中的人足迹和兽蹄印迹、宁夏贺兰口部分人面形岩画、福建华安仙字潭岩画，河南具茨山岩画、都是采用磨刻法制作的，磨痕都较深。另外，还有磨痕较浅的，因年代久远，磨刻的线条在颜色上与石面已没有什么差别，都呈紫褐色。年代较近的，磨痕呈白色，与石面黑白分明，对比强烈。在内蒙古阴山、青海湖附近的岩画中都可找到实例。第三种是线刻法，即用坚硬锐利的工具划出线条组成形象。这类岩画在内蒙古、青海、新疆、宁夏等省区均有实物可循。
用敲凿磨刻法制作岩画，多选择石质坚硬、平滑、石色暗褐、周围植物稀疏的环境，那里不便用颜色作画，因为在暗褐色石面上作画，除去白色之外，什么颜色画上去都不明显。用敲凿磨刻法制作，形象轮廓呈白色，醒目、突出，艺术效果刚劲、粗犷、质朴，形成北方岩刻系统的特殊风格。
用毛羽类软质工具沾颜料涂绘的方法，曾被广泛应用于原始彩陶上。云南、四川、广西、贵州等省区的岩画也普遍采用这种方法，所使用的颜料是赤铁矿粉、土红一类的天然矿物颜料，稀释剂大概是动物脂肪、动物血或水，也可能是植物汁液。这同欧洲、澳洲及印度等国家的岩画差不多，据岑家梧介绍，欧洲和印度洞穴壁画所使用的颜色“普通不外四种：铁矿、木炭、二氧化锰、磁土，铁矿可作红黄色，磁土为白色，此等颜料以动物骨髓或脂肪泥之，即良好之色彩”【36】。又据德国人类学家格罗塞说：“澳洲人绘画上所使用的颜料，只有鲜红、棕色、黄色和黑色，间也有绿色，颜色由脂油或血汁来掺拌，再用羽毛来涂抹。”【37】
中国目前发现的用颜料涂绘的岩画，除近代极少数用酥油合石灰的以外，几乎都是用红颜色画成的，这可能有多种原因，一是天然矿物质红颜料好找，不必加工便可使用。在云南、广西等地岩画附近都发现了原始遗迹和用于作画的赤铁矿粉，在云南沧源岩画点附近还发现了盛有土红颜料的器皿。二是红颜色耐久醒目，艺术效果强烈。原始人很早就发现了红色的美，并用于装饰。最早用赤铁矿粉为装饰剂的可以追溯到旧石器时代晚期，在北京周口店山顶洞人居住的洞穴中第一次发现了红色颜料末。山顶洞人用红色颜料涂染穿孔小砾石、石珠、狐牙、鹿牙、鱼骨和骨管等装饰品，以增加美观；或将红色粉末撒在尸体下面及周围，以示哀悼。【38】新石器时代原始人类不可须臾离的陶器，其纹饰多以赤铁矿粉、锰土、磁土画之，经高温烧后分别呈现红色、黑色和白色。在距今4000年前的河南偃师二里头宫殿遗址中发现的玉器和铜器，都裹在朱砂里，还发现了贮藏朱砂的三个坑。【39】可见红色在时人心目中的地位。
原始人喜欢红色，这是不难理解的，因为红色强烈、醒目，又是生命的象征。每天当太阳从东方升起的时候，首先使大地呈现一片红色，它给人间送来了温暖，给万物带来了生机。红色象征着希望、象征着朝气。人与动物因有血而活，死亡则失去血色。婴儿或子兽随母体血液落地，血色之高贵是人凭直观都可以感受得到的。红色被用于绘画，不仅因为它有用可用，更重要的是因为它能把人的审美理想变为现实。用来种植庄稼的黄土和黑土于人很有用，但未被用作绘画颜料，因为它们不能绘出醒目的艺术形象。相反，红土、赤铁矿粉对时人来说并没有多大实用价值，因为它们不能产生生活资料，但因为它能绘画出醒目的形象，故长期被用作绘画颜料。作为岩画用的红色，它在大自然中是一种对比色，特别是在南方，在蓝天、碧水、绿色植物包围下的崖壁上，用红色绘制形象，就会产生一种“万绿丛中一点红”的强烈效果。这是一种对比的美，重点突出的美。
中国岩画的用色与欧洲洞穴岩画明显不同，中国岩画使用单一的红色，追求单纯对比的美，而欧洲洞穴岩画使用红、绿、黑、白、黄等多种颜色，追求真实再现的美。洞穴岩画是封闭式的，是与大自然隔开的，他们要在洞中如实地再现外部世界，以唤起人们对生活的回忆和联想。这种以再现现实为目的艺术要求真实，故色彩丰富。已发现的中国岩画是露天的，它以大自然为背景，又与大自然浑然一体，使用复杂的颜色不仅不能突出形象，反而会使形象模糊。假如广西花山岩画使用红绿黑白黄等多种颜色绘制，远远望去，会觉得形象零乱，与周围环境混同。使用单一的红色则大不一样了。中国的“开放式”的岩画，不需要如实地再现自然，而要重点地表现自然，故要色彩单纯强烈。中西艺术走着不同的道路，在岩画中似乎也可以找到一点痕迹。
三、按照美的规律进行艺术创造
艺术作为人的精神产品，而且是作为以审美的方式把握世界的精神产品，从开始阶段它就要有已经发展了的技巧，大量的研究和长久的练习，它是人们物质的、精神的辛勤劳动的结果。艺术家要经过多方面的转化工作，把繁芜的、驳杂的、混乱的、过分的、臃肿的东西一起去掉，还要使这种胜利不留痕迹地诉诸美的物质形式，才能产生感人的艺术品。艺术品的产生，除去主观条件外，还要借助许多必不可少的物质条件，如环境、材料、工具、灵巧的双手，以及人类长期积累下来的审美经验，等等。岩画当然也不例外。中国岩画内容丰富多彩，形式手法多种多样，是彼时彼地的艺术家按照美的规律进行创造的，形象质朴、纯真、感人。有许多经验值得总结，有许多规律值得探寻。以愚之见主要有如下几项：
1.略去细节，突出主要特征
凡是艺术都要有夸张取舍，有纹必录不能称为艺术。所谓取舍就是取其主要部分，舍弃次要部分。夸张就是把所取的部分加以强化突出，夸大变形，甚至“无中生有”，给人以强烈的感官刺激。岩画以石壁为画面，主要供人远观，在当时的物质条件和技术手段的局限下，很难刻画细部，必须略去细节，抓住基本形，突出主要特征，否则形象面面俱到缺少特征，看上去平板，很难打动人。中国岩画大多比较成功。如画像则突出其胖体长鼻，画野猪则强调其鬃毛戟列以及大嘴巴，画猴子则强调其长吻和长尾，画狼则突出其尖嘴竖耳粗尾和机警的神态，画羊则突出其大角，画牛则强调其胖体和弯角，如此等等。
刻画全身人物均不画五官，也很少画手指和脚趾。涂绘系统的岩画均用单色影绘法，单色平涂辅以简单线条，形象呈剪影效果。有的虽然画了手和脚，也仅具大型而已，对人物动态则加以夸张。云南沧源岩画中的人物形象上身均作倒三角形，宽肩细腰的特点十分突出。动态主要靠四肢特别是上肢的变化来表现，远远望去，既有统一的形式感又富于变化。广西宁明花山岩画中的人物形象，均作蛙式舞蹈状，分正面和侧面两类，上身呈长条形或长倒梯形，平举双臂，蹲踞双腿，为舞蹈动作中最生动的瞬间。人物外形规整明确，形式感很强。
北方以敲凿磨刻手法制作的岩画，人物动态比较丰富，仅射箭姿势就有骑射、步射、侧身射、伸射、平射等多种，而且动态夸张，特征明显。北方系统岩画，一般来说个性都较强。新疆呼图壁岩刻生殖崇拜图的形象，均加以规范化，人物上身呈倒三角形，举臂姿势及腿并拢姿势一样（详见收入本书《岩画社会功能试析》）。
2.夸大主体形象
岩画构图整个来说是零散的，整个规划不够严密，表明它的原始性。但它们有个共同特点，就是有意夸大主体形象。在狩猎题材中，被猎对象大，人马小；在表现人物群体活动的题材中，主要人物大而突出，其他人物小。在青海刚察泉吉乡黑山舍布齐沟岩画中有一幅《骑射牦牛图》，牦牛形体庞大，作奔逃哀鸣状，后面骑马放箭的猎手，显得很小，相当于牦牛的三分之一。又如在内蒙古巴彦淖尔盟乌拉中旗昂根乡阿斯沟有一幅《射猎图》，一母兽安详地站着，子兽在母腹下吮奶，左有两位徒步猎人，正欲张弓放箭，兽被画得很大，人不及兽的半条腿，显得很小。究其原因，是因为在狩猎时代，人们在各种野兽的包围之中，靠猎获野兽为生，时刻受到野兽的威胁，对野兽的祈求、占有、敬畏等矛盾心理交织在一起，野兽的形象充满人们的头脑。当时人还处于屈从自然的被动地位，人的价值还未充分显示出来，人对自身的力量还不认识、不理解。在当时人的心目中，重要的突出的事物就应该是显眼的、高大的，反之则应是渺小的。这同儿童的心理有某些相似。真实事物的大小只是量上的差异，而理想中的事物的大小则是质的差异。对于艺术创作来说，后者才是最重要的。人们早期的空间概念都只涉及事物之间质的关系，而不涉及它们之间量的关系，换句话说，事物之间的现实关系如何并不重要，在理想中事物之间的关系应该怎样才是最重要的。量只解决现象问题，质才解决根本问题。从当时社会现实考虑，这种表现形式的背后还可能隐藏着某种巫术意义，即祈求野兽繁殖兴旺，狩猎丰收，给人带来幸福，等等。这是占有欲的另一种表达方式。
随着人类社会不断向前发展，人的力量逐渐显示出来，人的价值逐渐提高。进入农耕阶段以后，母权制让位给父权制，英雄崇拜的神话产生了，中国民间流传着的夸父逐日、精卫填海、羿射九日、女娲补天、神农尝百草等，都属于原始英雄崇拜神话。随着人的价值的增长，在美术作品中人的地位提高了，一时成为美术作品中的主角。在河南密县莪沟原文化遗址中出土了距今8000年的泥雕人头像。在距今6000年至5000年的原始美术作品中也多次见到人的形象，西安半坡村仰韶文化遗址出土的人面鱼纹彩陶盆、青海柳湾出土的原始裸体人形彩陶壶、青海大通上孙家寨出土的原始舞蹈人纹彩陶盆、辽宁喀佐县东山嘴红山文化层出土的女裸雕塑，辽宁牛河粱女神庙原始遗址出土的泥塑彩绘人头像等，都可见出人在自然中的显要位置。以人面为主体的神灵像的出现，是人的价值增长的突出表现。江苏连云港将军崖岩画中那组《稷神崇拜图》，不仅以人面为主体，而且有了组合，有了主次之分，植物的世界被赋予了人间的形式。一位老祖母模样的人面在画面的显要位置，体积最大，其他中等的和小的人面围拢在她的周围。广西宁明花山岩画中那些占据显要位置的类似酋长一类的大人物，个头比周围的人大许多。云南沧源岩画中那些头插羽饰的巫者（酋长），个头上比周围的人大数倍。凡此种种，不胜枚举。
这种以形体大小来区分主次的手法，在中国美术作品中曾被沿用了几千年，至今不衰。这种手法也曾被世界许多国家所采用。它体现了一条重要的美学原则——以大为美。大代表力量，代表权威；大的形体醒目、突出，给人以膨胀之感、崇高之感。在发光体中太阳最大最亮，给人感官刺激最强。夜间月亮最大最亮，黑夜皓月当空，群星显得暗淡无光。大的猛兽难以对付，凶猛可畏。高大的山峰给人以压迫感，奔腾咆哮的大河使人产生恐怖感。高大的人力气大，攻击以及自卫能力强。在原始时代可能有过这样的事实，一位能干的酋长为本部落创造过幸福，一位老祖母曾经养育过几代人，一位身材高大的英雄为捍卫本部落建立过奇功，一位特殊聪明的人在谷物种植、房屋建造方面胜他人一筹，等等。这些英雄在人们心目中是高大的、神圣的。无数事实在人们头脑中反复多次出现就会形成一种概念，进而上升为理论。有着形式韵律的大的物体在人们头脑中反复多次，就会形成一种美的观念（壮美或崇高美），上升为规律，并用来指导人们的生活实践和艺术创作。大抵是如此。
以大为美的传统一直流传下来。周朝人想象自己的祖先因踩了大人（神）的脚印而怀孕生了后稷，用大来形容神灵即他们崇拜的人格神。孔子夸赞先圣也习惯用大来形容：“大哉，尧之为君，惟天惟大，惟尧则之。”盂子亦云：“充实之为美，充实而有光辉之为大，大而化之谓之圣。圣而不可知之之谓神。”【40】我国商周青铜纹饰上，主要形象大而突出。长沙马王堆一号汉墓帛画上，天国部分的女娲比下边的嫦娥、司铎大；人间部分的墓主人形象比侍从仆人大。洛阳王城公园内西汉墓室壁画中鸿门宴场面中，刘邦、项羽的形象画得比张良、范增、樊哙大。唐阎立本《步辇图》、《历代帝王图》的帝王形象比仆人和其他人大出许多。世界其他国家早期的艺术也几乎无例外地采取类似的手法，埃及奴隶制时代的雕刻中某些权威人物如皇帝、国王、父母等，往往比他们的臣属或子女在个头上大一倍。古希腊雕刻《拉奥孔》中被蛇死死缠住的父亲，在个头上比身边的儿子大许多。在印度佛教雕刻中，佛在体积上总是比身旁的弟子、菩萨大出一圈。类似的例子举不胜举。
在现实生活中，父母的体积不一定比子女大，帝王不一定比臣属大，也可能完全相反。但以社会地位论，以实际作用论，前者处于主导地位，后者处于从属地位。作为艺术，自然形态的大小应让位于理想中的大小，量的大小应服从质的大小。社会的等级观众被转化为审美意识，变为艺术形象。作者的主观起了至关重要的作用。这不仅反映了人们的社会伦理判断，也反映了人们的审美感知和艺术创作的一条重要规律：“得其精而忘其粗，在其内而忘言其外，见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。”【41】颇有点像九方皋相马。
3.广泛运用对比手法
中国岩画所以生动感人，除去上述原因之外，广泛运用对比手法也是取得成功的重要原因之一。以形体言，有大小对比、正侧对比、高矮对比；以形式韵律言，有方圆对比、曲直对比、动静对比、繁简对比、疏密对比；以色彩言，有红绿对比、黑白对比。对比，几乎是一切艺术取得成功的秘诀，它把矛盾双方距离拉大，效果更为强烈，从而给观众留下更深的印象。如广西宁明花山岩画，首先选择了最高大的、颜色浅的、黄白包崖壁作为画面，远远望去特别醒目。在浅色底子上用红色作画，红色的形象群体与周围深褐色石壁、绿色植物、山脚下的碧水形成对比；穿着各色祭祀服装的人们在这样的环境下举行宗教仪式，会形成一个五彩缤纷的喧闹世界。在200多米宽，40多米高（指画面高度，崖壁通高230米）的崖壁上画满了人、兽、兵器、乐器等形象，密密麻麻，几无空隙，真有密不通风之感。但仔细分辨就会发现，形象安排密而不乱，人物被分成若干组，每组以一位军事酋长式的大人物为中心，大人物作正面蛙式舞姿，有羽状头饰，腰佩环首刀，前面有犬。大人物周国是侧身或正身舞蹈人群，个头比大人物小得多，动态较轻松，少数人物能区分出男女不同性别，有的突胸鼓腹，长发曳地，显系女性。人群中有铜鼓、铜锣、铜钟之类的乐器。画面内形象安排是繁密的，而每个形象的刻画却是极简练的，抓取人物舞蹈动作中最富特征的一刹那，以单色平涂剪影式画法处理，几乎省略了所有的细节，简练到不能再简的程度，但又不失其基本特征。远看每个形象就是一个红色块、单纯、整体、醒目。这样就造成了个体的简与整体的繁、个体的疏与整体布局的密的对比，丰富的内涵与简练形式的对比。
4.一双特殊的审美眼睛
生活在不同社会发展阶段的人们，各有自己的生活方式和活动天地，各有与之相适应的精神世界，因而对客观世界有不同的感知方式。“万物有灵”观念是原始人类观察世界的总的出发点和最后归宿，由此产生他们的感知方式的神秘性。我们认为世界一切事物都是由运动着的物质组成的，也是可以理解的，也是可以分析的。原始人类或处于原始状态下的人们，囿于当时社会生产力水平和特殊的生活环境，他们不可能作出同我们一样的分析与判断，“原始人用与我们相同的眼睛来看，但用与我们不同的意识来感知”【42】。他们把周围的事物差不多都看做是神秘的，从不把事物的外表特征看做是单一的，而看做是内部结构与外表特征神秘的混合物，并且认为是受着一种神秘外力的操纵。原始文化遗址中常常出现陶祖，其真正意图并不是表现男性生殖器本身，而是对男性的崇拜，是对生命现象的不可理解的猜测，是对生殖的祈求，是对生命、希望、发展等的憧憬。
大量的动物岩画，表面看刻画的是一只虎、一匹马、一头牛、一只羊、一条狗等，其真实含意是什么？我们并不能单凭直观印象加以判定，因为他们要表现的往往并非动物本身，而是它的暗寓意。动物形象只是传达某种理想的媒介，一个象征性符号，或出于敬畏，或出于祈求，或出于占有欲，使其在思想中成为实现愿望的筹码。四川珙县山崖上古代僰人悬棺周围都画有狗的形象，目的不是画狗本身，而是表现狗所代表的超自然的力量。文献记载，僰人普遍敬犬，犬在他们心目中是神圣之物，如同匈奴人把狼视为神灵之物一样。据《北史·獠传》记载，南蛮（僰属）流行一种风俗，假如儿子杀死了父亲外逃躲避，“求得一狗以谢，母得狗谢，不复嫌恨”。可见狗在僰人心目中的崇高地位。古代北方游牧民族也普遍敬犬，《后汉书·匈奴传》云：“俗贵兵死，敛尸以棺，有哭泣之哀，至葬则歌舞相送。养肥一犬，以彩绳缨牵，并取死者所乘马衣物，皆烧而送之，言以属累犬（注：属累犹付托也），使护死者神灵归赤山，赤山在辽东西北数千里，如中国人死者魂神归岱山也。”犬在这里成为护送死者灵魂的保驾神了。估计四川珙县悬棺周围画狗的形象，也是作为死者灵魂的保驾神。
在北方岩画中偶尔出现狼的形象，多表现得很机警，如青海刚察泉吉乡黑山舍布齐沟沟口岩画中有一狼的形象，昂头竖耳，斜视前方的猎物，作欲扑未动之状。究其本意，恐怕也不是为了描写狼本身。狼在北方猎牧人心目中被视为神灵，甚至被看做本民族的祖先。在匈奴族中很早就流传着狼与人合而生子，或说国王生子被弃之于野，狼往乳之而成人的传说。《史记·大宛传》引张骞的话说：“臣居匈奴中，闻乌孙王号昆莫，昆莫之父，匈奴西边小国也。匈奴攻杀其父，而昆莫生弃于野，乌嗛肉蜚身其上，狼往乳之。单于以为神。收而长之。”他后来终于成为乌孙国王。《魏书·高车传》记载得更为具体，其中说，单于生了两个女儿，姿色倾城，单于不肯将之嫁人，“将以与天”，乃于国北无人之地，建一高台，置二女其上。至第四年，有一只老狼昼夜守台嗥叫，因穿台下为穴，经时不去。其小女曰：“吾父处我于此，欲以与天，而今狼来，或是神物，天使之然。”便下到地穴与狼合而产子，后遂滋繁成国。故事当属无稽，但它说明在北方游牧民族中曾广泛流行过狼图腾崇拜的习俗。狼体小，行动灵活，专以家畜为敌，不仅伤害羊，有时还能合群袭击马、牛、骆驼等大牲畜，直接威胁到牧民的生活。人们谋生不易，祈求狼的保佑便很自然。祈求的方式是多种多样的，攀亲戚、行贿赂，甚至把它敬奉为自己的远祖，以为这样就可以化害为益了。岩画中狼的形象不一定就是图腾，但从那特殊的神态来看，可以认为作者是带着崇敬的感情进行创作的。
岩画中无数动物形象，大多带有一种难以名状的神秘色彩，总感觉与真实动物相比“似是而非”，形象已被改造变形。有的部分被夸大，有的部分被缩小；有的部分被省略，有的部分又是‘无中生有”。众多的神灵像，似人非人，似鬼非鬼，稀奇古怪。有的人物形象装束奇特，动作少见。对它们的寓意，有些可以推测出来，有些已无法推测。原因是时过境迁，我们已不大理解彼时彼地人们的生活特点和感知方式，当然更无法具备那时人们的特殊的审美眼睛，这恐怕是至今对很多岩画仍找不到满意解释的根本原因所在。马克思在论述物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系时说：“一个大人是不能再变成一个小孩的，除非他变得孩子气了。但是，难道小孩的天真不令他高兴吗？难道他自己不应该努力在更高阶段上把小孩的真实的本质再现出来吗？难道每个时代固有的特性不是在儿童的天性中毫不矫饰地复活着吗？为什么人类社会的童年，在他发展得最美好的地方，不应该作为一个永不复返的阶段显示着不朽的魅力呢？”【43】产生岩画的时代一去不复返了，但岩画的魅力是永存的。
原载《石刻论著汇编》第一集，北京图书馆出版社1997年版